Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino

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Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino Sánchez y Pablo Jauralde Pou.  Editorial Castalai, Madid, 2005)


Verso libre (página 54)

Para hablar del verso libre hemos de limpiar el campo de conceptos ajenos. Ante todo existió y existe un verso anisosilábico en la poesía tradicional y popular, recogida desde finales del siglo XV por poetas cultos, glosada y cantada a lo largo de los siglos XVI y XVII, renovada en las tonadillas del XVIII, las zarzuelas y sainetes del XIX, las corrientes neopopulares del XX, etc. Nótese que la interpretación musical de una poesía permite con mayor facilidad, por fenómenos como los melismas o  alargamiento de las vocales, el verso irregular.

Además existió una poesía basada tan solo en la distribución de los acentos, sin absoluta dependencia de la regularidad silábica: así fueron los versos de arte mayor; las imitaciones de los versos clásicos a lo largo de los siglos siguientes y la versificación por tiradas rítmicas que iniciaron los posrománticos y modernistas.

Ninguna de estas modalidades se debe considerar, en rigor, verso libre. El versolibrismo se produce cuando poetas del último tercio del siglo XIX, de modo consciente, rompen con la tradición y escriben poemas mezclando versos de número de sílabas distinto al usual. Esos versos obedecen, en un primer momento, a los patrones rítmicos del idioma y de la tradición. Más adelante el versolibrismo alcanza la irregularidad (verso irregular) cuando aquellos versos “libres” no siempre obedecen a los patrones rítmicos de la métrica española. Y ello independientemente de que lleven rima o no y de que formen estrofas o no. Es indudable que el llamado de la libertad poética prefiere, las más de las veces, prescindir de rima y estrofa; pero son posibles todo tipo de combinaciones.

Entre la cadena rítmica y la regularidad silábica, por un lado, y el verso libre, por otro, se han producido históricamente formas intermedias: cadenas rítmicas quebradas ocasionalmente (como en Eduardo Chicharro), versículos (Vicente Aleixandre), etc. Lo mejor es no buscar definiciones para tanta posible variedad, sino atenerse a las generales -verso regular, verso libre, verso rítmico, verso irregular- y describir como variantes cada una de las que luego vayan apareciendo.

La solución se impuso, después de la ruptura de las vanguardias, por la ola de antirretoricismo -a veces prosaismo- que se adueñó de la poesía española de los cincuenta durante más de un cuarto de siglo. En efecto, la cosa se veía venir históricamente, con libertades creadoras que ya dominan en los poetas que escriben en la década de los veinte y treinta. Los primeros versos libres en español probablemente sean los de Clarín, como está investigando Mario Hernández; el novelista los escribe al mismo tiempo que algunos poetas latinoamericanos, antes de que Rubén los ensayara plenamente. Conscientemente, parecen ensayarlos un par de poemas de Juan Ramón Jiménez y Villaespesa (en 1903), antes también de que Leopoldo Lugones defendiera su uso en Lunario sentimental. Véase de este libro “El pescador de sirenas”, “Divagación lunar”, etc. Las dos muestras siguientes corresponden, cada una de ellas, a cada uno de los poemas citados:

Con el corazón y la cabeza
en incompatible matrimonio
el buen pescador / busca su testimonio
a sus frustrados sueños, / en su propia tristeza.
Su poético desvarío,
dos años ha que refresca
en el desamparo / azul del lago frío,
el injusto fracaso de tal pesca.
…...........
Amarilla y flacucha,
la luna cruza el azul pleno,
como una trucha
por un estanque sereno.
Y su luz ligera,
indefiniendo asaz tristes arcanos,
pone una mortuoria /traslucidez de cera
en la gemela nieve de tus manos.

Véase ahora un caso posterior (entre miles, desde luego), de Manuel Altolaguirre (Las islas invitadas, 1935):

Si estuvieras aquí,
frente a este mundo
de silencio y blancura,
después de recorrer con la mirada
las bajas nubes y las altas nieves,
el resumen gozoso del paisaje
encontraría en tus ojos.
Pero tu ausencia es ciega.
Los ojos que recuerdo al recordarte
a otros lugares miran.
Ni presienten ni ven esta hermosura.
Los hondos ríos, el lago, las montañas,
el clarísimo frío de mi frente,
distintos son del fuego de tus labios,
de tus ojos, del mar, de tus llanuras.
Si yo pudiera a tu recuerdo darle
vida, si pudiera al menos,
convertirme en un recuerdo tuyo,
viviendo solo donde tú me pienses.
Si fuera el cuerpo de lo invisible
y el alma lo real,
me verías siempre,
y esta luz, este cielo, estos declives
serían un blanco sueño.

El poema suena extraño rítmicamente, aunque provoquemos sinéresis -normales en verso- en algunos casos posibles, como el octosílabo encontraría en tus ojos – “en-con-tra-riaen-tus-o-jos” (y entonces, heptasílabo); el dodecasílabo los hondos ríos... -”los-hon-dos-rios-...”; y el verso final serían un blando sueño - “se-rian-un...” La tendencia clara parece ir hacia el ritmo impar. Aun así quedan residuos rítmicos estridentes. Es bastante probable que las licencias y la laxitud métrica hayan dejado a la melodía la misión de restablecer sonoridad y belleza: los versos han de leerse encareciendo su calidad de tales, señalando las pausas con claridad, saboreando su sonoridad, trazando el perfil melódico con cuidado... Luego el lector, y el crítico, nos dirán si aquellos les convence como forma del poema o si prefieren otras formas tradicionales.

Sin embargo, en el caso de versificaciones más conscientes quizá de la trama musical del verso, tales libertades vayan acompañadas de hallazgos supletorios. He aquí un excelente ejemplo de verso libre, la “Gacela V” del Diván de Tamarit, de Lorca, que se titula “Del niño muerto”, en donde, si se observa el ritmo, Lorca mantiene estructuras rítmicas semejantes a pesar de escribir versos anisosilábicos:

Todas las tardes en Granada,
todas las tardes se muere un niño.
Todas las tardes el agua se sienta
a conversar con sus amigos.
Los muertos llevan alas de musgo
El viento nublado y el viento limpio
son dos faisanes / que vuelan por las torres
y el día es un muchacho herido
No quedaba en el aire / ni una brizna de alondra
cuando yo te encontré / por las grutas del vino.
No quedaba en la tierra / ni una miga de nube
cuando te ahogabas por el río.
Un gigante de' agua / cayó sobre los montes
y el valle fue rodando / con perros y con lirios.
Tu cuerpo, con la sombra / violeta de mis manos,
era, muerto en la orilla, / un arcángel de frío.

