"Borges en el soneto" por José María Micó (De "Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges", Gredos, 2008

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"BORGES EN EL SONETO" por José María Micó (De "Las razones del poeta. Forma poética e historia literaria, de Dante a Borges", Gredos, 2008

HACIA EL SONETO

La mente de Jorge Luis Borges se aplicó desde muy temprano "a las simétricas porfías del arte" ("El remordimiento", en La moneda de hierro), y aunque la composición de sonetos no fue una de las "naderías" que le ocuparon en su juventud, la urdimbre de sus primeros versos nos desvela a un poeta predispuesto y en cierto modo condenado al soneto. Y ello a pesar del desprecio del formalismo que ostenta en las páginas de El tamaño de mi esperanza, las más comprometidas con la juvenil defensa de una estética personal y con la condena de "la parvilocuencia rimada", los "soniditos" presuntamente poéticos o la"adjetivación embustera". En uno de los ensayos de ese pequeño volumen de 1926, "Milton y su condenación de la rima", escrito "en estos días en que la validez del verso blanco ha sido puesta en tela de juicio", confiesa su sentimiento de alivio ante la situación del poeta moderno, ya liberado de viejas ataduras: "ciertamente no nos hemos aligerado de sonetos para forcejear con grecismos y latinismos a lo don Esteban de Villegas". En apenas cinco páginas, comentadas con perspicacia por Mercedes Blanco, Borges matiza y mejora los argumentos de Milton ("el... histórico, el hedónico y el intelectual") para certificar su repulsa de la rima: "Hablando más precisamente diré que esa misma destreza, maña y habilidad que hay en ligar las rimas, es actividad del ingenio, no del sentir, y sólo en versos de travesura sería justificable". Los rimadores son "parásitos del retruécano " que se conforman con "la contingencia del consonante":

¿No es ridícula obligación la de imaginarse el color del cielo y en seguida un atorrante y después un árbol que nadie ha visto y acto continuo una especie de tejido punto? Sin embargo, ahí está la popularísima rima de azul, gandul, abedul y tul que nos inflinge esa incongruencia y lo mismo puede afirmarse de muchas otras, salvo de las palabras en ado. Verdad es que a éstas suelen menospreciarlas por fáciles, cosa que ni siquiera es cierta, pues entre quinientas o seiscientas voces hay posibilidad de elección (lo que ya es acto intelectual) y entre cuatro o cinco, no hay sino ripio obligatorio.

Eran las opiniones del poeta veinteañero de Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín -consecuente también, como es obvio, con el versolibrismo de los anteriores poemas ultraístas-, pero lo cierto es que el Borges maduro acabaría pensando de manera muy diferente, convertido en un sonetista pertinaz y en un artista consumado de la rima obvia y aún del "ripio obligatorio". Hablando, precisamente, de la composición de sonetos en 1973, le explicó a María Esther Vázquez que

Uno tiene que elegir una rima, tiene que pensar que las palabras que riman no son totalmente distintas; yo diría que hay rimas naturales y rimas artificiales. Reflejo y espejo son naturales, porque se refieren a ideas afines; turbio y suburbio, también. En cambio, en este ejemplo de Lugones: "En inmensas dosis de apoteosis" no sé si la palabra dosis está buscando la palabra apoteosis.

El poeta que evitaba la rima se lanzó a ella de cabeza en sus libros de madurez, elaborando incontables dísticos y cuartetos a partir de unas asociaciones que ya no sentía como resultado de la contingencia, sino como apoteosis de la fatalidad: reflejo y espejo, historia y memoria, verso y universo, años y engaños, suerte y muerte son parejas de hecho en no pocos poemas de Borges, y el recurso ocasional a la rima rica, que en cierto sentido es la más obvia y pobre de todas (como en pieza : empieza, amarilla : brilla, tenebrosa : rosa o a la ya citada y muy frecuentada verso : universo) no es sino una ostentación del ripio, un desafío al ineluctable destino del idioma, una búsqueda paradójica de la rima perfecta, como muestra de manera magistral el poema de rimas idénticas incluido en El Hacedor con el título, precisamente, de "Arte poética".

Lo que sorprende en la obra poética de Borges es ese salto de más de treinta años entre la publicación de Cuaderno San Martín (1929) y la de El Hacedor (1960). No puede decirse que durante esos lustros estuviera precisamente ocioso, pues entregó a la imprenta una decena de volúmenes de otros géneros entre los que están nada menos que Historia universal de la infamia (1935), Historia de la eternidad (1936), Ficciones (1944), El Aleph (1949) y Otras inquisiciones (1952), pero es evidente que arrumbó por un tiempo la poesía-o sólo volvió a ella de manera ocasional, como muestran los pocos poemas añadidos en las recopilaciones de 1943, 1954 y 1958-, para regresar tumultuosamente al verso a finales de los años cincuenta.

