Los formalistas rusos y el verso

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LOS FORMALISTAS RUSOS Y EL VERSO. Algunas de sus opiniones.


El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos. Desde un primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teorías que dista de ser homogéneo pero que tienen en común el tratamiento de la literatura con base en un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto científico al estudio de la literatura. Sus teorías fueron desarrolladas por los participantes en dos movimientos: en San Petersburgo, por OPOYÁZ y, en Moscú, por el Cículo Lingüístico de Moscú.
El movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia prerrevolucionaria.

Más en: http://es.wikipedia.org/wiki/Formalismo_ruso



OSIP BRIK: El cliché rítmico-sintáctico. (1921)

Una concepción ingenua se figura la labor de componer versos de la manera siguiente: en el comienzo, el poeta escribe su pensamiento en prosa y, después, transpone las palabras a fin de obtener un metro. Si algunas palabras no le caben en la medida, sigue transponiéndolas hasta que entren e las sustituye por otras, más apropiadas. Por eso, la conciencia ingenua considera toda palabra inesperada, todo giro inesperado en el verso como una desviación indispensable de las reglas del lenguaje coloquial en nombre del verso. Algunos amantes de los versos perdonan esta libertad al poeta, opinando que tiene derecho a ella. Otros adoptan una actitud severa ante esta deformación y ponen en tela de juicio el derecho del poeta a mutilar la lengua en nombre de algo como impulso lírico. Los críticos afirman frecuentemente que la perfección del verso consiste precisamente en hacer entrar las palabras en el metro sin deformar la construcción normal del lenguaje.

En quienes son más atentos hacia la creación poética se ha formado últimamente una concepción opuesta: de acuerdo con los nuevos datos y observaciones, la labor poética transcurre en un orden inverso. El poeta tiene al comienzo una idea indeterminada de cierto complejo lírico, de cierta estructura fónica y rítmica, y esta estructura transracional se llena después con las palabras significativas. De eso escribió Andrei Biely, de eso habló Blok, a eso se refirieron los futuristas. Según su opinión, en el resultado definitivo debe obtenerse alguna significación, pero ésta no debe coincidir obligatoriamente con la significación ordinaria del lenguaje coloquial. El asunto no consiste en el derecho del poeta a deformar el lenguaje, sino en que el poeta da a los lectores, con indulgencia, un tipo de semejanza de esta identificación. El poeta podría pasarse sin ella por completo, pero condesciende ante las demandas semánticas del lector y envuelve sus inspiraciones rítmicas con las palabras generalmente comprensibles.

La primera concepción priva al discurso del verso de todo sentido y convierte la labor poética en una especie de ejercicio superfluo, en un tipo de escamoteo verbal. Los partidarios del lenguaje del verso transracional hacen una separación entre el discurso del verso y el lenguaje coloquial ordinario, y lo trasladan a la esfera de los sonidos e imágenes rítmicas convencionales. Si no importa la estructura semántica del verso, si no importa que las palabras en el verso signifiquen algo, pues no importa en absoluto que sean palabras: bastan simplemente los sonidos. Si seguimos en esta dirección, ni los sonidos son necesarios, y podemos limitarnos a un tipo de signos que provoquen representaciones rítmicas correspondientes.

El error de la una como de la otra concepción consiste en que la gente considera el complejo rítmico-semántico único como si fuera compuesto de dos elementos distintos, siendo un elemento subordinado al otro. En realidad, estos dos elementos no existen por separado sino que se dan en forma simultánea y crean una construcción rítmico-semántica específica, distinta tanto del lenguaje coloquial ordinario como de la cadena fónica transracional.

El verso no es el resultado de una pugna entre lo transracional y la semántica coloquial, sino que es una semántica rítmica propia, que existe independientemente y que se desarrolla según sus propias leyes. Podemos convertir cada verso en un verso transracional, si en vez de las palabras significativas ponemos sonidos que expresen la estructura rítmico-fónica de estas palabras. Sin embargo, habiendo privado al verso de su valor semántico, hemos traspasado los límites del discurso del verso, y las variaciones ulteriores de este verso ya no estarán condicionadas por su constitución verbal, sino por la naturaleza musical que crará su fonación. En especial, incluso el sistema de los acentos y el sistema de las entonaciones serán independientes de los acentos y las entonaciones del lenguaje coloquial e imitarán los acentos y las entonaciones de una frase musical.

