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por Pedro Casas Serra Sáb 24 Oct 2015, 12:40.
“La versificación castellana” por José María Micó (Poesía de España, Círculo de Lectores, Barcelona, 1996)
El verso español se rige por dos pautas fundamentales: el número de sílabas y la disposición de los acentos. La sílaba que determina la medida de un verso es la última acentuada: se añade una sílaba cuando la palabra final es aguda y se descuenta cuando es esdrújula. Así, el verso de once sílabas tiene invariablemente su último acento en la décima sílaba, el de ocho en la séptima, etcétera. Por ejemplo, los siguientes versos son todos octosílabos: la ciudad de Babilonia, digno sujeto será, humor se bebió purpúreo.
El cómputo silábico se atiene a unos criterios específicos relativos a la unión de las vocales y a la acentuación, de manera que las sílabas métricas no siempre coinciden con las fonológicas. Por un lado, la última vocal de una palabra puede unirse con la inicial de la palabra siguiente mediante la sinalefa, como sucede en el verso de Garcilaso y así la teje arriba y encadena, que tiene once sílabas (y no catorce, como resultaría de un cómputo aislado de sus unidades silábicas). Para muchos textos del presente volumen debe tenerse en cuenta que la pronunciación de la época no admitía la sinalefa en algunas situaciones en las que hoy se aplicaría generalmente; es el caso de la h aspirada (procedente de la f inicial latina), que impide la sinalefa en versos como el octosílabo después de tanta hazaña o el endecasílabo por no hacer mudanza en su costumbre.
Otros fenómenos habituales en la métrica medieval y renacentista son el hiato (contrario a la sinalefa, como en las primeras palabras del endecasílabo de áspera corteza se cubrían), la sinéresis (se cuentan como una sola sílaba dos vocales que no forman diptongo: por ejemplo, pintado el caudaloso río se vía, donde el sustantivo debe pronunciarse monosílabo) y la diéresis (separación de un diptongo: y el antiguo valor italiano).
La adición y la supresión de alguna sílaba para acomodar la medida del verso eran licencias normales en la poesía antigua: podía añadirse o suprimirse al principio de alguna palabra (el fenómeno se llama, respectivamente, prótesis y aféresis), en su interior (epéntesis y síncopa) o al final de ella (paragoge y apócope): sirvan de ejemplo ajuntar, bispo, dédesme, desparecer, felice, y tod. También se admitían variaciones ocasionales en la colocación de los acentos métricos: Dario, Caliope, magnifico.
Otro fenómeno consustancial a la lírica antigua era la rima, basada en la coincidencia de sonidos a partir de la última vocal acentuada: mientras que en la rima consonante la coincidencia es total (suERTE : muERTE : adviERTE : inERTE), en la asonante sólo se repiten las vocales (mUrOs : crUdOs : sUyOs : mUndO).
Pero la poesía española no siempre se ha atenido exclusivamente al cómputo estricto de las sílabas pertinentes. Para entender el frecuente anisosilabismo de la poesía tradicional (poesía cantada y bailada, al fin) deben tenerse en cuenta la presencia de la música, más atenta al ritmo y a la melodía que al álgebra silábica, y el recurso a otros procedimientos formales no siempre limitados a las licencias de la escansión y basados generalmente en repeticiones de diversa índole (de fonemas, palabras o versos): basta mencionar el estribillo, el paralelismo (repetición de un verso variando la palabra en rima) y el leixa-pren (una especie de paralelismo encadenado típico de la lírica gallego-portuguesa: el segundo verso de la primera estrofa se repite, con variación de la rima, como verso inicial de la tercera, y el procedimiento se aplica en estrofas sucesivas).
El núcleo lírico tradicional por excelencia es el villancico, dos o tres versos que suelen dar pie a un desarrollo o glosa, compuesta a su vez de unos versos de variación o mudanza, con rima independiente, y de uno o más versos de vuelta que con su rima reclaman el estribillo, repetición total o parcial del villancico. La forma más característica (aunque caben en ella muchas variaciones) es el zéjel, con un trístico monorrimo como mudanza.
Como en el caso de la lírica tradicional, la recitación -con acompañamiento, mayor o menor, de la música- y la transmisión oral secular determinaron la fluctuación silábica en la poesía épica, en la que, sin embargo, se advierte tempranamente una clara tendencia hacia el octosilabismo. La principal unidad métrica de los cantares de gesta es la tirada, una serie compuesta por un número indeterminado de versos de dieciséis sílabas (con cesura entre dos hemistiquios octosílabos) y rima asonante. De ahí deriva la forma métrica del romancero, que figura entre las más utilizadas en la poesía española; una serie de octosílabos con asonancia en los versos pares.