En una lectura superficial, atenta sólo a los destellos de la forma, hay que reconocer que Borges regresó muy cambiado. Tras el versolibrismo dominante en los poemas ultraístas y en los tres primeros libros, casi todos los poemas de El Hacedor -las excepciones son muy pocas y muy relativas, como las piezas de Museo- son medidos, rimados y dispuestos en estrofas tradicionales. Sin embargo, creo que ya en sus primeros libros, más allá de las evidentes conexiones temáticas y de la profunda revisión a que los sometió, había elementos de una poética que tendía al soneto. Uno de ellos es la propensión al epifonema, al broche sentencioso, muy visible en composiciones como "Sábados", de Fervor de Buenos Aires (1923). Todas las secciones del poema terminan con aseveraciones sentenciosas ("Siempre, la multitud de tu hermosura"; "En ti está la delicia / como está la crueldad en las espadas"; "En nuestro amor hay una pena / que se parece al alma", y la última sección constituye en sí misma una aseveración.

Tú,
que ayer sólo eras toda la hermosura,
eres también todo el amor, ahora.

La propensión al pareado, conocida en sus libros de madurez (véase por ejemplo "El Hambre", de El otro, el mismo) es ya perceptible en Luna de enfrente (1925), donde suele servir de broche a varias composiciones. Así sucede en "Calle con almacén rosado", un poema con vagas asonancias no sistemáticas (entorpecida: encima, deja : cualquiera, alambres: tarde, esquina : días, agua : rosada, pobreza : sierra, Buenos Aires : calle) que acaban con una anadiplosis y un pareado:

...pero intimó conmigo la luz de Buenos Aires
y yo forjo los versos de mi vida y mi muerte
con esa luz de calle.
Calle grande y sufrida,
eres la única música que sabe de mi vida.

Así sucede también en "Al horizonte de un suburbio" (Luna de enfrente), un poema casi estrófico vertebrado en cuatro partes por el vocativo pampa, dominado por los alejandrinos y cerrado con un pareado asonante:

Pampa sufrida y macha que ya estás en los cielos.
No sé si eres la muerte. Sé que estás en mi pecho.

Otro de los esquemas predilectos del Borges versolibrista era el cuarteto: tras el incisivo inicio de tres versos en llamativa asonancia (un trístico monorrimo alejandrino, podríamos llamarlo propiamente), "El general Quiroga va en coche al muere" se compone de seis bien medidos cuartetos en rima asonante ABAB: claro está que se trata de uno de los poemas más tradicionales y deliberadamente reglados de Luna de enfrente, pero la predilección por las agrupaciones de cuatro versos salta a la vista incluso en poemas en los que, también de modo premeditado, se prescinde de metros reconocibles, como sucede en "Curso de los recuerdos" (Cuaderno San Martín), compuesto de nueve cuartetos amétricos. Copio solamente el último, enriquecido con la leve asonancia de los esdrújulos:

Jardín, yo cortaré mi oración
para seguir siempre acordándome:
voluntad o azar de dar sombra
fueron tus árboles.

Muchos años después, los grandes poemas en cuartetos de El Hacedor y de El otro, el mismo ("Poema de dones", "El reloj de arena", "Los espejos", "La luna", "In memoriam A.R.", Ariosto y los árabes", "Adrogué", "Arte poética", "La noche cíclica", "Límites", "Baltasar Gracián", "Un sajón", "El Golem", "El alquimista") serán una especie de enlace natural de la primera época con la segunda, pues algunos de ellos fueron escritos en los años cuarenta y cincuenta, y la tirada de cuartetos será esquema raro -milongas aparte- a partir de El oro de los tigres.

Otra tendencia evidente en los primeros tiempos es la de combinar una serie más o menos larga de cuartetos con un pareado de cierre. Luna de enfrente termina con "Versos de catorce", un poema de cinco cuartetos asonantados (con rima ABAB, salvo el penúltimo) que se cierra con el dístico

Así voy devolviéndole a Dios unos centavos
del caudal infinito que me pone en las manos.

Y el libro siguiente, Cuaderno San Martín (1929), se abre con un poema algo más extenso, pero de idéntica disposición estrófica (ocho cuartetos asonantados ABAB, salvo el último, con rima imperfecta) y con análogo broche, en el que llama la atención la deliberada obviedad de la rima:

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
la juzgo tan eterna como el agua y el aire.