La moda del versolibrismo se desarrolló sobremanera entre 1900-1920 y condujo, naturalmente, a la preferencia por grupos métricos que, en cierto modo, sustituían la regularidad silábica, como se percibe claramente en la poesía contemporánea (por lo menos desde 1920), que ha escandido poemas así con frecuencia. Extraemos el ejemplo de Persuasión de los días, de Oliverio Girondo, libro que bien pudiera ejemplificar lo que ocurre: desasido de otros valores, sin regularidad, ritmo homogéneo, etc. el poema se organiza por unidades rítmicas, y Oliverio Girondo realza casi siempre las que le presta la lengua misma, los grupos fónicos, de manera que la lectura habrá de destacarlos, con pausa de trás de cada uno de los que terminan el verso:

No lamí la rompiente,
la sombra de las vacas,
las espinas,
la lluvia;
con fervor,
durante años;
descalzo, estremecido,
absorto,
Iluminado.

Oliverio Girondo juega con ventaja, desde luego, pues está partiendo por grupos fónicos que forman heptasílabos; ese es el primer paso de tan curioso procedimiento. Pero por las mismas fechas, Lorca y otros poetas de su generación escriben sistemáticamente deliciosos poemas de verso libre, sin desbordar normalmente el cauce del heptasílabo:

No conseguirá nunca
tu lanza
heriri al horizonte.
La montaña
es un escudo
que lo guarda...
LORCA

Este será un modo de composición normal en adelante.


El verso libre (página 254)

Es el verso libre una modalidad que se necesita precisar en un doble sentido: formal e históricamente.

Históricamente, porque no siempre la versificación alcanzó el grado de ajuste y norma al que luego nos acostumbraron los clásicos; la poesía de ascendencia oral y, en general, popular, no midió más que de oído y permitió, por tanto, la circulación de poesía en versos libres.

Por otro lado la poesía clásica y culta, o la que se elabora a partir del verso clásico, alcanzó un grado de desarrollo que incluía entre sus modos de expresión estéticos la transgresión de aquellos principios.

Como dice con precisión encomiable Leopoldo Lugones en el prólogo a Lunario sentimental (1909), “la justificación de todo ensayo de verso libre está en el buen manejo de excelentes versos clásicos cuyo dominio comporte el derecho a efectuar innovaciones”.

En efecto, las innovaciones para lograr esa libertad se realizan transgrediendo los aspectos constitutivos del verso español en este caso, es decir, aquellos elementos que lo configuran como tal, a saber: la igualdad o proporcionalidad silábica; la armonía o disposición tradicional de los acentos de intensidad; la pausa versal; la rima; la agrupación en unidades mayores (estrofas).

Ahora bien, veremos que el verso libre no es el resultado consciente de esa modificación de los parámetros tradicionales, sino el resultado de una actitud previa: aquella por la que el poeta se instala en un espacio creativo para el que no quiere preceptos, trabas ni modelos. He aquí un ejemplo de Ángel González:

Apoyas la mano
en un árbol. Las hormigas
tropiezan con ella y se detienen,
dan la vuelta, vacilan.
Es dulce tu mano. La corteza
del abedul también / es dulce: dulcísima.
Una agridulce plata otoñal sube
desde la raíz honda hasta ti misma.
Mojada por la luz sucia y filtrada,
peinada fríamente por la brisa,
te estás quedando así: cada momento
más sola, más pura, más concisa.

Resulta evidente que el poeta no se ha preocupado porque todos los versos lleven el mismo número de sílabas, ni siquiera porque el juego combinatorio sea de los usuales. No percibimos un juego rítmico constante que explique las variaciones versales. El poema, sin embargo, tiene ritmo, mantiene constantes sonoras cuidadas, equilibradas. Se ha encomendado el ritmo a la correcta ejecución de cada uno de los versos, que son regulares; la aparición de un tridecasílabo suele delatar la presencia del verso libre. El final, silábicamente improcedente, un decasílabo de ritmo muy marcado, a jugado a trimembrar el ritmo con secuencias léxicas semejantes. No se trata de verso irregular, sino de verso libre. El poema, por lo demás, concede una suave asonancia en los pares, en i-a.

Discuten los críticos si se puede llamar verso libre al resultado de cada una de aquellas transgresiones o a la conjunción de varias de ellas, por ejemplo: desigualdad silábica y falta de rima; desbarajuste tonal (de los acentos de intensidad) y desproporción silábica; etc. La etiqueta final quizá no sea lo más importante, sino el saber señalar en cada caso que elementos se ha deformado, en qué época y con qué finalidad. De hecho, a veces se utiliza la denominación poco comprometida de “Polimetría” para aludir al verso libre. Navarro Tomás, por ejemplo, se refiere a “versos amétricos”, que luego distribuye en “mezcla de versos”, “verso semilibre” y “verso libre”.

Despejemos el camino señalando, en primer lugar, lo que no determina, por sí solo, la aparición del verso libre: la desaparición de la rima de modo sistemático (verso blanco) o esporádico (verso suelto) no configura un verso libre, pues el verso puede mantener su estructura silábica y tonal perfectamente al margen de la rima. La desaparición de la pausa versal (o de su indicador gráfico: el espacio en blanco a la derecha del verso, según se mira) aboca a la prosa, pues esa pausa es el último baluarte del verso, es decir, aquel aspecto formal sin cuyo mantenimiento no se produce el verso. De los dos elementos que restan, el del número de sílabas y la disposición de los acentos, diremos que se produce el verso libre cuando es desigual en número de sílabas y no es proporcional el sistema de acentos (no es una tirada rítmica como en las coplas de arte mayor o como en el “Nocturno” de José Asunción Silva). Si el número de sílabas es igual o proporcional y su sistema tonal (acentos de intensidad) ni es una tirada rítmica ni se adecua a los patrones tradicionales, los versos serán o extraños (mal logrados) o irregulares.