La poesía docta buscó sus vestiduras por otros caminos. En el siglo XII, la escuela de la cuaderna vía, encabezada por el Libro de Alexandre y Gonzalo de Berceo, recurre a varios artificios propios de la prosodia latina y aplica el rígido criterio versificatorio de las “sílabas contadas” (Alexandre, ad), ajeno a la oscilación métrica de la poesía tradicional. La estrofa que da nombre a la escuela es adaptación de un esquema frecuente en la poesía didáctica latina y francesa: cuatro versos de catorce sílabas con rima consonante (“tetrástrofo monorrimo alejandrino”); una cesura divide cada verso en dos hemistiquios heptasilábicos que, a efectos métricos, funcionan independientemente. La más notable peculiaridad métrica de la cuaderna vía es el uso constante del hiato, o, en otras palabras, la supresión artificiosa de la sinalefa.
Con el tiempo, los presupuestos métricos del siglo XII fueron haciéndose menos rígidos y el llamado mester de clerecía fue volviendo progresivamente a la sinalefa (que es un fenómenos natural y espontáneo en todas las lenguas románicas) y a otros recursos propios de la poesía trovadoresca. Así, en los grandes poetas del siglo XIV, con el Arcipreste de Hita a la cabeza, los versos alejandrinos convivieron con los de dieciséis sílabas (dos hemistiquios octosílabos, por tanto) y con gran variedad de estrofas líricas.
Dos fueron las unidades métricas básicas en la poesía del siglo XV: el octosílabo y el arte mayor. El arte mayor es en cierto modo heredero de la extinta cuaderna vía, porque asume su misma función como cauce de la poesía docta, didáctica y alegórica. Pero si en la cuaderna vía lo importante era la escansión, el número de sílabas, el arte mayor se rige por un criterio acentual, rítmico, aunque igualmente riguroso: cada verso se dividía en dos hemistiquios cuyo núcleo rítmico exclusivo lo formaban dos sílabas tónicas separadas por dos átonas (ó o o ó); así, cada hemistiquio podía tener entre cinco y siete sílabas métricas, y cada verso -obviamente- el doble, si bien la medida más frecuente era el dodecasílabo (“Al muy prepotente don Juan el Segundo”). La rima consonante ordenaba los ocho versos de la copla de arte mayor conforme a los esquemas ABABBCBC y, sobre todo, ABBAACCA.
La joya de la poesía octosilábica del siglo XV era la canción, dedicada habitualmente al análisis conceptuoso de los tópicos del amor cortés; su estructura cerrada es propia de los géneros llamados de forma fija: una cabeza (a modo de enunciación, en cifra, del tema) y una glosa que puede descomponerse en mudanza (con rima independiente) y vuelta (con la misma rima de la cabeza y repetición de algunas de sus palabras o versos). Aunque hubo muchas variaciones en la longitud y disposición de las partes de la canción, su forma más característica consta de doce versos repartidos en tres redondillas (es decir, tres cuartetas con rima abba : cddc : abba); es el caso de la celebérrima composición del Comendador Escrivá: “Ven, muerte, tan escondida”.
Además de generar otras muchas unidades estróficas, el octosílabo se avino a la perfección con los versos de cuatro sílabas, formando con ellos la copla de pie quebrado, también llamada estrofa manriqueña por haberla adoptado Jorge Manrique en sus Coplas más famosas: se trata de una sextilla con rima consonante en la que los versos tercero y último son tetrasílabos (8a8b4c : 8a8b4c).
Buena parte de las formas métricas medievales, quizá con la única excepción notable de la cuaderna vía, perduraron de un modo u otro en el siglo XVI. La lírica popular pervivió en los villancicos y glosas tradicionalizadas de los mejores poetas; el verso épico, en el Romancero, que se acomodó en seguida a todo tipo de temas y exigencias melódicas; la copla de arte mayor, en el teatro pastoril y la literatura científica, para morir tempranamente hacia 1550; el octosílabo cancioneril, en las sutilezas galantes o burlescas...
Sin embargo, los metros más importantes de la lírica renacentista tienen poco que ver con la Edad Media, porque entre 1526 y 1536 se produjo la más profunda renovación de la poesía española, gracias al esfuerzo de Juan Boscán y a la maestría creativa de Garcilaso de la Vega. Las Obras de ambos (Barcelona, 1543) introdujeron y consagraron en la lírica española las formas italianas de más lustre. Con los nuevos versos (el endecasílabo, combinado ocasionalmente con el heptasílabo) llegaron unas cuantas formas estróficas que podían satisfacer todas las necesidades expresivas y temáticas de los nuevos tiempos.
Destaca entre todas ellas el soneto, la forma más utilizada hasta nuestros días, aunque ya la ensayó el Marqués de Santillana a mediados del siglo XV, no se impuso y naturalizó hasta casi un siglo después. Consta de catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante, siguiendo el esquema ABBA ABBA CDE CDE, aunque los últimos seis versos podían disponerse de otras maneras: CDC EDE, CDE DCE, CCD EED, etc.
También se sirvieron exclusivamente del endecasílabo la octava real, con rima consonante ABABABCC, y los tercetos, un número indeterminado de versos dispuestos con rima encadenada (ABA BCB CDC …) y rematados con un cuarteto o serventesio (… XYZ YZYZ).