El discurso poético se muestra consciente de sus grandezas y sus miserias desde los primeros momentos ("esas cosas, acaso, son el poema", podríamos decir con su autor) y no evita las alusiones metapoéticas ni los recursos aliterativos. El poema, anticipando un motivo -y un título- frecuente en los libros de madures, es concebido como una suerte de "inscripción" a la que el idioma confiere pétrea solemnidad, cuando no convertido en un emblema que representa y depura la realidad aludida ("La Recoleta", "El sur", "Un patio", y sobre todo "La rosa" primera de Fervor de Buenos Aires). En el ámbito temático, la continuidad de la poesía de Borges es más evidente que en el formal, y en los numerosos casos en los que un motivo aparece dos o más veces en los primeros y en los últimos libros, uno de los textos acabará siendo indefectiblemente un soneto: los espejos, la luna, la ceguera, los límites, la noche, el tiempo circular, el heroísmo, la metáfora, el laberinto, la rosa, el sueño, el sur, las cosas, la memoria... "Las secretas aventuras del orden" acabaron conduciendo al poeta al laberíntico universo de los catorce versos.

(continuará)


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EL SONETO EN BORGES, BORGES EN EL SONETO

A partir de El Hacedor, se diría que todos los libros poéticos de Borges parecen "construidos en torno al soneto". El mismo autor confesará, con el sabio patetismo de otras ocasiones, una especie de regreso o de claudicación al haberse limitado, "al cabo de los años", al cultivo de las formas métricas más simples y tradicionales, como dice en el prólogo de Elogio de la sombra:

Yo anhelé alguna vez la vasta respiración de los psalmos o de Walt Whitman; al cabo de los años compruebo, no sin melancolía, que me he limitado a alternar algunos metros clásicos: el alejandrino, el endecasílabo, el heptasílabo.

Desde 1960 hasta su muerte publicó no menos de ciento treinta sonetos (el cómputo total es más discutible de lo que pudiera parecer, como enseguida explicaré): once en El Hacedor (1960), cuarenta y siete en El otro, el mismo (1962), ocho o nueve en Elogio de la sombra (1969), nueve en El oro de los tigres (1972), veintiuno en La rosa profunda (1975), diecinueve en La moneda de hierro (1976), tres o cuatro en Historia de la noche (1977), uno solo en La cifra (1981), once en Los conjurados (1985) y alguno más no recogido en libro. He incluido en la cuenta dos sonetos blancos de Historia de la noche, "Caja de música" y "El espejo"; la condición del segundo puede considerarse discutible y sólo cabe apelar al verso del clásico ("Catorce versos dicen que es soneto"), pues los endecasílabos no están organizados de modo reconocible, pero la identidad poemética de "Caja de música" es evidente y buscada:

Música del Japón. Avaramente
de la clepsidra se desprenden gotas
de lenta miel o de invisible oro
que en el tiempo repiten una trama
eterna y frágil, misteriosa y clara.
Temo que cada una sea la última.
Son un ayer que vuelve. ¿De qué templo,
de qué leve jardín en la montaña,
de qué vigilias ante un mar que ignoro,
de qué pudor de la melancolía,
de qué perdida y rescatada tarde
llegan a mí, su porvenir remoto?
No lo sabré. No importa. En esa música
yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.

La independencia y capacidad retórica de los dos versos finales compensa sobradamente la falta de rima, que sin embargo el poeta dispone estratégicamente en el resto del texto para darle cohesión y aun conferirle una vaga idea de estrofa, como sucede con la asonancia aa de los versos 4, 5 y 8 con la asonancia oo del que podemos llamar último cuarteto (ignoro y remoto, enlazando fónicamente con el oro del verso 3).

No es exagerado, por otra parte, considerar que "El laberinto", de Elogio de la sombra, es, a pesar de sus dieciocho versos, un soneto compuesto de cuatro cuartetos y un pareado, posibilidad refrendada por su hermandad con el soneto cabal que lo sigue, "Laberinto". Pero además hay otros textos de mayor extensión que, a pesar de que deben mantenerse fuera del cómputo, conservan y prolongan lo que podríamos llamar la estructura profunda del soneto isabelino: una sucesión de cuartetos  que culmina en un pareado, como sucede en "Lucas, XXIII", de El Hacedor, o en "Góngora", de Los conjurados.

En El Hacedor, Jorge Luis Borges se muestra en apariencia bastante respetuoso con los moldes básicos del soneto, el italiano de cuatro rimas y el inglés de siete, distinguiéndolos tipográficamente: aquel con una línea blanca entre las estrofas, y éste como un bloque de texto, sin sangría alguna. Pero en realidad son pocos los sonetos ortodoxos o puros: en los "italianos" se permite cambiar no pocas veces las rimas del segundo cuarteto y los tercetos presentan esquemas raros o desconocidos en otros tiempos y autores. Puede servir de ejemplo el dedicado a Quevedo, que se parece muy poco a los sonetos del autor del Buscón, pues presenta siete consonancias: los cuartetos responden al esquema ABBA CDDC -con las rimas A y C vinculadas por la asonancia- y los tercetos presentan la insólita pero efectiva disposición en quiasmo EFF GGE ("A un viejo poeta").