Todo ello se muestra en el cuadro siguiente:

Número de sílabas.....................................Igual..............Proporcional.............Distinto
Acentos..................Patrones clásicos........regular............regular......................libre
…...........................Tiradas rítmicas..........regular............regular......................regular
…...........................Otras modalidades......defectuoso.....defectuoso................irregular
…...............................................................irregular.........irregular

La crítica moderna ha añadido toda una batería de definiciones para señalar modalidades como las indicadas y aun otras menos precisas, por ejemplo cuando habla de “verso fluctuante”, “variedad de la silva”, etc. Bien está: las cuadrículas taxonómicas no siempre podrán encerrar en sus esquemas las enormes posibilidades de la versificación, por ello nos parece más acertado definir los puntos de ruptura cuando el verso no se adapta exactamente a uno de los esquemas prefijados.

Además de la modalidad de verso libre moderno existe, como decíamos al comienzo, el verso irregular en los orígenes de la historia literaria del español; y, con enorme vitalidad, el verso libre popular que, literariamente, nos ha transmitido la lírica tradicional, sobre todo desde que empezó a recogerse por glosadores y poetas cultos (a partir del siglo XV). Esos versos irregulares y fluctuantes, como a veces se los ha denominado, reaparecen cuantas veces se ha imitado el género, por ejemplo en las canciones insertadas en las comedias del Siglo de Oro, en las tonadillas del siglo XVIII, en sainetes y zarzuelas del siglo XIX, en la poesía culta de los años veinte (Antonio Machado, Alberti, Lorca...) y llega hasta nuestros días.

Así pues, el verso libre, como creación consciente y modalidad transgresora de principios métricos consagrados, va cobrando carta de naturaleza, de verso moderno, durante las dos últimas décadas del siglo XIX; se ensaya de modo sistemático y consciente a comienzos del siglo XX; y termina por quedar como una posibilidad expresiva más para el poeta que utilice el cauce versal. Particularmente en los poetas de la llamada Generación del 27 (Lorca, Alberti, Guillén, etc.) se observa ya un uso desenfadado y fluido del verso libre junto a poemas y versos de factura clásica; esa actitud se relaja aún más en los más jóvenes (como Huidobro, Cernuda, Borges...) y termina por ser adoptada por la poesía posterior, la de la segunda mitad del siglo XX. Quizá el mejor impulsor del verso libre en nuestras letras fue Vicente Huidobro, quien cristalizó el versolibrismo por extenso y de modo muy variado en varios cantos de su libro Altazor (1931).

Ejemplos de versos libre:

COPLAS

Todo adquiere en mi boca
un sabor persistente de lágrimas:
el manjar cotidiano, la trova
y hasta la plegaria.

Yo no tengo otro oficio
después del callado de amarte,
que este oficio de lágrimas, duro,
que tú me dejaste.

¡Ojos apretados
de calientes lágrimas!,
boca atribulada y convulsa,
en que todo se me hace plegaria!

¡Tengo una vergüenza
de vivir de este modo cobarde!
¡Ni voy en tu busca
ni consigo tampoco olvidarte!

Un remordimiento me sangra
de mirar un cielo
que no ven tus ojos,
¡de palpar las rosas
que sustentan la cal de tus huesos!

¡Carne de miseria,
gajo vergonzante, / muerto de fatiga
que no baja a dormir a tu lado,
que se aprieta, trémulo,
al impuro pezón de la Vida!
GABRIELA MISTRAL

RONDA DE LOS AROMAS

Albahaca del cielo
malva de olor,
salvia dedos azules,
anís desvariador.
Bailan atarantados
a la luna o al sol,
volando cabezuelas,
tallos y color.
…......
GABRIELA MISTRAL

Solo conservo
-gracias al espejo del retrovisor-
la vaga refracción lírica
de dos manos,
que estrechadas / frente a un desafío / de tactos dispares
se hicieron amantes.
ALMUDENA GUZMÁN


(continuará)


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Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino Sánchez y Pablo Jauralde Pou.  Editorial Castalai, Madid, 2005)


El verso partido (página 59)

Quizá sea el momento de señalar la aparición del verso partido, modalidad de composición moderna, que desde la tipografía provoca algún tipo de efecto especial. El verso partido tipográficamente en dos secuencias puede aparecer de dos modos distintos: primero, en escalerilla, sangrando más la parte o partes finales del verso que la del comienzo, con lo cual se quiere indicar inequívocamente que esa secuencia de semiversos escalonados forman una sola unidad, un solo verso. En el ejemplo de “Gallo al amanecer” (Cántico), de Jorge Guillén, se trata de un octosílabo en escalerilla:

(Sombras aún. Poca escena.)
Arrogante irrumpe el gallo.
- Yo
…..... Yo
...…...............Yo
….............................¡No, no me callo!
Y alumbrándose resuena...

Un ejemplo más complejo de poesía actual, el poema con el que se abre Los cuentos y los besos (1989) de Javier Yagüe, libro en donde todos los poemas quedan escritos de modo semejante:

Petición de un día
…........Volver
…...................desde esta cama
a la fiebre infantil
al día sin colegio
al día nuevo
….................limpio
…................................luminoso
día ofrecido y amplio
…................................a todas horas
día de gripe y sueño
día feliz de vida transparente
de exploración y asombros
día caído
…......de los calendarios
borrado en las pizarras
….............................vieja inmóvil
por comidas extrañas
…...............................jarabes de colores
y caricias sin número
volver
….......pido volver
al perfecto país de los termómetros.

Segundo, como auténticos versos independientes, reservando para cada semiverso un renglón distinto. En este caso se produce una curiosa contradicción, pues desde la tipografía se está pidiendo el final de verso (curva de intensidad, tonema final, etc.), mientras que desde la métrica por el contrario se prefiere soldar ambas líneas en un solo verso. Ocurre, por ejemplo, con los eneasílabos partidos de Gabriela Mistral (4 + 5) y, según Tomás Navarro Tomás, en muchos casos con poemas de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo: No la toques ya más / que así es la rosa..., que él interpreta como endecasílabo, con fragmentación del verso después del acento de intensidad en sexta. Nada impide, sin embargo, interpretarlo y leerlo como dos versos de 7 y 5 sílabas, respectivamente. Si se acepta que existe la fragmentación, ningún sentido tiene entonces la escritura modo verso, pues siempre puede el lector reinterpretar los versos originales realizando mezclas caprichosas al margen de la voluntad del poeta, que los dispuso como versos independientes. He aquí otro ejemplo muy claro, esta vez de García Lorca, La “Canción del movimiento” (de Canciones), en donde las pequeñas semiestrofas de tres versos componen fácilmente octosílabos, que es el verso que llevan los pareados:

Ayer.
(Etrellas
azules.)