Las otras formas métricas de la lírica italianista del siglo XVI (lira, madrigal y canción de estancias) combinan versos de once y siete sílabas. La lira, adoptada por Garcilaso en la Oda a la flor de Gnido y consagrada por fray Luis de León y San Juan de la Cruz, consta de cinco versos, de los cuales son endecasílabos el segundo y el último (aBabB); afín a ella es el sexteto-lira (abCabC o aBaBcC). El madrigal es un poema monostrófico que combina versos de siete y once sílabas hasta un número cercano a la docena; son célebres los de Gutierre de Cetina. En la canción petrarquista, todas las estrofas o estancias tienen el mismo número de versos (normalmente, entre diez y veinte) y repiten el mismo esquema de rimas, que es peculiar de cada composición (si bien hubo algunos esquemas consagrados por el uso o por el prestigio del autor); al final solía figurar el envío, una estrofa más breve en la que el poeta se dirige explícitamente a su poema.
Los principales hallazgos métricos de la poesía del siglo XVI pervivieron o evolucionaron -y aun dieron sus mejores frutos- en la centuria siguiente.
La idea de variedad, que suele presidir todas las explicaciones de la poesía barroca, se extiende también a las cuestiones métricas, y debe definirse inicialmente como una ampliación de las posibilidades expresivas de los metros del Renacimiento, acompañada de la práctica desaparición de los límites y relaciones entre estrofas, géneros y temas.
La aportación principal de la generación de los poetas nacidos hacia 1560 (entre ellos destacan, claro, Lope y Góngora) fue la renovación del Romancero, a un tiempo temática y métrica: subversión o parodia de la poesía petrarquista y otras tradiciones ilustres, clara distribución por cuartetas, presencia ocasional de estribillos -a veces heterométricos-, gusto creciente por los romancillos, cambios en la estructura musical...
La poesía octosilábica con rima consonante visitó los frecuentes juegos de ingenio y agudeza de una poesía caracterizada por su conceptismo; buen ejemplo de ello son las redondillas. Mención aparte merece la décima; aunque podríamos encontrarle modelos o precedentes en algunas canciones trovadorescas del siglo XV, su forma más característica (abbaaccddc: es decir, dos redondillas con dos versos centrales de enlace) fue invención de Vicente Espinel (1550-1624) y adquirió gran perfección en el teatro de Lope de Vega y Calderón de la Barca. La disposición del villancico y los poemas tradicionales en general (estribillo, mudanza y vuelta) da forma a otra de las variedades características del siglo XVII, la letrilla usada principalmente por los poetas satíricos.
La misma alternancia entre continuidad e innovación puede advertirse en la métrica de origen italiano. El soneto se convirtió en forma hegemónica al mostrarse capaz de todo tipo de temas y estilos (sacro, panegírico, heroico, fúnebre, amoroso, moral, satírico, burlesco...). La lira se usó menos que otras combinaciones afines, pero se mantuvo el prestigio de la canción de estancias, reservada para temas ilustres o graves. Los tercetos llegaron a su cumbre con la Epístola moral a Fabio, y la poesía mitológica siguió mostrando su predilección por las octavas.
En el terreno de la poesía culta, la principal innovación métrica del siglo XVII fue la silva, combinación libérrima de endecasílabos y heptasílabos; por sus características específicas (ausencia de estrofas y de un esquema previo de rimas, aunque a veces cada unidad de pensamiento se cerraba con un pareado), tan pronto servía para un poema breve (las silvas de Rioja, por ejemplo) como para uno extenso (el Paraíso cerrado de Soto de Rojas o el Sueño de sor Juana), y asimiló con generosidad los alardes descriptivos de la poesía barroca. En las Soledades de Góngora, la silva se reveló capaz de los mayores esfuerzos y los mejores logros de la creación lírica.
El barroquismo de los primeros poetas del siglo XVIII no aportó grandes novedades métricas, si bien los gustos neoclásicos alteraron la prioridad y el relieve atribuidos a muchas de las estrofas típicas de la poesía anterior. Siguieron usándose las formas tradicionales más conocidas: redondillas, quintillas, décimas, letrillas y, sobre todo, romances y romancillos (con versos de 6 o 7 sílabas), cuya expresividad se acomodó sin problemas a modalidades diversas, como las fábulas y las odas anacreónticas. Lo mismo sucedió con los sonetos, las octavas, la lira y sus derivaciones (cuya incidencia había menguado durante el Barroco), las canciones y las silvas.
Hubo, sin embargo, cambios, que deben ponerse en relación con las transformaciones padecidas por otros géneros (particularmente el teatro): la rima se liberalizó (las asonancias eran frecuentes, aun en composiciones de arte mayor); los poetas manifestaron su gusto por estrofas que no solían tener vida propia en los poemas del Siglo de Oro (así los cuartetos) y por adornos como los esdrújulos o el estrambote (varios versos añadidos como remate heterogéneo de un poema o estrofa regular, que -salvo excepciones- no figuraron entre las preferencias de los autores renacentistas y barrocos.