En otras palabras, al privar al verso de la significación semántica, lo separamos del elemento verbal y lo trasladamos a otro elemento, musical; como consecuencia de ello, el verso deja de ser un hecho verbal. Y viceversa, al trasponer las palabras, podemos privar al verso de su fisonomía de verso y convertirlo en una frase coloquial ordinaria. No es difícil hacerlo: basta que pongamos en vez de una palabra otras equivalentes, que introduzcamos entonaciones coloquiales ordinarias y que nivelemos la estructura sintáctica. Sin embargo, al realizar tal operación, destruimos el verso en cuanto estructura verbal específica, basada en aquellos rasgos de la palabra que en el lenguaje ordinario se retiran a un segundo plano.

Más exactamente, estos rasgos secundarios (los sonidos y el ritmo) tienen en el lenguaje coloquial otro significado que en el discurso del verso y, al introducir estos acentos y entonaciones coloquiales en el discurso del verso, lo devolvemos al elemento del lenguaje coloquial ordinario. El complejo verbal construido según una ley específica se destruye y el material empleado en él vuelve al depósito común. Si los partidarios del lenguaje transracional apartan el verso de la lengua, los defensores del verso decorativo no lo separan de la masa verbal general.

El punto de vista correcto consiste en ver en el verso un complejo verbal específico y no cualquier otro; pero un complejo creado sobre la base de las leyes particulares que no coinciden con las leyes del lenguaje coloquial. Por eso es incorrecto enfocar el verso partiendo de las representaciones rítmicas generales, sin darse cuenta de que no tenemos un asunto con un material indiferente sino con elementos del lenguaje humano; y también es erróneo enfocar el verso creyendo que tenemos un asunto con el mismo lenguaje coloquial, pero sólo exteriormente decorado.

Es necesario comprender el discurso del verso simultáneamente en su conexión y en su diferencia con respecto al lenguaje coloquial; comprender su naturaleza específicamente verbal.

OSIP BRIK (De Ritmo y sintaxis. (Materiales para el estudio del discurso del verso), 1920-1927


(Continuará)


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IURI TYNIANOV: La unificación del verso, el verso libre. (1924)

Cualquiera que sea el grado de la organización fónica en el sentido amplio que la palabra alcance, la prosa no va a convertirse por ello en el verso; por otro lado, por más que el verso se acerque a la prosa en este sentido, nunca se convertirá en la prosa. Precisamente la razón de ser de la “prosa rítmica” y del verso libre consiste en la existencia de la primera dentro del orden prosaico y del segundo, dentro del orden del verso. Si desmembramos una buena parte de nuestros versos libres y los convertimos en prosa, es dudoso que alguien los lea. El “poema en prosa” y la “novela en verso”, en cuanto géneros literarios, se basan también en la profunda diferencia entre ambos fenómenos y no en su afinidad; el “poema en prosa” revela siempre la naturaleza de la prosa y la “novela en verso”, la del verso. “No escribo una novela, sino una novela en verso; es una diferencia diabólica” (Pushkin). De esta manera, la diferencia entre el verso y la prosa vista como la diferencia entre un discurso sistémico y otro no sistémico en el aspecto fónico queda refutada por los hechos mismos. La diferencia se traslada a la esfera del papel funcional del ritmo, y lo decisivo es precisamente este papel funcional del ritmo y no los sistemas en que este ritmo opera.

¿Qué pasa si escribimos unos versos libres en prosa? Se dan dos casos posibles: la segmentación de los versos o bien coincide con la segmentación sintáctica o bien no coincide. Vamos a empezar por el segundo caso. En la disposición gráfica de este tipo de verso, la unidad del verso no coincide con la unidad sintáctico-semántica; si las fronteras del verso no están subrayadas ni están relacionadas tampoco por la rima, estas fronteras se difuminan en la disposición gráfica prosaica. De esta manera, destruimos la unificación del verso; sin embargo, junto con ella se derrumba también el segundo rasgo del verso: la densidad del verso, o sea, las relaciones íntimas en que entran en contacto palabras, englobadas en la unidad constituida por el verso. Pero precisamente la unificación y la densidad de la secuencia son los rasgos objetivos del ritmo del verso.

