LA NARRATIVA POSGAUCHESCA, ¿UNA POÉTICA COLECTIVA?
PABLO ROCCA
Universidad de la República, Uruguay
Pocos problemas literarios de la región se han discutido más —y en peores términos— que el de la producción que emerge hacia fines del siglo XIX, cuando se agota la poesía gauchesca y que con similitudes notables comprende un área tan vasta como el sur de Brasil, casi toda Argentina y todo Uruguay. A esa nueva rama y su extensión en prosa algunos —por comodidad o pereza— la siguieron llamando “gauchesca” y otros la denominaron “criolla”, “nativista”, “criollista” o simplemente “campera”. Esta abundancia de rótulos para mirar un fenómeno que se inscribe en la línea regionalista latinoamericana no sólo indica la imprecisión teórica con que se la ha abordado sino, también, el desconcierto y el escaso acuerdo con que se enfrentó el problema cuando, hacia mediados de este siglo, este se constituyó en un asunto de vida o muerte para el destino de las letras vernáculas. Todo esto está por volverse a ver, de hecho hace décadas que en la orilla oriental del Plata no se lo ha vuelto a tocar.
Si se conviene en que hoy asistimos a una visible decadencia de la ficción rural en Uruguay o que, en el mejor de los casos, se ha “reciclado” en algunas de las ficciones de Tomás de Mattos y Mario Delgado Aparaín (pero en ningún escritor “visible” menor de cincuenta años), si se acepta que esa ardua discusión llevó a una fractura que ha terminado por paralizar el debate, quizá no esté del todo mal empezar por el principio de la crisis de esta línea narrativa para ir después, someramente, a sus orígenes y a su apogeo.
Luego de una extensa práctica y el casi completo imperio de la literatura de asunto rural, con la protección de una crítica en general ejercida por los mismos practicantes (Carlos Reyles, Fernán Silva Valdés y otros), en 1939Juan Carlos Onetti tiró la primera piedra contra el rancho criollo. En un puñado de artículos aparecidos en Marcha, el entonces joven escritor bifurcó su ataque: por un lado reclamó una literatura sobre la ciudad, adecuada al nuevo instrumental narrativo de vanguardia; por otra parte impugnó “la creencia de que el idioma platense es el de los autores nativistas” y la superstición de que lo “nacional” literario sólo finca en la posibilidad o, mejor, en “la obligación de buscar o construir ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos”1.
Pocos meses antes de la publicación de su nouvelle El pozo, en 1939, Onetti escribió en Marcha a propósito de la novela de Francisco Espinóla Sombras sobre la tierra (Claridad, Buenos Aires, 2a. ed., 1939), a la que elogió, y en cierta medida “utilizó” para reforzar su proyecto en plena marcha. Las dos “virtudes” que encontró en el libro delatan esa lectura a favor de sus intereses urbanizadores: 1) “Sombras sobre la tierra demostró que era posible hacer una novela nuestra, profundamente nuestra, sin gauchos románticos ni caudillos épicos”; 2) “trsyo hacia nosotros un clima poético, sin retórica, que emana de sus personajes y sus lugares, sin esfuerzo, revelando la esencia angélica de los miserables. Evadida del naturalismo árido que la precediera [... ] tiene lugar [en la novela] la aventura humana y su absurdo”2.
La lectura onettiana de esta novela importa aun como reflexión sobre su actitud ante la literatura rural uruguaya, a la que encuentra “paralizada, sin derroteros”. Frente a ese corpus que considera obsoleto, Sombras sobre la tierra es percibido como remedio eficaz ya que la asunción de los espacios, personajes y hablas urbanas que se patentizan en esta novela provienen de quien había hecho, apenas unos años antes, los cuentos de Raza ciega (1926). Y, siempre si miramos desde los ojos del Onetti de 1939, nadie mejor para enunciar una crítica al sistema literario posgauchesco que el propio moderado cultor de velorios de angelito (al que dedica todo un cuento titulado, precisamente, “El angelito”), nadie más útil para la demolición de ese repertorio que Espinóla, él mismo creador de chinas del pago con “trenzas largas y flexibles”, como las que se bifurcan en la hermosa cabellera de Elvira en “El hombre pálido”. De estos cuentos había dicho Borges en 1928: “En desacuerdo salvador con las habituales muestras insípidas del género criollo, la localización aquí es lo adjetivo y el yesquero, el mate y las quinchas son meros accidentes de lugar y nunca obsesiones, el autor es un poseído por destinos de hombre y no por objetos”3.