Puede por ello decirse que una de las peculiaridades de la poesía dieciochesca está, más que en la invención de nuevas formas, en la elección, aplicación y modificación de las antiguas. Así, el endecasílabo suelto o blanco (es decir, sin rima), apenas usado en el Siglo de Oro -aunque introducido también por Boscán y Garcilaso-, fue una de las forma predilectas de la poesía elegíaca y epistolar, muy abundante en la Ilustración, cumpliendo, en cierto modo, la función desempeñada anteriormente por los tercetos. El uso del verso suelto desembocó en un gran interés por los problemas rítmicos y melódicos, de modo que se aprovecharon al máximo las posibilidades expresivas de la cesura en los versos compuestos.
Enlazando con los experimentos métricos del siglo XVI, el Neoclasicismo apadrinó los mejores logros de la literatura española en la adaptación de versos y estrofas de la poesía clásica grecolatina. La más importante de todas ellas es la estrofa sáfica, usada ya por Villegas: se componía de tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo dactílico; afín a ella es la estrofa de la Torre -así llamada por el poeta del siglo XVI-, que no exigía un tipo determinado de endecasílabos y se cerraba con un heptasílabo. En esa línea deben situarse otras variantes ensayadas durante la que fue edad dorada de la poesía anacreóntica.
Aunque en la primera mitad del siglo XIX pervivieron algunas formas métricas características de la época anterior (por ejemplo, la lira, las estrofas sáfica y de la Torre, la silva o los endecasílabos blancos), la renovación temática y estilística del Romanticismo tuvo también consecuencias métricas.
El octosílabo y el endecasílabo, los dos metros principales en toda la historia de la literatura española, mantuvieron su hegemonía durante el siglo XIX, pero dieron lugar a numerosas innovaciones estróficas. Es difícil inventariarlas todas, si bien el rasgo más llamativo de cuantos tienen en común muchas de ellas es el gusto por las rimas agudas (particularmente en los versos pares), que se aplicó en combinaciones muy diversas: el cuarteto-lira, la sextilla con pie quebrado, el sexteto, la octava y un largo etcétera.
Cayeron en desgracia -al menos como versos independientes- el heptasílabo y el hexasílabo, muy usados en los poemas didácticos y anacreónticos del siglo XVIII. Por contra, el Romanticismo intentó diversas modificaciones acentuales de los metros conocidos y, sobre todo, ensayó versos compuestos, nuevos o no, entre los que destacan el dodecasílabo (especialmente el dactílico, con predominio del esquema acentual óoo), el alejandrino (catorce sílabas dispuestas en dos hemistiquios de 7 + 7) e incluso el doble octosílabo o hexadecasílabo, que algunas veces puede asimilarse métricamente al verso normal de romance.
Por cierto que el romance es,con el soneto, una de las formas antiguas cultivadas durante el Romanticismo, época especialmente sensible a lo medieval, como muestran el Duque de Rivas o Zorrilla. Pero quizá sea la polimetría el fenómeno métrico más característico de un siglo que abunda en alardes expresivos; en muchos poemas, en efecto, conviven versos de medida o ritmo heterogéneos. Pueden servir de ejemplo las más célebres composiciones de Espronceda, tanto las extensas (El estudiante de Salamanca o El Diablo Mundo, aunque aquí sólo recogemos unas cuantas octavas del Canto a Teresa) como las breves: nótese la alternancia de serventesio y octavillas agudas en A Jarifa en una orgía.
Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, sin ser tan amigos del virtuosismo estrófico como sus predecesores, sacaron gran partido a la polimetría, consiguiendo una lírica muy expresiva en la que se prescinde de las formas fijas tradicionales y suele preferirse la rima asonante, ya dispuesta en silvas o en estrofas anómalas con abundantes versos oxítonos.
El Modernismo llevó al extremo el culto por la forma métrica. Algunos versos usados con no mucha frecuencia por los poetas románticos tuvieron su época dorada con los modernistas: así ocurrió con el eneasílabo, el decasílabo, el dodecasílabo, y, sobre todo, con el alejandrino, que en importancia y frecuencia de uso puede equipararse ya a los versos de ocho y once sílabas, dando lugar a estrofas o poemas muy diversos: pareados, cuartetos o serventesios, sextetos, sonetos... En la mayor parte de esas combinaciones permaneció, y aun creció, el gusto por las rimas agudas, al tiempo que se experimentaban variedades rítmicas y acentuales en los versos compuestos o se desplazaban las cesuras de su lugar habitual (el dodecasílabo, por ejemplo, podía constar de hemistiquios de 6 + 6, 8 + 4, 7 + 5, o 5 + 7 sílabas, y aun disponerse de modo ternario: 4 + 4 + 4).
Por efecto, entre otras razones,de la influencia simbolista, se buscó después una lírica con menos ataduras o alharacas formales, y cayeron en desuso muchos de los versos o estrofas típicamente modernistas, quizá con la excepción del cuarteto o serventesio alejandrinos. Aparte del éxito incesante del romance o el soneto, la formas preferidas por autores de la talla de Miguel de Unamuno, Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez serán la silva asonantada (casi siempre a modo de romance), el verso suelto y diversas combinaciones no estróficas de metros rítmicamente compatibles (por ejemplo, los de 11, 9, 7 y 5 sílabas, todo ellos con el acento principal en la sílaba par).