Ambos rasgos se hallan íntimamente relacionados: el concepto de densidad ya supone la presencia del concepto de unificación. Pero también la unificación depende de la densidad de las secuencias del material verbal. Por eso, el contenido cuantitativo del verso es limitado: la unidad demasiado amplia cuantitativamente o bien pierde sus límites o bien se descompone en unidades menores, es decir, en ambos casos deja de existir como unidad.

Estos dos rasgos -la unificación y la densidad del verso- crean el tercer rasgo distintivo del verso: la dinamización del material verbal. La secuencia discursiva unificada y densa resulta aquí más englobada y más compacta que en el lenguaje coloquial. Al desarrollarse, el poema se apoya obligatoriamente en la unidad del verso. Hemos visto que, en el verso métrico, tal unidad presentará una parte de la secuencia; un segmento o incluso un pie, mientras que, en el verso libre, esta unidad es variable y como tal sirve cualquier secuencia precedente con respecto a la que le sigue.

De esta manera, la dinamización del material verbal en el verso métrico se realiza según el principio de separar pequeñas unidades, mientras que la dinamización en el verso libre se base en que toda la secuencia se reconoce como la medida. Es verdad que en la secuencia del verso libre se separa, a veces, parcialmente una unidad métrica menor; pero esta separación tropieza con la resistencia en el verso siguiente que no permite la descomposición en una unidad de este tipo. Como consecuencia, en el caso del verso métrico tenemos la dinamización de las palabras: cada palabra es simultáneamente objeto de varias categorías discursivas (la palabra discursiva vs. La palabra métrica). En el caso del verso libre tenemos, por las mismas razones, normalmente la dinamización de los grupos; al mismo tiempo, el grupo puede ser representado incluso por una palabra aislada (como en Maiakovski).

Por lo tanto, mientras que la unificación y la densidad del verso reagrupan las segmentación y las relaciones sintáctico-semánticas (o, en el caso de la coincidencia del verso con la unidad gramatical, profundizan y subrayan los aspectos de las relaciones y de la segmentación sintáctico-semántica), la dinamización del material verbal traza un límite nítido entre la palabra en el verso y la palabra en la prosa. El sistema de la interacción entre las tendencias del verso y las tendencias de la unidad gramatical, entre la estrofa poemática y la totalidad gramatical, entre la palabra métrica y la palabra discursiva, adquiere un papel decisivo. La palabra en el verso es un compromiso, es una resultante de los dos órdenes; lo mismo ocurre con la oración en el verso. En consecuencia, el discurso en el verso se hace difícil y el proceso discursivo en el verso adquiere carácter sucesivo. A ello corresponde el reconocimiento, por los poetas, del papel del metro como algo que dificulta el discurso.

El discurso práctico (idealmente) se caracteriza por la simultaneidad de los grupos discursivos o, más exactamente, por la tendencia a ella. Esto determina también la relativa significación de los aspectos del rasgo exterior. A propósito, en esto se hace claro el punto flaco de la concepción del lenguaje poético como un dialecto especial: en ningún dialecto se dan las condiciones particulares que lo diferencien por su construcción de la lengua pertinente.

Conocemos las condiciones subjetivas bajo las cuales las representaciones semánticas desempeñan un papel insignificante y el centro de gravedad se desplaza, de manera correspondiente, hacia los aspectos sucesivos del discurso, hacia las partes. Sin embargo, no es necesario pensar que la poesía (o más exacta y estrictamente, el verso) es un fenómeno de este tipo y que se la tiene que relacionar con las desviaciones de los fenómenos discursivos normales, porque, así, la solución al enigma de la poesía se buscaría en las condiciones lingüísticas subjetivas. Hay que buscarla en las condiciones objetivas del verso como construcción. A estas condiciones pertenece la dinamización del discurso como consecuencia de la operación de los principios fundamentales del verso -a saber, la unificación y la densidad del verso- en el desarrollo de su material. En este proceso, como rasgos característicos no aparecen aquí el eclipse, la insignificancia del elemento semántico, sino su subordinación al elemento del ritmo: su deformación.