Alzas los ojos y  la miras. Una
memoria de algo que fue tuyo empieza
y se apaga. La pálida cabeza

bajas y sigues caminando triste,
sin recordar el verso que escribiste:
Y su epitafio la sangrienta luna.

Otro buen ejemplo de ese proceder es "Blind Pew":

Lejos del mar y de la hermosa guerra,
que así el amor lo que ha perdido alaba,
el bucanero ciego fatigaba
los terrosos caminos de Inglaterra.

Ladrado por los perros de las granjas,
pifia de los muchachos del poblado,
dormía un achacoso y agrietado
sueño en el negro polvo de las zanjas.

Sabía que en remotas playas de oro
era suyo un recóndito tesoro
y esto aliviaba su contraria suerte;

a ti también, en otras playas de oro,
te aguarda incorruptible tu tesoro:
la vasta y vaga y necesaria muerte.

Cambia las rimas en los cuartetos (ABBA CDDC), aunque conservando -contra todas las recomendaciones de la versificación clásica -una asonancia entre las rimas internas de la primera estrofa y las externas de la segunda (alaba : fatigaba - granjas : zanjas), y en los tercetos, que representan una de las disposiciones preferidas  del autor (EEF EEF), la ostentosa repetición, con rima idéntica, de playas de oro y tesoro perfecciona la aplicación moral del caso de un individuo a todos los hombres y acentúa la fatalidad de la relación entre suerte y muerte, esta última adornada con todo tipo de efectos sonoros, para que el polisíndeton, la aliteración y la armonía vocálica ("la vasta y vaga y necesaria...") recalquen por contraste la singularidad del sustantivo final.

El primero de los sonetos a la inglesa, "Susana Soca", presenta rimas abrazadas en los cuartetos, en lugar de las habituales rimas cruzadas del soneto isabelino, y no pocas veces, también contra todo precepto, alternan los dos tipos de rimas en una misma composición. Estas pequeñas licencias representan un anticipo de la opinión que expresará dieciséis años  después en el prólogo de La moneda de hierro:

Creo que nuestro tiempo es incapaz de la oda pindárica o de la penosa novela histórica o de los alegatos en verso; creo, acaso con análoga ingenuidad, que no hemos acabado de explorar las posibilidades indefinidas del proteico soneto o de las estrofas libres de Whitman.

Sin embargo, las intervenciones de Borges en la poética del soneto clásico no revelan una actitud experimental ni afectadamente extravagante, sino de mero pragmatismo, para ajustarla a las necesidades de su poética personal, que en su primer libro con sonetos se muestra bastante respetuosa con la independencia formal de las estrofas. Uno de los mejores ejemplos a todos los efectos es la "Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges (1833-1874)".

Lo dejo en el caballo, en esa hora
crepuscular en que buscó la muerte;
que de todas las horas de su suerte
ésta perdure, amarga y vencedora.
Avanza por el campo la blancura
del caballo y del poncho. La paciente
muerte acecha en los rifles. Tristemente
Francisco Borges va por la llanura.
Esto que lo cercaba, la metralla,
esto que ve, la pampa desmedida,
es lo que vio y oyó toda la vida.
Está en lo cotidiano, en la batalla.
Alto lo dejo en su épico universo
y casi no tocado por el verso.

La evocación del momento no puede ser más efectiva. El inicio in medias res enlaza con el título que identifica el personaje, y la peculiar  presencia del yo nos da una de las claves del soneto, que consiste en el equilibrio entre la objetividad de la descripción y la subjetividad de la reivindicación familiar e histórica. El yo del poeta, de hecho, se esconde cuanto puede: no reaparece hasta el dístico final -y lo hace del modo más simple: mediante la reiteración-, pero su latido se percibe en el tono desiderativo del primer cuarteto (“que ... ésta perdure”).  El segundo cuarteto contiene en apariencia una mera descripción de gran fuerza visual (“avanza ... la blancura, “la paciente / muerte acecha en los rifles”), pero el verso más impersonal de todos (“Francisco Borges va por la llanura”) está matizado por el prodigioso encabalgamiento y por el adverbio, que no puede referirse a la animosa determinación del personaje, sino a la pena de los suyos y a la injusta desatención de la posteridad. Los dos primeros cuartetos presentan un notable elemento de cohesión formal, pues las cuatro consonancias (ABBA CDDC) se organizan en dos grupos (A – C y B – D) muy próximos fonéticamente (hora : vencedora – blancura : llanura, y sobre todo la asonancia muerte : suerte – paciente : tristemente). Las fórmulas deícticas del tercer cuarteto le sirven al poeta para certificar, a  modo de escueta y pudorosa etopeya, el cumplimiento de un deber, un oficio y un destino (“es lo que vio y oyó toda la vida”), y el epíteto que abre el pareado y enlaza con el inicio (“Alto lo dejo”) encierra magistralmente la dualidad esencial del texto; la altura puramente física del individuo que se dirige hacia la muerte montado en su caballo, y la altura moral y épica del héroe, para terminar con una de las rimas más repetidas, o menos evitadas, de toda la obra poética de Borges (universo : verso, que también aparece, por no aludir más que a algunos sonetos, en “A un poeta menor de 1899”, “Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf”, “El ciego, I”, y el último de los titulados “On his Blindness”).