Sin olvidar esos experimentos polimétricos de finales del siglo XIX y principios del XX, la naturalización definitiva del verso libre en la poesía española se debe al influjo de las vanguardias de los años veinte del siglo XX. El verso libre no se somete al álgebra de la escansión silábica ni a las obligaciones de la rima, pero obedece a leyes internas, peculiares de cada composición, que, basadas en repeticiones de diversa índole (fonéticas, sintácticas, semánticas), confieren al verso una notable cohesión, rítmica, fácil de advertir en las mejores piezas del versolibrismo español, ya sean de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti o Federico García Lorca.
Curiosamente, el auge del versolibrismo coincidió con la recuperación de muchas estrofas clásicas que han hallado sus mejores valedores entre los poetas de la generación del 27; basta leer las décimas de Jorge Guillén, los sonetos de Gerardo Diego, los romances de García Lorca o las coplas de Rafael Alberti.
En la poesía española de posguerra conviven prácticamente todas las opciones métricas de la lírica anterior. Unos poetas apuestan por un clasicismo cuya manifestación más emblemática sigue siendo el soneto; otros recuperan o mantienen la estructura amétrica, cuando no puramente visual, de los experimentos vanguardistas; otros aprovechan magistralmente las posibilidades expresivas del verso libre; otros reviven artificios como el eneasílabo o la difícil sextina...
El fenómeno que quizá debamos escoger aquí como más destacado es la frecuente utilización de dos metros principales, el endecasílabo y el alejandrino (con rima o sin ella, solos o junto a otros metros compatibles) en muchosp oemas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Por su sabio entramado rítmico, pueden mencionarse como modelos los de Blas de Otero, José Hierro, Ángel González, Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodríguez.
José María Micó
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“La versificación castellana” por José María Micó (Poesía de España, Círculo de Lectores, Barcelona, 1996)
El verso español se rige por dos pautas fundamentales: el número de sílabas y la disposición de los acentos. La sílaba que determina la medida de un verso es la última acentuada: se añade una sílaba cuando la palabra final es aguda y se descuenta cuando es esdrújula. Así, el verso de once sílabas tiene invariablemente su último acento en la décima sílaba, el de ocho en la séptima, etcétera. Por ejemplo, los siguientes versos son todos octosílabos: la ciudad de Babilonia, digno sujeto será, humor se bebió purpúreo.
El cómputo silábico se atiene a unos criterios específicos relativos a la unión de las vocales y a la acentuación, de manera que las sílabas métricas no siempre coinciden con las fonológicas. Por un lado, la última vocal de una palabra puede unirse con la inicial de la palabra siguiente mediante la sinalefa, como sucede en el verso de Garcilaso y así la teje arriba y encadena, que tiene once sílabas (y no catorce, como resultaría de un cómputo aislado de sus unidades silábicas). Para muchos textos del presente volumen debe tenerse en cuenta que la pronunciación de la época no admitía la sinalefa en algunas situaciones en las que hoy se aplicaría generalmente; es el caso de la h aspirada (procedente de la f inicial latina), que impide la sinalefa en versos como el octosílabo después de tanta hazaña o el endecasílabo por no hacer mudanza en su costumbre.
Otros fenómenos habituales en la métrica medieval y renacentista son el hiato (contrario a la sinalefa, como en las primeras palabras del endecasílabo de áspera corteza se cubrían), la sinéresis (se cuentan como una sola sílaba dos vocales que no forman diptongo: por ejemplo, pintado el caudaloso río se vía, donde el sustantivo debe pronunciarse monosílabo) y la diéresis (separación de un diptongo: y el antiguo valor italiano).
La adición y la supresión de alguna sílaba para acomodar la medida del verso eran licencias normales en la poesía antigua: podía añadirse o suprimirse al principio de alguna palabra (el fenómeno se llama, respectivamente, prótesis y aféresis), en su interior (epéntesis y síncopa) o al final de ella (paragoge y apócope): sirvan de ejemplo ajuntar, bispo, dédesme, desparecer, felice, y tod. También se admitían variaciones ocasionales en la colocación de los acentos métricos: Dario, Caliope, magnifico.
Otro fenómeno consustancial a la lírica antigua era la rima, basada en la coincidencia de sonidos a partir de la última vocal acentuada: mientras que en la rima consonante la coincidencia es total (suERTE : muERTE : adviERTE : inERTE), en la asonante sólo se repiten las vocales (mUrOs : crUdOs : sUyOs : mUndO).
Pero la poesía española no siempre se ha atenido exclusivamente al cómputo estricto de las sílabas pertinentes. Para entender el frecuente anisosilabismo de la poesía tradicional (poesía cantada y bailada, al fin) deben tenerse en cuenta la presencia de la música, más atenta al ritmo y a la melodía que al álgebra silábica, y el recurso a otros procedimientos formales no siempre limitados a las licencias de la escansión y basados generalmente en repeticiones de diversa índole (de fonemas, palabras o versos): basta mencionar el estribillo, el paralelismo (repetición de un verso variando la palabra en rima) y el leixa-pren (una especie de paralelismo encadenado típico de la lírica gallego-portuguesa: el segundo verso de la primera estrofa se repite, con variación de la rima, como verso inicial de la tercera, y el procedimiento se aplica en estrofas sucesivas).