Por lo tanto, si reproducimos en prosa el verso libre donde el verso no coincide con la secuencia sintáctica, alteramos la unificación y la densidad del verso y lo privamos de la dinamización discursiva. En ello se pone de relieve el principio constructivo de la prosa: las relaciones y la segmentación del verso están eliminados y en su lugar se ponen las relaciones y la segmentación sintáctico-semánticas.

Reproduzcamos ahora en prosa el verso libre en el que el verso coincide con la unidad (o con la totalidad) gramatical. Al transcribirlo en prosa, se destruye la unificación del verso, pero queda la unidad sintáctica que coincide con el verso. Se pierde el elemento de la densidad del verso, pro queda la relación esencial entre los miembros de la unidad sintáctica. Pero a pesar de ello, esta reproducción en prosa destruye el verso, porque desaparece el elemento de la dinamización del discurso: el verso, aunque no pierda por completo sus límites, dejará de ser verso. En el desarrollo del material no se descubrirá ninguna medida ni unidad del verso y, junto con ello, se desvanecerá la dinamización de la palabra y de los grupos verbales, lo cual causará también la eliminación de la naturaleza sucesiva que el discurso tiene en el verso.

Este límite fino nos hace ver que, por un lado, el ritmo no determina todavía de manera suficiente el principio constructivo del verso, que no es suficiente caracterizar el discurso del verso como un discurso que se apoya sobre el rasgo exterior de la palabra; y, por otro lado, que no es suficiente definir el principio constructivo de la prosa como la utilización simultánea de los elementos semánticos de la palabra.

El quid del problema consiste en la subordinación de un aspecto al otro; en aquella influencia deformante que junta el principio del ritmo con el principio de la asociación simultánea de los elementos del discurso (los grupos verbales y las palabras) en el verso y, al revés, en la prosa. Por eso, el “ritmo de la prosa” está alejado funcionalmente del “ritmo del verso”. Son dos fenómenos diferentes.

El principio constructivo de un orden cualquiera posee una fuerza asimiladora: subordina y deforma los fenómenos de otro orden. Por eso, el “carácter rítmico” no es ritmo, y el “carácter métrico” no es metro. En la prosa, el ritmo está asimilado por el principio constructivo de la prosa -por la hegemonía que ejerce en ella la finalidad semántica del discurso-, y este ritmo puede desempeñar el papel comunicativo, sea positivo (subrayando y reforzando las unidades sintáctico-semánticas) o negativo (el papel de la distracción, de la detención). Por eso, cuando el carácter rítmico” de la prosa era demasiado fuerte, suscitó recriminaciones en diferentes épocas y literaturas: sin poder convertirse en “ritmo”, el “carácter rítmico” estorbaba.

De esta manera, tenemos frente a nosotros dos ordenes constructivos cerrados: el verso y la prosa. Cada cambio dentro de ellos es precisamente un cambio interno. La orientación del verso hacia la prosa implica la proyección de la unificación y de la densidad de aquel orden sobre un objeto inhabitual. Por lo tanto, esa orientación no borra la naturaleza del verso, sino que, todo lo contrario, la ponde de relieve con nueva fuerza. Por ejemplo, el verso libre, la reconocida “forma de transición hacia la prosa”, es un subrayado extraordinario del principio constructivo del verso, porque este principio se da precisamente en un objeto extraño, no específico.

Cuando se introduce cualquier elemento de la prosa en el orden del verso, la prosa se muestra bajo su otro aspecto, que queda potenciado funcionalmente, y se producen dos cosas: el subrayado de la construcción (el aspecto del verso) y la deformación de un objeto inhabitual. Lo mismo pasa cuando un elemento del verso se introduce en el verso. El carácter sistemático tanto de las cláusulas prosaicas como el de las fronteras entre los versos impulsa la deformación de las unidades sintáctico-semánticas. Pero, mientras que las inversiones de los miembros determinados y determinantes en el final del verso (un procedimiento que ha llegado hasta el presente sin ningún cambio) se sienten apenas como inversiones , cualquier cláusula prosaica construida sobre esta inversión se manifiesta ante todo bajo su aspecto sintáctico-semántico. Por eso, toda aproximación entre la prosa y el verso no es, en el fondo, una aproximación sino una introducción de un material inhabitual en una construcción específica, cerrada.