En muchos de sus sonetos, Borges respeta las fronteras naturales de la estrofa y limita los encabalgamientos a los versos interiores de los cuartetos, como sucede -por poner ejemplos de libros posteriores- en “Soy” (La rosa profunda), en el que las cuatro estrofas se inician  con el mismo “Soy” anafórico del título (versos 1, 5, 9 y 13)o en “César” (Los conjurados), con procedimiento similar (“Aquí” en versos 1, 2, 5, 9 y 13). Pero es evidente ya que, dentro y fuera de los sonetos publicados en 1960, “el encabalgamiento se enseñorea de los versos”. Así, en los once sonetos de El Hacedor hay todavía pocos encabalgamientos entre estrofas, apenas cuatro (“la amarilla / puesta de sol” y “La pálida cabeza / bajas”, en el ya aludido “A un viejo poeta”; “para morir en ella / y con ella” y “la ribera / última”, en “A Luis de Camoens”), pero este procedimiento acabará convirtiéndose en uno de los más característicos de los sonetos borgianos, como muestra de modo extraordinario “una rosa y Milton”, incluido en El otro, el mismo.

De las generaciones de las rosas
que en el fondo del tiempo se han perdido
quiero que una se salve del olvido,
una sin marca o signo entre las cosas
que fueron. El destino me depara
este don de nombrar por vez primera
esa flor silenciosa, la postrera
rosa que Milton acercó a su cara,
sin verla. Oh tú bermeja o amarilla
o blanca rosa de un jardín borrado,
deja mágicamente tu pasado
inmemorial y en este verso brilla,
oro, sangre o marfil, o tenebrosa
como en sus manos, invisible rosa.

Aparte de los más vistosos encabalgamientos sirremáticos – en la terminología de Antonio Quilis- de los versos 7 (“la postrera / rosa”) y 11 (“tu pasado / inmemorial”), merecen comentario los encabalgamientos oracionales de los versos 4 y 8, situados estratégicamente en la frontera de los dos primeros cuartetos para enfatizar el inasible pasado (“las cosas / que fueron”) y el dramatismo de la ceguera (“acerco a su cara, / sin verla”). Borges crea de este modo varias agrupaciones de gran eficacia retórica que a menudo procuran no coincidir con las tradicionales pausas métricas de fin de estrofa. Aquí, por ejemplo, puede distinguirse entre intención (veros 1-5), explicación (5-9) e invocación (9-14), pero el soneto, métricamente compuesto por tres cuartetos y un pareado (ABBA CDDC EFFE GG), queda claramente dividido en dos mitades (versos 1-9 y 9-14), y la frontera no es métrica, sino retórica. Para entender de qué modo tan consciente utilizó Borges este procedimiento, ofrezco a continuación una lista de encabalgamientos, limitada a los que se producen entre los versos 8 y 9 (es decir, entre el segundo y el tercer cuarteto, pues en todos los casos se trata de sonetos a la inglesa). Evidentemente, la lista sería mucho más larga si recogiésemos los encabalgamientos presentes en cualquier posición.

“aquí también el místico alfabeto / de los astros”
(“Texas”, El otro, el mismo)
“que nos libra del sol y de la luna / y del amor”
(“1964, II”, El otro el mismo)
“en un sopor que la vigilia dora / de sueños”
(“El sueño”, El otro, el mismo)
“...Ya han cambiado muchas cosas / y cambiarán sin término...”
(“Un soldado de Lee”, El otro, el mismo)
“Es de hierro tu destino / como tu juez”
(“Laberinto”, Elogio de la sombra)
“el rojo espejo occidental en que arde / una ilusoria aurora”
(“Las cosas”, Elogio de la sombra)
“multitudes de oros y de rojos / soy”
(“On his Blindness”, El oro de los tigres)
“...dónde el ancla y el mar, dónde el olvido / de ser quien soy?”
(“Lo perdido”, El oro de los tigres)
“traza  la recta que un eterno Aquiles / traza en el sueño...”
(“La pantera”, La rosa profunda)
“que alguien pudo borrar y no ha borrado / ni borrará”
(“Habla un busto de Jano”, La rosa profunda)
“de breves dichas y de largas penas / es instrumento de Otro”
(“De que nada se sabe”, La rosa profunda)
“...una nostalgia de ignorantes cuchillos / y de viejo coraje”
(“A Manuel Mujica Lainez”, La moneda de hierro)
“Los defraudé. No fui feliz. Cumplida / no fue su joven voluntad”
(“El remordimiento”, La moneda de hierro)
“y que acecha en el alba. Yo querría / ver una cara alguna vez”
(“On his Blindness”, Los conjurados)
“eran el talismán que le fue dado / para alcanzar la página que vive”
(“Enrique Banchs”, Los conjurados)