Mañana.
(Estrellitas
blancas.)

Hoy.
(Sueño flor adormecida
en el valle de las enaguas.)
…......................

Volvamos ahora al verso libre, pero incorporando en adelante esa posibilidad de disposición espacial.

En otros casos – véase más arriba el ejemplo de Manuel Altolaguirre- se va más allá y el verso libre aparece creado al margen de los versos con ritmo reconocible en la tradición histórica. En muchas ocasiones se señalala separación de grupos métricos por espacios en blanco, como en Méquida dalicada, de Francisco Pino, de donde extraemos el ejemplo siguiente:

Traza una línea...........................aquí
Nadie pasa la cáscara
El gorrión...................................¿será humo?
Ser humo....................................no volver
a la tierra.....................................Ese azul
ese loco cerrado
tozudo azul adúltero
Ni el humo puede....................................Sólo

Este mismo juego  con unidades rítmicas es lo fundamental en los experimentos métricos de Rubén Darío y otros grandes poetas. En realidad se produce en cuanto se libera al verso de su dependencia silábica fija, por lo que no es raro encontrarlos en poetas que nacieron al arrimo del modernismo o del versolibrismo, por ejemplo en Jaimes Freyre, quien además redactó un tratadito con las Leyes de versificación castellana (1912), en la que se basa en los “periodos prosódicos”.

No se confundirá, por tanto, el verso libre con el verso sin rima (blanco el que no rima nunca; o suelto, el que aparece sin rima en un conjunto rimado) o con los versos rítmicos que desprecian la igualdad o proporcionalidad silábica. Históricamente, como ya dijimos, el verso libre tiene dos ventanas: la poesía tradicional (bailes, canciones, etc.); y la poesía culta a partir de finales del siglo XIX.

He aquí un caso famoso de verso anisosilábico, de verso rítmico, la conocida composición “El verso sutil que pasa o se posa...” (de Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío) en donde aparentemente se mezclan todos los endecasílabos heterodoxos -con acentos en quinta, séptima, etc.-, y que logra su belleza sonora porque juega con esos grupos métricos que ofician a modo de pequeños hemistiquios:

El verso sutil que pasa o se posa
sobre la mujer o sobre la rosa,
beso puede ser o ser mariposa.
En la fresca flor el verso sutil
el triunfo de amor en el mes de abril

En realidad la musicalidad se obtiene no porque sean endecasílabos con acento en quinta, sino porque son versos compuestos de dos hemistiquios hexasilábicos que naturalmente llevan siempre el acento en la quinta sílaba de cada  uno de ellos, que además puede ser aguda, llana o esdrújula como cualquier final de verso.  Como tales hexasílabos varían su ritmo (1.5; 2.5; 3.5; 1.3; etc.). Con esto volvemos a mostrar lo que ya señalábamos antes: los endecasílabos con acento esencial en quinta pueden convertirse en dodecasílabos. Variantes de esta forma son los versos de la misma composición:

Herodías ríe / en los labios rojos
Dos verdugos hay / que están en los ojos
Rosa de color / gracia femenina

Disponer versos así es lo mismo, en la práctica, que organizar el verso por grupos métricos.

En España esa tendencia se consagró con el ejemplo de Juan Ramón Jiménez, que ensayó el versolibrismo en un poema de Rimas y lo eligió para sus libros Diario de un poeta recién casado (1917), Eternidades (1918) y Piedra y cielo (1919). A la zaga de Darío lo habían ensayado los modernistas: Eduardo Marquina, Díez-Canedo, Valle-Inclán, José Moreno Villa, Pérez de Ayala... Todo este movimiento confluye -con cierta lógica- en el neopopularismo de los años veinte. Y ambas cosas se explican por profundas corrientes ideológicas. Es normal el versolibrismo a partir de entonces, como una posibilidad expresiva más, pero también como un peligro para la banalización de la poesía en verso.


(continuará)


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Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino Sánchez y Pablo Jauralde Pou.  Editorial Castalai, Madid, 2005)


Poesía irregular (página 64)

Con todo lo que antecede nos es más fácil hablar de poesía irregular. Cuando se habla de poesía irregular se suele aludir a la poesía silábicamente irregular. Conviene, ahora que ya lo hemos explicado, retomar el problema desde esta otra perspectiva.

Ocurre que al disponer o hacer coincidir los acentos sobre determinadas posiciones de secuencias silábicas iguales o semejantes se consigue un ritmo o un juego rítmico casi perfecto. La igualdad o proporcionalidad silábica acarrea la igualdad o proporcionalidad rítmica. Pero bien se ve que puede romperse la igualdad silábica y mantenerse la igualdad o proporcionalidad rítmica. Así ocurría con los versos de arte mayor en la Edad Media; con estrofas sáficas y ensayos clásicos durante el siglo XVII, etc. Románticos y posrománticos, como Gertrudis Gómez de Avellaneda, Bécquer, Salvador Rueda, Santos Chocano, etc. (véanse los ejemplos más bajo) son realmente los primeros poetas que de modo consciente construyen así, por ejemplo, largas silvas con versos de 6-8-10 y 12 sílabas, todos los de arte mayor dactílicos. Por esa senda se encarrilaron luego multitud de poetas regionalistas, modernistas, vanguardistas... El triunfo de las cadenas rítmicas es el de la poesía modernista: su desaparición relativa significa el final del modernismo. Los poetas de las generaciones siguientes recogerán de esa musicalidad modernista fórmulas más sutiles: por ejemplo, Lorca lo hará más adelante (Diván del Tamarit) con versos desproporcionados (de 8, 9, 10...). El caso de los dodecasílabos de Rubén Darío que citábamos más arriba ejemplifica perfectamente cómo versos de 11, 12 ó 13 sílabas se unen en estrofas y configuran poemas de gran belleza métrica, como las viejas coplas de arte mayor en la literatura bajomedieval. Desde el momento que esto es así, cualquier poeta puede intentar la poesía silábicamente desigual (anisosilabismo) para lograr un ritmo. Pero eso no debe denominarse poesía “irregular”, pues no lo es.  En el  “Nocturno” de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a un auténtico laboratorio métrico (Rimas, de 1902), lo que funciona es el ritmo de secuencias de cuatro sílabas, con acento en la tercera ooóoo:

Aún soñaba en / las dulzuras / de esta tarde.
Estoy solo; / mis amores / están lejos;
y mi alma / que se muere / de tristeza,
de nostalgia y / de recuerdos,
se sumía / fatigada
en la bruma / de los sueños.
Esta tarde han / florecido
los vergeles / de los cielos;
los crepuscú / los pasados / fueron grises
cual monóto / nos crepúscu / los de invierno.
Esta tarde / renació la / primavera:
los velados /horizontes / descubrieron
sus aldeas / indecisas...

Algo que hasta el propio Antonio Machado ensayó en su primera edición de Soledades (1903), construyendo sobre el ritmo óooo, a partir del arranque del primer golpe rítmico:

El / sol es un / globo de / fuego,
la / luna es un / disco mo / rado.
Una / blanca pa / loma se / posa
en el / alto ci / prés cente / nario.
Los / cuadros de / mirtos pa / recen
de mar / mito ve / lludo empol / vado.
¡El jar / dín y la / tarde tran / quila!...
Suena el / agua en la / fuente de / mármol.

Ese ritmo de los versos silábicamente diferentes puede ser un ritmo “regular”, paradojicamente, como en los casos citados, que se impone sobre la asimetría silábica; o puede ser un ritmo irregular y peculiar que el poeta piensa como apropiado para sus versos (vimos un poco más arriba poemas modernos de Altolaguirre y de F. Benítez). En este segundo caso de libertad absoluta -una de las actitudes del arte moderno- habrá que juzgar si el resultado es un acierto artístico o el producto de la incapacidad o la desidia de un mal componedor de versos. Llamaremos poesía “irregular” tan solo a aquella en la que no descubrimos ningún elemento regulador del ritmo, ni el silábico ni el acentual; y advertimos ya que es sumamente difícil encontrarse con poesía irregular pura. En los orígenes de la historia literaria se produce esa irregularidad, por ejemplo en el Auto de los Reyes Magos (s. XIII); pero entonces, como en el caso de la poesía tradicional, es por impericia histórica. Cuando avanzamos unos siglos y nos encontramos con el mismo fenómeno, hablan entonces los críticos, con cierta vaguedad, de ritmo de pensamiento, ritmo de imagen, etc. En su momento señalamos la tendencia de la poesía del siglo XX a encomendar la forma métrica a la melodía, es decir, a la entonación. Véase un último ejemplo de verso libre, la “Canción para franquear la sombra” de Valente (1976)

Un día nos veremos
al otro lado / de la sombra del sueño.
Vendrán a ti mis ojos y mis manos
y estarás y estaremos
como si siempre hubiéramos estado
al otro lado / de la sombra del sueño.

Sin embargo, los poetas del siglo XX aprendieron pronto que la irregularidad silábica de los versos de arte menor es mucho más llevadera que la de los versos más artísticos, de arte mayor, pues el ritmo de secuencias breves, de cuatro, cinco, seis... sílabas es normal, armoniza fácilmente con otros versos similares (siempre se trata de secuencias rítmicas limitadas), en tanto el de secuencias largas, digamos por encima del endecasílabo, resulta más atrevido. De modo que si leemos un poema como “Litografía de la cometa”, de Blas de Otero (En castellano), observaremos que los versos de arte menor o sencillos jalonan sin medida el poema, pero que los de arte mayor o compuestos, por ejemplo los endecasílabos y los alejandrinos, son siempre canónicos, es decir de ritmo reconocible, como se ve:

Otra vez
debo decir he visto estoy cansado
de verdugos herrumbre añil enjalbegada roña
Hoy
doce de agosto en la ciudad que nombro
alzo la frente frente al mar no puedo
más
y voceo
…....................

El tipo de silva aparentemente irregular, que se jalona de endecasílabos, y desciende luego a hexasílabos, pentasílabos, etc. aparece frecuentemente ya en los primeros libros de poesía de Unamuno: composiciones como “Los ángeles de la guarda”, “Puntual como el lucero”, “Beso de muerte”, etc. extienden a las tiradas de la silva las armonías rítmicas de las estrofas sáficas y alcaicas.

Si hemos llegado a algún tipo  de conclusión sobre la naturaleza silábica del verso, en muchos momentos de la exposición se ha señalado que la proporción acentual (y, por tanto, de pausas y melódica) desempeña un papel muy interesante en el desarrollo de la poesía en verso.

El versolibrismo se incorpora a la lírica culta, decididamente, a finales del siglo XIX, por innovaciones de los grandes poetas franceses y anglosajones. Según los primeros, verso libre es “ce qui reste en vers traditionnels une foix qu'il est libéré de toute métrique” ("Lo que queda del verso tradicional una vez es liberado de toda métrica"). Insistiremos una vez más que su unidad rítmica queda encomendada a la entonación que recibe del lector, lo que estaba enunciado hasta en Mallarmé, que habla de la “modulación individual” como rasgo característico del verso libre.

En cuanto a la disposición gráfica libre, se remonta, cómo no, a Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (tirada de dados) de Mallarmé, reelaborado por libros como Les ardoises du toit (1918) de Reverdy. Los primeros libros de Juan Ramón Jiménez (de 1900) todavía muestran una disposición gráfica sencilla, sin sangrados ni escalerillas; cuando escribe a partir de 1917, además del verso libre, dispone sus poemas gráficamente de modo peculiar.


Verso irregular (página 258)

En varios lugares de este manual nos hemos referido al llamado verso irregular, que para nosotros es aquel cuya estructura rítmica no está en la tradición del verso español. Es muy difícil, añadíamos, que pueda darse un poema medio o extenso formado exclusivamente por versos irregulares, que son, en realidad, menos que los regulares (las “casillas vacías” de cada una de las modalidades), y que terminarán por desaparecer en cuanto la tradición haya creado para cada uno de ellos su propio corpus de poemas.