Unos años más tarde, varios críticos de la generación del 45 aprenderán la enseñanza de Onetti (y de Borges) y la desarrollarán con algo más de cuidado y no menos vehemencia. Carlos Martínez Moreno, Rodríguez Monegal, Carlos Real de Azúa, Mario Benedetti y, en menor medida, Ángel Rama, tomaron el poder en el semanario Marcha y —salvo el último de los citados—, en la revista Número. Desde esas páginas se menospreciará o se verá con desconfianza el realismo rural de las décadas anteriores, se publicitará la necesidad de hacer literatura ciudadana, se propiciará una apertura hacia la novedad técnica y lo cosmopolita contra la exaltación del color local. Una práctica textual interesante de esta línea la aporta el propio Benedetti quien, al reeditar en 1967 el primero de sus libros de cuentos (Esta mañana, 1949), suprime “Insomnio”, un texto claramente filiado al realismo suburbano.
Con todo, los nuevos críticos rescataron dos excepciones notables (Francisco Espinóla y Mario Arregui) y aun fueron condescendientes con otros tres ejemplos (Juan José Morosoli, Enrique Amorim y Julio C. da Rosa). No puede olvidarse que el segundo volumen de relatos de Francisco Espinóla (El rapto y otros cuentos, 1950) y el primero de Mario Arregui (Noche de San Juan y otros cuentos, 1956) aparecieron en el sello editorial de Número. De Espinóla valoraron su afán por trascender lo anecdótico, lo pintoresco y lo costumbrista —tres “errores” estéticos que estigmatizaron en los despreciados—, así como su capacidad de partir de lo local, pero con el objetivo de representar, como dijo Benedetti, “la dinámica de las almas”4. Algo similar advirtieron en los cuentos de Arregui —un coetáneo de los críticos del 45—, en quien apuntaron una renovación a fondo del instrumental lingüístico y técnico muy cerca de las búsquedas borgianas5. Aun considerando la capacidad creativa de Morosoli, Amorim o da Rosa, a Rodríguez Monegal le mereció serios reparos su frecuente confusión de “lo informe con lo espontáneo, el registro con la invención”6. Los demás fueron vistos como epígonos o discípulos de Javier de Viana o Eduardo Acevedo Díaz.
Otra tendencia crítica del 45 estuvo répresentada en la revista Asir y, más tarde, en las páginas literarias de El Ciudadano y El País. Esta encontró en Arturo S. Visca y Domingo L. Bordoli sus ejercitantes más activos, quienes defendieron la validez de esa literatura a la que el primero de los nombrados llamó “criollista”, en tanto significaba una empresa colectiva de una serie de creadores que visualizaron estéticamente “la realidad nacional”, a la que se propusieron “consolidar”7.
En suma, uno y otro de los equipos intelectuales más dinámicos seguían planteando el debate, en relación con la dicotomía regionalismo / cosmopolitismo, siguiendo los esquemas propuestos, básicamente, por Arturo Torres Rioseco en su libro La gran literatura iberoamericana (Emecé, Buenos Aires, 1945). Una moderada variante de las propuestas de Torres Rioseco propone Benedetti en un ensayo de 1951, poniendo en circulación otra dicotomía, arraigo versus evasión8: “El escritor americano”, dice Benedetti, “tiene a mano una angustia directa y sustancial, primitiva si se quiere, pero viviente y vivificadora. Tiene la realidad”. Pero esa constancia de lo real produce en el escritor hispanoamericano una desaconsejable ansiedad: “Prefiere que su obra se consolide por su importancia humana antes que por su refinada urdimbre literaria. Tiene demasiado que decir del personsye, del ambiente, de la reacción que prepara, de los hechos en sí, como para abdicar su ritmo ágil, desordenado, imprevisto, o detenerse a depurarlo”9.
La cuestión del “criollismo” o “regionalismo” narrativo en Uruguay era, a comienzos de los años cincuenta, uno de los problemas más debatidos. Uno de los asiduos escritores del grupo Asir; Eliseo Salvador Porta, revisó en un artículo de 1954 la cuestión de la decadencia de la “literatura autóctona” y sus posibilidades de salir a flote. En Uruguay, a esa altura, era notoria la prosperidad de la literatura de ambiente ciudadano y aun de las formas de lo fantástico o por lo menos los discursos que rompían con el realismo decimonónico al uso en la ficción posgauchesca canónica. Tómese en cuenta que de 1947 es Nadie encendía las lámparas, de Felisberto Hernández; de 1950 es La vida breve, de Onetti; de 1951, La mujer desnuda, de Armonía Somers y de 1953, El derrumbamiento, de esta misma narradora y Quién de nosotros, de Benedetti. También para ese año 1954 era ostensible la victoria del aparato crítico que sostenía estas propuestas en desmedro de la línea que Porta llama “autóctona”.