En El otro, el mismo (1964), los dos tipos básicos -denominado, sólo para entendernos, italiano e inglés -pueden diferenciarse a golpe de vista, con algunas series reconocibles del mismo tipo y con un predominio no exagerado del esquema a la inglesa (veintinueve, frente a dieciocho a la italiana). Llama la atención el alejandrino “Soneto del vino”, de tipo inglés, pero alternando rimas cruzadas con abrazadas (ABAB CDCD EFFE) y concluyendo con otro emparejamiento habitual (historia : memoria).  También es peculiar el soneto “A quien está leyéndome”, dotado de rima asonante y compuesto de dos cuartetos (en la disposición anómala ABAB BABA) y dos tercetos (CCD EED), pero presentados como un bloque tipográfico, sin los blancos interestróficos de otros textos al modo continental. El comentario detenido de todos los sonetos sería fastidioso y aquí estamos intentando destacar algunos aspectos formales de la poética borgiana, pero a nadie se le escapa que entre las piezas maestras de ese extenso volumen están, además del ya comentado “Una rosa y Milton”, “El otro”, “Él”, “A un poeta menor de 1899”, “Rafael Cansinos-Assens”, los dos de “1964”, “A quien está leyéndome”, “Everness”, “Edipo y el enigma”, “Spinoza”, “El sueño”, “Buenos Aires”, “Al hijo” o “Los compadritos muertos”. Su mera mención impresiona, pero en este elenco subjetivo ya se advierte una tendencia que el tiempo confirmará: la predilección de Borges por el soneto inglés, más libre y más próximo a los modos de enunciación de sus primeros libros, por la vieja propensión a la tirada de cuartetos y al pareado de cierre. Después de El otro, el mismo, la presencia de sonetos a la italiana será casi testimonial: dos en Elogio de la sombra, uno en El oro de los tigres, uno en La rosa profunda, uno en La moneda de hierro y tres en Los conjurados.

En Elogio de la sombra (1969), uno de los mejores ejemplos de la horma borgiana en los sonetos a la inglesa nos lo ofrece el titulado “Las cosas”: el poeta alterna sin prejuicios las rimas abrazadas y las cruzadas (ABBA CDCD EFFE); la larga enumeración de objetos -otro recurso dilecto-, adornada con encabalgamientos (“las tardías / notas”, “la ajada / violeta”), es en realidad doble, pues se introduce un quiebro con la ya ponderada pausa amétrica del verso 9; la enunciación inicial se convierte en exclamación, dando pie al razonamiento del tercer cuarteto y acentuando el carácter conclusivo y sentencioso del pareado.

El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. '¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.

De la fertilidad de estas exploraciones a través de “las posibilidades indefinidas del proteico soneto” sería prueba suficiente una de las mejores paginas del libro siguiente, la que contiene “Lo perdido” (El oro de los tigres).

¿Dónde estará mi vida, la que pudor
haber sido y no fue, la venturosa
o la de triste horror, esa otra cosa
que pudo ser la espada o el escudo
y que no fue?  ¿Dónde estará el perdido
antepasado persa o el noruego,
dónde el azar de no quedarme ciego,
dónde el ancla y el mar, dónde el olvido
de ser quien soy? ¿Dónde estará la pura
noche que al rudo labrador confía
el iletrado y laborioso día,
según lo quiere la literatura?
Pienso también en esa compañera
que me esperaba, y que tal vez me espera.

Salta a la vista la desproporción entre las dos partes principales del poema: la primera, con una sucesión de interrogaciones obsesivas, abarca los tres cuartetos; la otra contiene una pregunta implícita en el dístico final, pero se presenta bajo el disfraz de una aseveración esperanzada. En los cuartetos, la esticomitia se limita a unos pocos versos y los encabalgamientos se suceden de modo implacable, reforzados por la anáfora dislocada de los versos 5 y 9 (“¿Dónde estará...?). La única pausa muy marcada es la del verso 12. Sin embargo, el quiebro del pareado no es solamente gramatical y estilístico, pues introduce el tema del amor, evitado en las evocaciones anteriores, en las que se alude vagamente a una vida incierta, o con toda claridad a otros posibles azares y destinos (el heroísmo, el linaje, la ceguera, la milicia, la navegación, la labranza y la ubicua literatura).