Véanse un par de ejemplos en donde aparecen versos irregulares:

Jinetes en sillas esqueletosas,
tufos planchados con saliva,
una estrella clavada en la corbata,
otra en el dedo meñique,
los tertulianos exigen / que el “cantaor”
lamente el retardo de las mujeres
con ¡ayes! Que lo retuercen
en calambres de indigestión...
OLIVERIO GIRONDO

Suele darse el nombre de versificación irregular no al verso suelto, sino a un conjunto o poema, cuando no buscan ningún tipo de proporción aparente; nosotros hemos preferido para estos casos el nombre de “verso libre”, como en el ejemplo de Unamuno:

O ¿es esto el reflejo de las olas
de mi mar alborotado
que me dejan seco en la playa
cual si fuera un campo santo?


(continuará)


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Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino Sánchez y Pablo Jauralde Pou.  Editorial Castalai, Madid, 2005)


Versículos (página 259)

Cuando el verso se alarga más allá de lo que el lector puede percibir como tal, es decir, en tiradas que sobrepasan las catorce-dieciocho sílabas, y no existe una serie rítmica (repetición constante o proporcional de acentos), se produce el versículo, que el lector descompone, normalmente según criterios semánticos, en unidades versales menores. De hecho opera ya ese fenómeno con los pentadecasílabos, hexadecasílabos, etc. que se componen de hemistiquios o versos menores (5+5+5; 7+8; 10+7...), como vimos en aquella sección, y que a veces aceptan  realizaciones diferentes.

Una ley nunca enunciada dice que los versículos prefieren la escansión por hemistiquios cortos o breves, y que por su propia naturaleza huyen de la escansión en hemistiquios por encima del endecasílabo.

El versículo no es un logro o el resultado del desarrollo de ensayos métricos; al contrario, parece estar en los orígenes de la versificación, ya que procede lejanamente de cantilenas y prosa cantada, tiene detrás formas litúrgicas y, sobre todo, bíblicas; bien se puede decir que históricamente es una forma originaria, que reaparece, en nuestra tradición literaria, como resultado de un enriquecimiento de las formas de expresión, como fórmula intermedia entre el verso y la prosa.

He aquí una estrofa versicular, en un poema de Aleixandre (de Retratos con nombre), en el que todos sus versos son versículos:

Otra cuenta mayúscula. La serenidad concentrada.
El enorme saco de la verdad por primera vez sobre el hombro.
Al fondo aquel horizonte y, en un esfuerzo supremo, el brazo casi invisible
llegando como un camino para todos a tocar la aurora.

He aquí ahora un poema entero formado por tres versículos, de Almudena Guzmán (Usted):

Exquisita pendencia la de mi boca y la suya
por ese dedo abeja que libó entre murmullos y distensiones golosas
las sucesivas floraciones de mi anémona nocturna.

Y he aquí, como más usual, un poema en verso libre, que incluye entre sus versos de todo tipo algunos que se alargan hasta el versículo. El ejemplo vuelve a ser de Vicente Aleixandre ("Impar”, de En un vasto dominio):

A veces ser humano es difícil. Se nació casi al borde.
Helo aquí, y casi mira. Desde su estar inmóvil rompe el aire
y asoma súbito a este frente: aquí es asombro.
Pues está y os contempla, o  más, pide ser visto, y más: mirado, salvo.
Tiene su pelo mixto, cubriendo desigual la enorme masa,
y luego más despacio, la mano de quien aquí lo puso trazó lenta la frente,
la inerte mente que sería y no fuese,
no era. La hizo despacio como quien traza un mundo
a oscuras sin iluminación posible,
piedra en espacios que nació sin vida
para rodar externamente yerta-
…......................

Muchos poemas versiculares traspasan a veces esa línea e incluyen párrafos prosificados, por ejemplo “Tú” o “Hengist quiere hombres” de Borges (de El oro de los tigres); o en Poemas a María (1928) de Carmen Conde. De la misma manera que en la poesía libre es fácil encontrar versos tradicionales entreverados de versículos o de versos compuestos, como en este caso, también de Borges:

…...
El joven ante el libro se impone una disciplina precisa
y lo hace en pos de un conocimiento preciso;
a mis años, toda empresa es una aventura
que linda con la noche.
No acabaré de descifrar las antiguas lenguas del Norte,
no hundiré las manos ansiosas en el oro de Sigurd;
la tarea que emprendo es ilimitada
y ha de acompañarme hasta el fin,
no menos misteriosa que el universo
y que yo, el aprendiz.

De esta manera entramos en el dominio de la poesía absolutamente libre, cuyo prototipo podría ser el poema compuesto con fragmentos en prosa y en verso, entre los cuales aparecen versos tradicionales -simples o compuestos-, versículos y versos irregulares. He aquí un ejemplo breve de una de estas posibilidades:

llora, porque toda mirada entraña error.
Mas los andrajos, horca, palio y cruz no morirán por este llanto. Mejor, fulgir a solas y rezar en balde. ¿Como el topo? Así; dueño de la penumbra y de su asfixia.
Hablando por hablar. A ciegas. Ojo del corazón, quema el paisaje.
JOSE-MIGUEL ULLÁN

Como toda forma literaria o de un género literario -el de la poesía en verso- el versículo ha sufrido de todo tipo altibajos, asociables a movimientos estéticos y, por tanto, ideológicos. Aunque tuvo antecedentes en la poesía escrita por mujeres del romanticismo (Gertrudis Gómez de Avellaneda, Rosalía de Castro), casi siempre fue como una suma de versos tradicionales. Así, los modernistas, por ejemplo, se percataron de los valores sinfónicos que tales despliegues podían acoger, y los utilizaron ocasionalmente. Su utilización fue abundante a partir de los años veinte, por el modelo que supusieron poetas como Walt Whitman, Paul Claudel, Saint John Perse... En España, las traducciones de R. Tagore por Zenobia de Camprubí, de excelente prosa poética, que roza la expresión versicular; los alargamientos versales de los surrealistas; el dilatamiento de las silvas de todo tipo, etc. concurren en aceptar el versículo como un ingrediente más  del poema, y así, mezclado con versos tradicionales y con versos libres aparece en numerosos poetas (Vicente Aleixandre, Lezama Lima, Luis Rosales, Blas de Otero, Carmen Conde, José Ángel Valente, Jorge Luis Borges, Martínez Sarrión...). Libros hay versiculares, como Sermones y moradas (1930), de Alberti; o Prometeo encadenado, de José Manuel Lucía; y libros -sobre todo finales- de tendencia versicular, como Los conjurados (1985) de Jorge Luis Borges.