En lugar de atrincherarse en la defensa sin concesiones de los temas y enfoques tradicionales, Porta reconoce en esta corriente criolla una dosis fuerte de repetición. Cree que, siempre dentro de los rumbos del realismo, sería “saludable reaccionar contra esa tendencia rememorativa, de la que por fuerza resulta un tono quejumbroso [...] Salvo excepciones, pocos escritores afectos al campo paran mientes en las grandezas y miserias de los arrozales, las cooperativas agrarias, las lecherías, el Instituto de Colonización, el empleo de máquinas, etc., etc.”10. Pero Eliseo S. Porta no reformula las propuestas estéticas de lo campesino, un proceso que sí se estaba operando simultáneamente en México, donde Juan Rulfo había publicado El llano en llamas un año antes de la aparición de este artículo y un año después daría a conocer Pedro Páramo, textos que, como se sabe, contribuyeron a la liquidación del regionalismo en América Latina.
En Transculturación narrativa en América Latina, Angel Rama examinó el naufragio de “gran parte del repertorio regionalista [...] que respondía básicamente a las estructuras cognoscitivas de la burguesía europea” y situó el aporte de Rulfo, a lo que llama “proceso de transculturación”, en dos niveles básicos: la lengua y la estructuración literaria. Para Rama, la obra de Rulfo potencia en América Latina una “búsqueda de realimentación y de pervivencia, extrayendo de la herencia cultural las contribuciones valederas, permanentes”11. De estas transformaciones se tuvo muy pronta noticia en Uruguay, ya que el mismo año de la aparición de Pedro Páramo, Mario Benedetti publicó un largo artículo en Marcha, hasta donde sabemos el primero que se escribió sobre Rulfo en el Río de la Plata, al que tituló “Juan Rulfo y las posibilidades del criollismo”12. Una docena de años más tarde, reunido en libro, el artículo pasó a llamarse “Juan Rulfo y su purgatorio a ras de suelo”. Las razones para esa relevante operación de cambio paratextual son claras: en 1967 el criollismo estaba liquidado, es decir se había cumplido a cabalidad el prospecto onettiano del 39; en cambio, en 1955 todavía respiraba —como lo prueba el antes mencionado artículo de Porta— y entonces a Benedetti le interesa mostrar a Rulfo como modelo de escritura para terminar con los “narradores hispanoamericanos que optan por refugiarse en los temas nativos” abandonando toda complejidad técnica. Por eso concluye su nota confiando en que “la aparición de Rulfo [desmonte] el relato en línea recta, la porfiada simplicidad, [...] la endósmosis de lo llano con lo chato” (p. 23).
Por la época en que Rulfo publica su obra tan pronto incorporada al debate uruguayo, dentro de la vigorosa tendencia rural sólo Arregui y Espinóla meditan sobre el problema de la relación entre las formas y lo representado. Espinóla ingresa en una etapa de firme realineamiento estético que lo lleva casi a la parálisis de su producción narrativa y empuja su escritura anterior (los cuentos de Raza ciega, 1926) hacia un proceso de experimentación y de revisión profunda. Porque luego del segundo volumen de cuentos sólo da a conocer escasos fragmentos de la novela-fábula Don Juan, el Zorro y, en el penúltimo número de la misma revista en que Eliseo S. Porta piensa el destino de la “literatura autóctona”, divulga el cuento fantástico “Rodríguez” (Asir, núm. 38, septiembre de 1958). A medida que avanza en su composición, la peculiar narración-fábula tiende a desprenderse de los referentes locales más identificables; por su lado, “Rodríguez” es el único relato que pudo concretar de una hipotética saga de “cuentos del diablo” que había contado una y otra vez a diversos oyentes, según declaró en una entrevista de 197113. Existe en Espinóla —como se lo ha examinado en otra parte14 — un movimiento creativo que péndula entre un doble espesor oral y la recuperación de una acendrada tradición literaria (culta y popular). También algunas historias del volumen Raza ciega —como “El hombre pálido”— al que reedita en esta etapa de cambio en tres oportunidades (1936, 1961 y 1967), en cada una de ellas y aun desde la versión primigenia de “El hombre pálido”, publicada en 1924, introduce numerosas correcciones en procura de “descriollizar” el lenguaje, salpicándolo apenas con algunos rioplatenismos campesinos15.