El núcleo lírico tradicional por excelencia es el villancico, dos o tres versos que suelen dar pie a un desarrollo o glosa, compuesta a su vez de unos versos de variación o mudanza, con rima independiente, y de uno o más versos de vuelta que con su rima reclaman el estribillo, repetición total o parcial del villancico. La forma más característica (aunque caben en ella muchas variaciones) es el zéjel, con un trístico monorrimo como mudanza.
Como en el caso de la lírica tradicional, la recitación -con acompañamiento, mayor o menor, de la música- y la transmisión oral secular determinaron la fluctuación silábica en la poesía épica, en la que, sin embargo, se advierte tempranamente una clara tendencia hacia el octosilabismo. La principal unidad métrica de los cantares de gesta es la tirada, una serie compuesta por un número indeterminado de versos de dieciséis sílabas (con cesura entre dos hemistiquios octosílabos) y rima asonante. De ahí deriva la forma métrica del romancero, que figura entre las más utilizadas en la poesía española; una serie de octosílabos con asonancia en los versos pares.
La poesía docta buscó sus vestiduras por otros caminos. En el siglo XII, la escuela de la cuaderna vía, encabezada por el Libro de Alexandre y Gonzalo de Berceo, recurre a varios artificios propios de la prosodia latina y aplica el rígido criterio versificatorio de las “sílabas contadas” (Alexandre, ad), ajeno a la oscilación métrica de la poesía tradicional. La estrofa que da nombre a la escuela es adaptación de un esquema frecuente en la poesía didáctica latina y francesa: cuatro versos de catorce sílabas con rima consonante (“tetrástrofo monorrimo alejandrino”); una cesura divide cada verso en dos hemistiquios heptasilábicos que, a efectos métricos, funcionan independientemente. La más notable peculiaridad métrica de la cuaderna vía es el uso constante del hiato, o, en otras palabras, la supresión artificiosa de la sinalefa.
Con el tiempo, los presupuestos métricos del siglo XII fueron haciéndose menos rígidos y el llamado mester de clerecía fue volviendo progresivamente a la sinalefa (que es un fenómenos natural y espontáneo en todas las lenguas románicas) y a otros recursos propios de la poesía trovadoresca. Así, en los grandes poetas del siglo XIV, con el Arcipreste de Hita a la cabeza, los versos alejandrinos convivieron con los de dieciséis sílabas (dos hemistiquios octosílabos, por tanto) y con gran variedad de estrofas líricas.
Dos fueron las unidades métricas básicas en la poesía del siglo XV: el octosílabo y el arte mayor. El arte mayor es en cierto modo heredero de la extinta cuaderna vía, porque asume su misma función como cauce de la poesía docta, didáctica y alegórica. Pero si en la cuaderna vía lo importante era la escansión, el número de sílabas, el arte mayor se rige por un criterio acentual, rítmico, aunque igualmente riguroso: cada verso se dividía en dos hemistiquios cuyo núcleo rítmico exclusivo lo formaban dos sílabas tónicas separadas por dos átonas (ó o o ó); así, cada hemistiquio podía tener entre cinco y siete sílabas métricas, y cada verso -obviamente- el doble, si bien la medida más frecuente era el dodecasílabo (“Al muy prepotente don Juan el Segundo”). La rima consonante ordenaba los ocho versos de la copla de arte mayor conforme a los esquemas ABABBCBC y, sobre todo, ABBAACCA.
La joya de la poesía octosilábica del siglo XV era la canción, dedicada habitualmente al análisis conceptuoso de los tópicos del amor cortés; su estructura cerrada es propia de los géneros llamados de forma fija: una cabeza (a modo de enunciación, en cifra, del tema) y una glosa que puede descomponerse en mudanza (con rima independiente) y vuelta (con la misma rima de la cabeza y repetición de algunas de sus palabras o versos). Aunque hubo muchas variaciones en la longitud y disposición de las partes de la canción, su forma más característica consta de doce versos repartidos en tres redondillas (es decir, tres cuartetas con rima abba : cddc : abba); es el caso de la celebérrima composición del Comendador Escrivá: “Ven, muerte, tan escondida”.
Además de generar otras muchas unidades estróficas, el octosílabo se avino a la perfección con los versos de cuatro sílabas, formando con ellos la copla de pie quebrado, también llamada estrofa manriqueña por haberla adoptado Jorge Manrique en sus Coplas más famosas: se trata de una sextilla con rima consonante en la que los versos tercero y último son tetrasílabos (8a8b4c : 8a8b4c).
Buena parte de las formas métricas medievales, quizá con la única excepción notable de la cuaderna vía, perduraron de un modo u otro en el siglo XVI. La lírica popular pervivió en los villancicos y glosas tradicionalizadas de los mejores poetas; el verso épico, en el Romancero, que se acomodó en seguida a todo tipo de temas y exigencias melódicas; la copla de arte mayor, en el teatro pastoril y la literatura científica, para morir tempranamente hacia 1550; el octosílabo cancioneril, en las sutilezas galantes o burlescas...