El verso largo de los románticos los prepara y el verso largo de los modernistas, al caminar sobre pentadecasílabos, hexadecasílabos, etc., termina por crearlos. Véase este arranque del mexicano Salvador Novo, con versos silábicamente distintos:

Junto a tu cuerpo totalmente entregado al mío,
junto a tus hombros tersos de que nacen las rutas de tu abrazo,
de que nacen tu voz y tus miradas, claras y remotas,
sentí de pronto el infinito vacío de su ausencia...

Comienza por aparecer integrado entre versos tradicionales, como un modo de expresión eficaz; o alargando el verso compuesto hasta los límites:

...
¡Oh qué poco pesaba
tu derramada inmensidad sobre mi corazón ardiente!
¿Eras toda la tierra ya,
y eras todavía todo el cielo!
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (Eternidades)

El versículo ha servido, evidentemente, para”derramar la inmensidad”; lo mismo que ahora va a servir para, desde el contraste con el verso simple, sugerir el silencio:

Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas cosas
a veces uno se sienta tranquilamente a la sombra de un árbol -en verano-
y se calla.
ÁNGEL GONZÁLEZ

En general, el empleo del versículo abre el poema a la digresión, el estilo sermonal y la expresión circular, razón por la que suele aparecer asociado a todo tipo de anáforas.


(continuará)


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Verso libre, verso partido, verso irregular, versículos, series rítmicas. (Sacado de “Manuel de Métrica Española, de Elena Varela Merino, Pablo Merino Sánchez y Pablo Jauralde Pou.  Editorial Castalai, Madid, 2005)


Series rítmicas (página 263)

Las sucesiones de pies, es decir, de esquemas acentuales fijos, con independencia de sílabas y palabras, ha sido una tendencia clara en todas las épocas, pues de ese tipo son por ejemplo las estrofas sáficas, que precisan de acentos en 4.8.10 si el verso es endecasílabo, de 4 si es pentasílabo, etc. Así se componían los versos de arte mayor, que llevaban en cada uno de los dos hemistiquios una secuencia óoo ó. El decasílabo siempre mantuvo su tendencia a repetir una serie rítmica (ooó ooó ooó). Modernamente reaparece de modo abrumador en Salvador Rueda (como vimos en el heptadecasílabo); lo ensaya de varias maneras Rubén Darío (“Desde la Pampa”; “Marcha triunfal”; “Salutación a Leonardo”...); en Juan Ramón Jiménez (Rimas, 1902); en la “Salutación del optimista” de Cantos de vida y esperanza (1905), de Darío, al que seguirán Villaespesa, el colombiano Guillermo Valencia, el mexicano Alfonso Reyes, el peruano Manuel González Prada... y ya otros muchos luego, como Unamuno, Antonio Machado, José Hierro, Carlos Edmundo de Ory, etc.

Entre todas estas, el celebre “Nocturno” de José Asunción Silva, quien puso en circulación hacia 1895 esa secuencia de tetrasílabos (ooóo), esporádicamente encontrada en Iriarte, Domingo de Estrada (versiones de Edgar A, Poe), Ventura Ruiz Aguilera (muerto en 1881)...; y luego los regionalistas, como Gabriel y Galán, Vicente Medina, Salvador Rueda (“Las cataratas del Niágara”), Unamuno. El verso libre reencuentra -como señalamos más arriba- la distribución por grupos métricos. Además de estos antecedentes, se encuentran poemas sobre pies trisílabos en “La marcha de las banderas” (1896) de Lugones; en el argentino Leopoldo Díaz (1896), los mexicanos Enrique González Martínez y Enrique Díaz Mirón, etc.

He aquí un ejemplo, de Carlos Edmundo de Ory, de un poema escrito como secuencia rítmica:

HAY UN INCREIBLE RUMOR LLORANDO

Entran gritos veloces y muchos. La noche
Ese peso gravado en las tristes pupilas
Ya me encuentro incluido en los pálidos ayes
En los perros del hombre me instalo
Y del viento del viento se borra confuso
mi terrible y costoso ladrido

Oigo solo Allá lejos hablamos sin nadie
Solo escucho la gubia en los cortes del alma
Oh del alma en la noche del alma en sus breves sonidos
Y en el cielo maquinan los astros
Ya me estás rodeando mi pobre cadáver
Allá lejos las grandes distancias conmueven
Me parecen los perros misteriosos destinos
al cabo son sombras
Me diréis a la hora que puedo morir con olor
de demonio
Con olor de demonio morir de mi risa de vivo
Estos quietos y cuántos más quietos susurros
que reposan si están las arenas del sueño

No ha dormido en su vida
No ha podido en su vida dormir todavía
No temía los perros tampoco temía los perros
No temía el hirviente y maligno perfume de flores
No temía los dulces abrazos

Aún bramaba tan cerca la híbrida noche

Las series o tiradas rítmicas pueden presentarse de dos maneras: bien, como hemos visto hasta ahora y en el ejemplo de Ory, por la mera acumulación, con medida indeterminada, siempre que el conjunto presente la misma estructura rítmica, como son los ejemplos clásicos del “Nocturno” de Silva o de la “Marcha triunfal· de Darío; bien por la mezcla o sucesión en un mismo poema de versos con estructura rítmica semejante: por ejemplo eneasílabos del tipo 2.5.8 (estructura silábica siempre óoo óoo entre el primer y el último acento); junto a decasílabos 3.6.9, endecasílabos (1).4.7.10, etc. Los experimentos de Salvador Rueda en este sentido nos suministran un juego de ejemplos excelente. Así, en “La cofradía del silencio”, escribe una especie de silva, larga, con versos de 6, 10, 12 y alguno de 9, pero todos dactílicos:

Por la calle lejana, pausado,
viene el Nazareno,
la frente abatida, la cruz a la espalda,
la mirada vítrea clavada en el suelo.
Solo al contemplarlo,
se cuaja la sangre en el pecho;
no mira, y sus ojos traspasan el alma;
no exhala una queja,
y en el alma se clava su acento...