De lo dicho emana una consecuencia: no es posible estudiar los sistemas del ritmo en la prosa y en el verso de la misma manera, por más que estos sistemas parezcan ser próximos uno al otro. En la prosa tenderemos algo completamente inadecuado al ritmo del verso, algo deformado funcionalmente por la construcción general. Por eso no es posible estudiar el ritmo de la prosa y el ritmo del verso como dos fenómenos iguales; al estudiarlos, debemos tener presente su diferencia funcional.

Ahora bien: ¿no paso lo mismo con respecto a los estudios semánticos en el verso? Tal como el principio del ritmo está deformado en la prosa y se convierte en el “carácter rítmico”, ¿no tenemos caso, en el verso, una semántica deformada, la cual no puede estudiarse por separado del principio constructivo del discurso del verso? Y al estudiar la semántica de la palabra en el verso sin tomar en consideración el verso, ¿no cometemos el mismo error de los investigadores ingenuos ue ponían la prosa de Turgeniev, ágil y libremente, en el verso y freie Rhythmen de Heine, en la prosa?

IURI TYNIANOV


(Continuará)

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BORIS EICHENBAUM: Siempre hablamos sobre la literatura, sobre el libro, sobre el autor. La cultura de la escritura y de la imprenta nos ha acostumbrado a la letra. Ratas de biblioteca, solo vemos la palabra que, para nosotros, está relacionada inseparablemente a la letra. A menudo nos olvidamos por completo de que la palabras por sí misma nada tiene en común con la letra: que es una realidad móvil, viva, creada para la voz por la articulación, por la entonación, a lo cual se agregan además gestos y mímica. Pensamos que el escritor escribe. Pero no siempre sucede así, y en la esfera del discurso artístico más bien no es así. Hace algunos años, los filólogos alemanes (Sievers, Saran y otros) empezaron a hablar de la necesidad de una filología “auditiva” (Ohrenphilologie) en lugar de la filología “visual” (Augenphilologie). Es una idea extraordinariamente fructífera. En el verso, este tipo de análisis ya ha dado interesantes resultados. El verso, según su propia naturaleza, es una fonación sui generis: está destinado a la pronunciación y, por ello, su texto no es sino un apunte, un signo.

(De La ilusión del skaz, 1925)



GRIGORI VINOKUR: En el contexto del lenguaje poético, la palabra no deja de ser palabra práctica, sino que, por decirlo así, “está servida” con “otra salsa”.

(De Poética, lingüística, sociología, 1923)



BORIS TOMASHEVSKI: El ritmo es la sucesión real, en correlaciones cuantitativas, de la pronunciación del verso. El ritmo es propio de cada verso. Los versos de un esquema métrico pueden ser profundamente diferentes en cuanto al ritmo... El ritmo se percibe sobre el transfondo del dibujo rítmico medio, el más frecuente, el más esperado. Esta expectación rítmica, creada en la percepción por por una impresión global producida por una serie de versos pronunciados, esta “imagen general” del carácter rítmico del poema la llamamos impulso rítmico.

En los versos es necesario distinguir tres aspectos:

1. El esquema métrico, el metro; o sea, la norma según la cual se escriben los versos y el principio según el cual se combinan uno con otro.

2. El ritmo, o sea, la forma real de la fonación, el orden en que están distribuidas las relaciones cuantitativas de la pronunciación en cada verso por separado.

3. El impulso rítmico, o sea, la impresión general que crea el sistema rítmico del verso, a partir de la percepción de tal o cual número de versos.

(De La versificación rusa: métrica, 1923)



IURI TYNIANOV: Si recordamos que en el verso libre los versos difieren bruscamente por la cantidad de las palabras y que el verso libre representa un sistema “métrico variable”, se hace claro que el verso libre muestra el mismo sistema “variable” también en el orden semántico, destacando unas palabras, ocultando y aproximando otras, parece como si el verso libre redistribuyera el peso semántico de la oración.

(De El problema del discurso del verso, 1924)


FIN


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Como acabo de contarte en el otro post, poco a poco iré leyendo para conocer estos temas tan interesantes.
Gracias amigo por todo lo que haces.
Besos
Ana

Gracias a ti por tu interés, Ana.

Un abrazo.
Pedro