Sin embargo, los metros más importantes de la lírica renacentista tienen poco que ver con la Edad Media, porque entre 1526 y 1536 se produjo la más profunda renovación de la poesía española, gracias al esfuerzo de Juan Boscán y a la maestría creativa de Garcilaso de la Vega. Las Obras de ambos (Barcelona, 1543) introdujeron y consagraron en la lírica española las formas italianas de más lustre. Con los nuevos versos (el endecasílabo, combinado ocasionalmente con el heptasílabo) llegaron unas cuantas formas estróficas que podían satisfacer todas las necesidades expresivas y temáticas de los nuevos tiempos.
Destaca entre todas ellas el soneto, la forma más utilizada hasta nuestros días, aunque ya la ensayó el Marqués de Santillana a mediados del siglo XV, no se impuso y naturalizó hasta casi un siglo después. Consta de catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos con rima consonante, siguiendo el esquema ABBA ABBA CDE CDE, aunque los últimos seis versos podían disponerse de otras maneras: CDC EDE, CDE DCE, CCD EED, etc.
También se sirvieron exclusivamente del endecasílabo la octava real, con rima consonante ABABABCC, y los tercetos, un número indeterminado de versos dispuestos con rima encadenada (ABA BCB CDC …) y rematados con un cuarteto o serventesio (… XYZ YZYZ).
Las otras formas métricas de la lírica italianista del siglo XVI (lira, madrigal y canción de estancias) combinan versos de once y siete sílabas. La lira, adoptada por Garcilaso en la Oda a la flor de Gnido y consagrada por fray Luis de León y San Juan de la Cruz, consta de cinco versos, de los cuales son endecasílabos el segundo y el último (aBabB); afín a ella es el sexteto-lira (abCabC o aBaBcC). El madrigal es un poema monostrófico que combina versos de siete y once sílabas hasta un número cercano a la docena; son célebres los de Gutierre de Cetina. En la canción petrarquista, todas las estrofas o estancias tienen el mismo número de versos (normalmente, entre diez y veinte) y repiten el mismo esquema de rimas, que es peculiar de cada composición (si bien hubo algunos esquemas consagrados por el uso o por el prestigio del autor); al final solía figurar el envío, una estrofa más breve en la que el poeta se dirige explícitamente a su poema.
Los principales hallazgos métricos de la poesía del siglo XVI pervivieron o evolucionaron -y aun dieron sus mejores frutos- en la centuria siguiente.
La idea de variedad, que suele presidir todas las explicaciones de la poesía barroca, se extiende también a las cuestiones métricas, y debe definirse inicialmente como una ampliación de las posibilidades expresivas de los metros del Renacimiento, acompañada de la práctica desaparición de los límites y relaciones entre estrofas, géneros y temas.
La aportación principal de la generación de los poetas nacidos hacia 1560 (entre ellos destacan, claro, Lope y Góngora) fue la renovación del Romancero, a un tiempo temática y métrica: subversión o parodia de la poesía petrarquista y otras tradiciones ilustres, clara distribución por cuartetas, presencia ocasional de estribillos -a veces heterométricos-, gusto creciente por los romancillos, cambios en la estructura musical...
La poesía octosilábica con rima consonante visitó los frecuentes juegos de ingenio y agudeza de una poesía caracterizada por su conceptismo; buen ejemplo de ello son las redondillas. Mención aparte merece la décima; aunque podríamos encontrarle modelos o precedentes en algunas canciones trovadorescas del siglo XV, su forma más característica (abbaaccddc: es decir, dos redondillas con dos versos centrales de enlace) fue invención de Vicente Espinel (1550-1624) y adquirió gran perfección en el teatro de Lope de Vega y Calderón de la Barca. La disposición del villancico y los poemas tradicionales en general (estribillo, mudanza y vuelta) da forma a otra de las variedades características del siglo XVII, la letrilla usada principalmente por los poetas satíricos.
La misma alternancia entre continuidad e innovación puede advertirse en la métrica de origen italiano. El soneto se convirtió en forma hegemónica al mostrarse capaz de todo tipo de temas y estilos (sacro, panegírico, heroico, fúnebre, amoroso, moral, satírico, burlesco...). La lira se usó menos que otras combinaciones afines, pero se mantuvo el prestigio de la canción de estancias, reservada para temas ilustres o graves. Los tercetos llegaron a su cumbre con la Epístola moral a Fabio, y la poesía mitológica siguió mostrando su predilección por las octavas.
En el terreno de la poesía culta, la principal innovación métrica del siglo XVII fue la silva, combinación libérrima de endecasílabos y heptasílabos; por sus características específicas (ausencia de estrofas y de un esquema previo de rimas, aunque a veces cada unidad de pensamiento se cerraba con un pareado), tan pronto servía para un poema breve (las silvas de Rioja, por ejemplo) como para uno extenso (el Paraíso cerrado de Soto de Rojas o el Sueño de sor Juana), y asimiló con generosidad los alardes descriptivos de la poesía barroca. En las Soledades de Góngora, la silva se reveló capaz de los mayores esfuerzos y los mejores logros de la creación lírica.