El único soneto de esquema italiano de La rosa profunda (1975) es “El testigo”. De los otros veinte, tres son alejandrinos: “El ciego II”, “Efialtes” y “La cierva blanca”, este último con una observación prosódica del autor, con sugerencia de variante incluida. “Los devotos de una métrica rigurosa” a los que Borges evoca a tal propósito también torcerían el gesto ante la rima idéntica con que termina el soneto “Al espejo”, y que sin embargo no puede ser más consecuente con el asunto del poema y con el propósito creativo del autor, que queda, como el lector,  atrapado en el insidioso vértigo de la identidad:

Cuando esté muerto copiarás a otro
y luego a otro, a otro, a otro, a otro...

El poema que precede a éste es el famoso soneto “En memoria de Angélica”. A diferencia de otros que hemos comentado por sus rupturas estróficas, y aunque no le faltan los encabalgamientos (como “abierto / porvenir” e "infinitos / destinos”), llama la atención el respeto de las estrofas, como si el poeta intentase preservar la solemnidad epigráfica exigida por el tema. Los cuartetos, además, pautan la doble dimensión, individual y colectiva, de la muerte, confirmada en el dístico final. El texto está inserto en la vieja tradición de la contemplación de un sepulcro o de una lápida, con los efectivos deícticos y, sobre todo, con el “breve mármol” del penúltimo endecasílabo, que tiene innumerables resonancias clásicas, cerrando un soneto que es una suma de talento y tradición: por ejemplo, ¿cómo no ver al mejor Quevedo  en esas “aguas que ignoran”?

¡Cuántas posibles vidas se habrán ido
en esta pobre y diminuta muerte,
cuántas posibles vidas que la suerte
daría a la memoria o al olvido!
Cuando yo muera morirá un pasado;
con esta flor un porvenir ha muerto
en las aguas que ignoran, un abierto
porvenir por los astros arrasado.
Yo, como ella, muero de infinitos
destinos que el azar no me depara;
busca mi sombra los gastados mitos
de una patria que siempre dio la cara.
Un breve mármol cuida su memoria;
sobre nosotros crece, atroz, la historia.

Entre los diecinueve sonetos de La moneda de hierro (1976) hay cuatro alejandrinos (“México”, “El Perú” y “A Manuel Mujica Lainez”, que aparecen seguidos, y más adelante, “El ingenuo”, todos ellos formados de tres cuartetos y un pareado), y uno solo a la italiana (“El conquistador”). A ese libro pertenece otro soneto justamente famoso, “El remordimiento”, que quizá contenga el más impresionante de todos los encabalgamientos borgianos:

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz.

Los dos libros siguientes, Historia de la noche (1977) y La cifra (1981), parecen apuntar al abandono del soneto, pues el primero sólo contiene dos cabales (“Buenos Aires 1899” y “El enamorado”, más los dos presuntos sonetos blancos de que se ha tratado antes), y entre los cuarenta y cinco poemas de  La cifra únicamente uno es un soneto, el titulado “El ápice”. Sin embargo, en el último de los libros poéticos publicados en vida de Borges, Los conjurados (1985), casi un tercio de las composiciones son sonetos. De hecho, el soneto se erige como forma métrica principal, en un conjunto dominado por la vuelta al versículo y a las composiciones en prosa. Lo que ha abandonado para siempre (al menos en las ediciones de su poesía completa, pues en los libros sueltos sucede ya en en La moneda de hierro) es la distinción tipográfica: todos se presentan como un bloque de texto, sin líneas blancas, incluyendo los compuestos de dos cuartetos y dos tercetos (“Son los ríos”, “La suma” y “Enrique Banchs”). La evocación manriqueña del título del primero de los citados, cifra de una metáfora que interesó mucho a Borges, nos aboca a la lectura de un soneto poco atendido que, sin embargo, es un prodigio de conciencia formal:

Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que se mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja.

Destaca la deliberada uniformidad de las rimas: las del segundo cuarteto discurren en asonancia (griego – reflejo : espejo – fuego), y el mismo procedimiento se repite en los tercetos, desactivando la estructura tradicional de rimas contrastantes (aleja – moneda : queda – queja). El esquema de rimas y la disposición retórica (con ese “Somos” anafórico de los versos 1, 3, 5,y 9) confieren una estructura peculiar al soneto, que en realidad, y de modo mucho más claro que otros con el mismo esquema de rimas en los tercetos, viene a ser ABBA CDDC EE FGGF, con un cuarteto final en el que la armonía de las rimas crea el deslumbrante broche de un pareado facticio: una vez más, el poeta se complace en la ostentación de la identidad casi total de los dos versos que lo forman.

Algunos textos de Los conjurados presentan variantes de interés con respecto a las versiones aparecidas con anterioridad. Por ejemplo, la primera versión de “Enrique Banchs”, publicada en La Prensa el 15 de abril de 1984, es bastante diferente de la versión definitiva. El texto aparecido en La Prensa, que es el que copio a continuación, se inicia con la fecha de publicación del único libro de Banchs que Borges decía apreciar (se tituló La urna y en él destacaba la dolorida expresión de un amor no correspondido).