Quizá mejor que nadie, y con más violencia que ninguno, Mario Arregui sintetizó la principal de las fobias del núcleo intelectual moderno del medio siglo ante algunos de los llamados “criollistas”:
Son, en general, montevideanos por adopción que se mas turban con una nostalgia casi lírica de sus años pre-montevideanos. Trabajan recurrentemente un corto número de temas, llegan poco menos que a venerar ciertos rostros del subdesarrollo y, casi siempre, pueblan sus narraciones de seres humildes —almas simples o almitas— a los que miran con ojos paternalistas y como si de algún modo planearan sobre ellos. A veces fingen ser más incultos de lo que en realidad son [... ]16.
El grupo de Asir, en cambio, se atrincheró tras el argumento de la falsa oposición entre campo y ciudad, pero tendió a relacionar —amparado en una noción de cuño idealista y romántica— el “ser nacional” con lo “criollo”, restando jerarquía a los problemas técnicos y, por lo tanto, admitiendo el realismo a la usanza del siglo XIX o el “realismo poético”, como soluciones estéticas para cumplir con la suprema eficacia nacionalista. Sin embargo, no establecieron conexiones entre las propuestas de los uruguayos y las que en la misma época se multiplicaron por toda América Latina, en particular las muy homologables de los argentinos Guillermo House y Ricardo Guiraldes o los riograndenses Darcy Azambuya y Erico Verissimo.
Como ha observado Beatriz González Stephan, una nota del pensamiento liberal latinoamericano del siglo XIX consiste en defender la originalidad literaria a partir de elementos nativos:
La ideología del mestizsye [...] será la clave del criollismo literario, que es, después de todo, un efecto estético-ideológico de carácter populista del pensamiento liberal para incluir, sólo a manera de efecto, la participación de los sectores sociales excluidos del poder dentro del marco de la vida nacional17.
Tanto Visca como Bordoli siguen esa corriente a la que, unas décadas atrás, Carlos Reyles había defendido en una conferencia en la que estudiaba los casos particulares de Espinóla y Víctor Dotti:
El gaucho es nuestro héroe epónimo, el único tipo de hombre vital, histórico y literario que ha producido la patria uruguaya. Nada tiene de extraño, pues, que sea fuente perenne de inspiración para los escritores y los artistas y motivo de veneración para el pueblo. [...] Los narradores gauchescos tienen, a mi entender, por misión supina hacemos sentir la honda y colmada realidad campera18.
Los escritores de los veinte, a los que preferiría llamar posgauchescos, sintieron el peso de una rica tradición cultural campesina y la constitución de un público amplio y seguro. Pero lo más significativo de este proceso en los años veinte y treinta consiste en que, mientras el país se moderniza desplazando el eje social, económico y cultural desde el campo y los pueblos a la ciudad-puerto que se agiganta —y donde se asienta el Estado centralista—, la mayor parte de los narradores prefieren ubicar sus historias en el medio rural. De manera similar a la Argentina, acontece esta paradoja de tiempos acelerados y cosmopolitas que, sin embargo, tiene a su frente una ficción nostálgica o crítica del entorno rural. Esto se evidencia en una sinonimia que se impulsa desde la clase dirigente: “el pasado rural”, dice Graciela Montaldo, “[...] es una manera de aglutinar un tiempo fracturado, cortado por la irrupción de otro tiempo, el tiempo acelerado de la modernización; de modo que tanto las ficciones como los ensayos tratan de encontrar algún sentido en aquel pasado [...]”19.
Parece, pues, descaminado llamar “gauchesca” (como prefiere Reyles) a una literatura que se empieza a escribir alrededor de 1920 y que representa los acontecimientos narrados en un arco que va de la “revolución” florista de 1868 hasta la contemporaneidad estricta y que, por lo tanto, no puede contemplar la presencia de gauchos ni de indios, porque unos y otros han sido exterminados. Hay, eso sí, paisanos, es decir mestizos que habitan el medio rural ligados a la estructura económica capitalista, sometidos o rebeldes; hay inmigrantes que con sus costumbres y sus lenguas interpelan a la vieja sociedad criolla; hay, asimismo, algunos tímidos atisbos de medios técnicos (el telégrafo, el teléfono, el automóvil) impensables en los predecesores inmediatos y prestigiosos como los citados Acevedo Díaz, Viana y Reyles.