Algo semejante ensaya con versos de 6, 9, 10 y 12 en “Con el oído en tierra”:

¿Quién legisla en su fondo? ¿quién labra
las cuadrículas llenas de lógica
de la polimorfe virtud de la tierra?
Capítulo eterno, la rosa...

No es difícil sorprender en poetas posrománticos y modernos versos y hasta poemas enteros que obedecen a esta estructura rítmica y que, por cierto, a veces pasan desapercibidos al crítico, quien los toma por verso libre, Véase la sucesión de la secuencia ooóo en Unamuno (De Teresa):

Hoy de noche el cielo negro me parece
por encima de tu huesa,
vivo encaje en que divina resplandece
para siempre nuestra empresa

O la sucesión de secuencia óoo en Antonio Machado:

El sol es un globo de fuego,
la luna es un disco morado.
Una blanca paloma se posa
en el alto ciprés centenario.
Los cuadros de mirtos parecen
de marchito velludo empolvado.
¡El jardín y la tarde tranquila!...
Suena el agua en la fuente de mármol.

O el ritmo trepidante que Miguel Hernández quiere imprimir en “El sudor”:

…................
Entregad al trabajo, compañeros, las frentes:
que el sudor, con sus espada de sabrosos cristales,
con sus lentos diluvios, os hará transparentes,
venturosos, iguales.

Otros ejemplos, como la mezcla de endecasílabos de 3.6.10 con endecasílabos de 2.5.8 es decir, de dos tipos de versos silábicamente distintos, pero rítmicamente iguales:

Amanece. Descalzo he salido a pisar los caminos,
a sentir en la carne desnuda la escarcha
…..........
JOSÉ HIERRO

La frontera entre tirada rítmica y versificación con versos de ritmo semejante anisosilábicos, como se ve por el poema de Hierro -que prosigue como tirada rítmica- puede difuminarse:

Mi casa está llena de mirto,
la tuya está llena de rosas;
¿Has visto a mis blancas ventanas
llegar tus palomas?
ALFONSINA STORNI

Entre los versos con tendencia a lograr ese ritmo único se cuentan todos los de base llamada dactílica, es decir, a partir del pentasílabo (el tetrasílabo no tiene espacio silábico suficiente para contener esa sucesión mínima: óoo ó):

pentasílabo......1.4...................todo es confuso (Miguel Hernández)
hexasílabo.......2.5...................quisiera el cristal (Jorge Guillén)
heptasílabo......3.6...................en la cima del ansia (Jorge Guillén)
octosílabo........1.4.7................lleva tu dulce duelo de adorno (Juan Ramón Jiménez)
eneasílabo........2.5.8................¿la haremos a orillas del mar? (Rosalía de Castro?
Decasílabo.......3.6.9................la materia del sueño y del tiempo (José Ángel Valente)
endecasílabo....1.4.7.10...........Todas las tardes el agua se sienta (Lorca)
dodecasílabo....2.5+2.5............Si tantos monteros la garza combaten (tradicional)
tridecasílabo....3.6.9.12...........Va cayendo la tarde con triste misterio (J.R. Jiménez)

De todos ellos, unas palabras nos merecen: los decasílabos de canción (3.6.9), profusamente empleados por los poetas regionalistas y por el modernismo; el endecasílabo dactílico, prudentemente recuperado para la poesía moderna, en donde asoma minoritariamente, excepto cuando se toma como ritmo único; los dodecasílabos tipo 2.5+2.5, que anclan nada menos que en los versos de arte mayor y reaparecen, después del romanticismo,  inundando la poesía de los modernistas más convencidos (Amado Nervo, Gutiérrez Nájera, Villaespesa, Juan Ramón Jiménez...); y los alejandrinos tipo 3.6+3.6, de los que hemos hablado a propósito de este metro.

En cuanto al eneasílabo dactílico, fue el dominante durante el romanticismo, cuando Zorrilla, Espronceda, etc. se sintieron atraídos por su sonoridad. Y así lo siguieron utilizando los modernistas.

Los versos menores suelen aparecer fácilmente como uniformes en canciones y tonadillas, a veces imitadas por los poetas cultos, como Nicolás Guillén, Ramón Ballagas...

Los de base oóoo, que a veces se mide como ooóo ooóo..., se acolan perfectamente al ritmo par de los octosílabos, dodecasílabos (que entonces no son hemistiquiales), etc.:

ooóo........................tetrasílabo........3
ooó ooóo.................octosílabo........3.7
ooó ooóo ooóo........docecasílabo....3.7.11
etcétera

(FIN)


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Gracia, querido Pedro, como siempre, por tus valiosos aportes!!!!!!!!!!!!!!!!
Besitossssssssssssssss

Gracias a ti, Cecilia, por tu interés.

Un abrazo.
Pedro

DEJAME QUE TE LLAME MAESTRO
DEJAME QUE TE LLAME COMPAÑERO
GRACIAS

Bien..bien...maestro gracias...seguire estudiando...hay mucho que aprender...

Un abrazo
Angel

Te prometo que vendré a clase.Tengo mucho que aprender y aquí,se hace.

Gracias Pedro por dar siempre tanto.

Besos.

Gracias Enrique, Ángel, Lluvia, por vuestro interés.

Un abrazo.
Pedro

Muy interesante, como todos tus trabajos. Gracias, Pedro. Volveré a él más despacio. Se aprende siempre con tus aportaciones.
Un abrazo.

Agradezco mucho tu interés, Pascual. El mérito no es mío, sino de las personas que lo han escrito. Yo me limito sólo a llevar al Taller aquellos escritos que me parecen buenos para seguir aprendiendo.
Pedro

Hoy con más tiempo,sigo por este lugar,siempre aprendiendo.
Gracias,de veras.

Gracias a ti por tu interés, Lluvia.

Un abrazo.
Pedro

Subo este tema a la primera página, dado su interés.

Un abrazo.
Pedro

Dado su interés, muevo este tema a la primera página.

Un abrazo.
Pedro

Dado su interés, lo paso a primera página.

Un abrazo.
Pedro