Mil novecientos once. La fortuna
hizo que una mujer no lo quisiera;
esa historia es la historia de cualquiera
pero de cuantas hay bajo la luna
es la que duele más. Habrá pensado
en quitarse la vida. No sabía
que esa espada, esa hiel, esa agonía
eran el talismán que le fue dado
para apresar la música que vive
más allá de la mano que transcribe
con solícito acero las señales.
Cumplida esa labor, fue obscuramente
el hombre que se pierde entre la gente.
Nos ha dejado cosas inmortales.

Es evidente que, al revisar el texto, Borges se mostró menos compasivo con Banchs -que fue, por cierto, un destacado sonetista-. En Los conjurados, el primer verso se convirtió en “Un hombre gris. La equívoca fortuna”; el poeta  modificó la puntuación, quitándole solemnidad a la expresión (sustituyó el punto por punto y coma al final de los versos 2 y 13); un cambio en el primer terceto le obligó a sustituir todo un endecasílabo (aunque en este caso quizá la solución no fue de las más felices: para alcanzar la página que vive / más allá de la mano que la escribe / y del alto cristal de catedrales”), y las leves pero efectivas alteraciones del terceto final se explican por sí solas:

Cumplida su labor, fue oscuramente
un hombre que se pierde entre la gente;
nos ha dejado cosas inmortales.

Sin variante alguna se publicó en Los conjurados “On his Blindness”, anticipado en La Nación el 4 de marzo de 1984. La ausencia de variantes textuales no oculta, sin embargo, que se trata de la postrera reescritura de un tema que había dado muchas vueltas y conocido muchas variaciones. El título, tomado de uno de los más famosos sonetos de John Milton, ya se había asignado en El oro de los tigres al que comienza “Indigno de los astros y del ave” que presenta una atrevida construcción sintáctica: se compone de una única oración (“Soy indigno de..., pero no de...”) cuyo verbo principal no comparece hasta el verso 9, tras otro encabalgamiento abrupto. El vínculo temático con otros textos sobre la ceguera, propia o ajena (recuérdese el ya comentado de “Una rosa y Milton”), se perfecciona con un parentesco formal. El de Los conjurados dice así:

Al cabo de los años me rodea
una terca neblina luminosa
que reduce las cosas a una cosa
sin forma ni color. Casi a una idea.
La vasta noche elemental y el día
lleno de gente son esa neblina
de luz dudosa y fiel que no declina
y que acecha en el alba. Yo querría
ver una cara alguna vez. Ignoro
la inexplorada enciclopedia, el goce
de libros que mi mano reconoce,
las altas aves y las lunas de oro.
A los otros les queda el universo;
a mi penumbra, el hábito del verso.

Como hemos visto, en “Una rosa y Milton” el encabalgamiento entre los versos 8 y 9 acentuaba
el dramatismo (“acercó a su cara, / sin verla”), y en el primer “On his Blindness” el verbo principal hacía de gozne, en ese mismo punto, entre la parte concesiva y la parte adversativa del texto. También en el soneto de Los conjurados Borges echa mano del mismo recurso con esa mezcla de audacia y simplicidad que caracteriza a su poesía: tras la constatación de un estado (“Al cabo de los años me rodea / una terca neblina luminosa...”), el encabalgamiento da énfasis y confiere suspensión a la estratégica manifestación de un deseo (“Yo quisiera  / ver una cara alguna vez”), al paso que hace explícita la implicación emotiva y confesional del yo (confirmada de inmediato: “Ignoro...”). La enésima coyunda de la rima final (universo : verso), rica y pobre a la vez, conmovedora por previsible, expresa sin exaltación la conformidad ante el destino consolador de la literatura.

“Como si todo fuera deliberado, fatal...” Es imposible no evocar aquí las citadísimas palabras con las que Borges definió para siempre a los clásicos. Ya convertido en uno de ellos, leído ya “con previo fervor” por “las generaciones  de los hombres”, el versificador de milongas, de sonetos y de “Tankas” cumplió admirablemente el azaroso destino de

Ser en la vana noche
el que cuenta las sílabas.


(FIN)


LEER POEMAS DE JORGE LUIS BORGES EN: https://www.airesdelibertad.com/t29538-jorge-luis-borges


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No había visto este post... recién
empezé a leerlo...
Excelente!
Tengo algunos sonetos de Borges
en una edición bilingue...
Gracias, amigo Pedro
Besos
Maria Lua

Gracias a ti por tu interés, Maria. El soneto contemporáneo tiene en Borges un extraordinario autor.

Un abrazo.
Pedro