El peso de la gauchesca o la literatura rural “culta” (Magariños Cervantes, Acevedo Díaz, Javier de Viana, Reyles o Benjamín Fernández y Medina), llevó a muchos escritores posgauchescos (como Elias Regules, por ejemplo) a la apología del mito nacional, pero en la mayoría de los casos sólo condicionó una estética que pudo funcionar —al igual que en la matriz— como en un auténtico “sistema”. Es cierto que algunos, como Fernán Silva Valdés o Ipuche, redujeron al máximo las hipotéticas peculiaridades del habla criolla para expresar, en un castellano académico y en acuerdo a los nuevos aportes de la vanguardia, los viejos temas del medio campero. A esto llamaron, ellos mismos, “nativismo” o incluso “gauchismo cósmico”. Pero estos desvíos —muy débiles, por lo demás, en la prosa narrativa— no hicieron sino fortalecer el interior del sistema porque se trató de pequeños fustes a los motivos ya clásicos.
En medio de las transformaciones sociales y políticas más fuertes que sobrevienen con la consolidación del batllismo en la década del veinte, la literatura posgauchesca puede ser observada como una última resistencia a la modernización, preñada de ciertos reflejos conservadores. Esto último puede rastrearse en las aún inexploradas revistas de amplia circulación y larguísima vida que albergaron exclusivamente esta modalidad literaria, tales como El Fogón (1895-1923) y El Terruño (1917-1950).
En los relatos posgauchescos se combina el efecto costumbrista (la construcción del ambiente y del paisaje) con el elemento humano, de ahí la utilización predominante de las técnicas realistas. En el circuito de campos y suburbios pueblerinos abundan los peones u otras modalidades del personal de la estancia-empresa (como en “Los alambradores”, de Víctor Dotti); “servidores” en las guerras civiles (como en “Las dos sentencias del capitán Lezama”, de José Monegal o “El ladero”, de Enrique Amorim); matreros taciturnos y violentos (como en “De la crónica bárbara”, de Justino Zavala Muniz); cocineras, brujas, maestras; caudillejos prepotentes (como en “Donato”, de Serafín J. García), milicos de policía o soldados de línea (como en “El milico”, de Monegal); damas semiburguesas (como en “La huésped”, atípico cuento de Adolfo Montiel Ballesteros); estancieros y comerciantes, que en general son extranjeros o de origen “gringo” (como en El caballo y su sombra, de Amorim); negros y pardos (como en “Tomás Corrales”, de Pedro L. Ipuche); paisanos viejos y chinas jóvenes (como en “Domingo”, de Yamandú Rodríguez); gringos despreciados por los criollos o que luchan por integrarse con su trabajo y su nostalgia de la tierra lejana (“Los nidos”, de Santiago Dossetti o “Los albañiles de los tapes”, de Morosoli).
Todo este proyecto colectivo se erosiona con Arregui, con el último Espinóla y, sobre todo, con las ficciones de Tomás de Mattos y Mario Delgado quienes empiezan a publicar en las décadas del setenta y el ochenta, respectivamente, en las que por cierto se suma el aporte de la narrativa de Rulfo y sus sucedáneos. Pero en la crítica década del cincuenta no todos creían en el agotamiento del proyecto posgauchesco; algunos como el narrador Víctor Dotti seguían defendiéndolo con pasión que revela más el furor y la impotencia del derrotado que la seguridad de quien confía en la fertilidad de sus ideas. El 30 de diciembre de 1952, Dotti escribe a su amigo y colega Morosoli:
Recién he podido terminar la lectura de tu libro. Después de Sombras sobre la tierra, de 1933, la novela uruguaya, me atrevo a pensar, no ha producido nada comparable a Muchachos (de lo publicado, se entiende). Tu obra me reafirma en mi fe del arte criollo. A pesar de [los] colonos mentales que tienen su nidal en Marcha y que es capitaneada por el pavote de Rodríguez Monegal, estoy seguro que narrativa de raíz terrígena es flor de un día20.
Aunque resulte clara la intención nacionalista de esta literatura, otra cosa es que, como afirman Reyles y Visca, en el “criollismo” se cifre una supuesta “esencia nacional”. En todo caso, si la nación es una “comunidad imaginada” —en el sentido que propone Benedict Anderson21—, los narradores posgauchescos contribuyeron con sus historias a que hoy podamos recrear un pasado un poco más singular e híbrido.
https://muse.jhu.edu/pub/320/oa_monograph/chapter/2587590
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por Maria Lua Vie 17 Mar 2023, 09:32
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