El barroquismo de los primeros poetas del siglo XVIII no aportó grandes novedades métricas, si bien los gustos neoclásicos alteraron la prioridad y el relieve atribuidos a muchas de las estrofas típicas de la poesía anterior. Siguieron usándose las formas tradicionales más conocidas: redondillas, quintillas, décimas, letrillas y, sobre todo, romances y romancillos (con versos de 6 o 7 sílabas), cuya expresividad se acomodó sin problemas a modalidades diversas, como las fábulas y las odas anacreónticas. Lo mismo sucedió con los sonetos, las octavas, la lira y sus derivaciones (cuya incidencia había menguado durante el Barroco), las canciones y las silvas.
Hubo, sin embargo, cambios, que deben ponerse en relación con las transformaciones padecidas por otros géneros (particularmente el teatro): la rima se liberalizó (las asonancias eran frecuentes, aun en composiciones de arte mayor); los poetas manifestaron su gusto por estrofas que no solían tener vida propia en los poemas del Siglo de Oro (así los cuartetos) y por adornos como los esdrújulos o el estrambote (varios versos añadidos como remate heterogéneo de un poema o estrofa regular, que -salvo excepciones- no figuraron entre las preferencias de los autores renacentistas y barrocos.
Puede por ello decirse que una de las peculiaridades de la poesía dieciochesca está, más que en la invención de nuevas formas, en la elección, aplicación y modificación de las antiguas. Así, el endecasílabo suelto o blanco (es decir, sin rima), apenas usado en el Siglo de Oro -aunque introducido también por Boscán y Garcilaso-, fue una de las forma predilectas de la poesía elegíaca y epistolar, muy abundante en la Ilustración, cumpliendo, en cierto modo, la función desempeñada anteriormente por los tercetos. El uso del verso suelto desembocó en un gran interés por los problemas rítmicos y melódicos, de modo que se aprovecharon al máximo las posibilidades expresivas de la cesura en los versos compuestos.
Enlazando con los experimentos métricos del siglo XVI, el Neoclasicismo apadrinó los mejores logros de la literatura española en la adaptación de versos y estrofas de la poesía clásica grecolatina. La más importante de todas ellas es la estrofa sáfica, usada ya por Villegas: se componía de tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo dactílico; afín a ella es la estrofa de la Torre -así llamada por el poeta del siglo XVI-, que no exigía un tipo determinado de endecasílabos y se cerraba con un heptasílabo. En esa línea deben situarse otras variantes ensayadas durante la que fue edad dorada de la poesía anacreóntica.
Aunque en la primera mitad del siglo XIX pervivieron algunas formas métricas características de la época anterior (por ejemplo, la lira, las estrofas sáfica y de la Torre, la silva o los endecasílabos blancos), la renovación temática y estilística del Romanticismo tuvo también consecuencias métricas.
El octosílabo y el endecasílabo, los dos metros principales en toda la historia de la literatura española, mantuvieron su hegemonía durante el siglo XIX, pero dieron lugar a numerosas innovaciones estróficas. Es difícil inventariarlas todas, si bien el rasgo más llamativo de cuantos tienen en común muchas de ellas es el gusto por las rimas agudas (particularmente en los versos pares), que se aplicó en combinaciones muy diversas: el cuarteto-lira, la sextilla con pie quebrado, el sexteto, la octava y un largo etcétera.
Cayeron en desgracia -al menos como versos independientes- el heptasílabo y el hexasílabo, muy usados en los poemas didácticos y anacreónticos del siglo XVIII. Por contra, el Romanticismo intentó diversas modificaciones acentuales de los metros conocidos y, sobre todo, ensayó versos compuestos, nuevos o no, entre los que destacan el dodecasílabo (especialmente el dactílico, con predominio del esquema acentual óoo), el alejandrino (catorce sílabas dispuestas en dos hemistiquios de 7 + 7) e incluso el doble octosílabo o hexadecasílabo, que algunas veces puede asimilarse métricamente al verso normal de romance.
Por cierto que el romance es,con el soneto, una de las formas antiguas cultivadas durante el Romanticismo, época especialmente sensible a lo medieval, como muestran el Duque de Rivas o Zorrilla. Pero quizá sea la polimetría el fenómeno métrico más característico de un siglo que abunda en alardes expresivos; en muchos poemas, en efecto, conviven versos de medida o ritmo heterogéneos. Pueden servir de ejemplo las más célebres composiciones de Espronceda, tanto las extensas (El estudiante de Salamanca o El Diablo Mundo, aunque aquí sólo recogemos unas cuantas octavas del Canto a Teresa) como las breves: nótese la alternancia de serventesio y octavillas agudas en A Jarifa en una orgía.
Gustavo Adolfo Bécquer y Rosalía de Castro, sin ser tan amigos del virtuosismo estrófico como sus predecesores, sacaron gran partido a la polimetría, consiguiendo una lírica muy expresiva en la que se prescinde de las formas fijas tradicionales y suele preferirse la rima asonante, ya dispuesta en silvas o en estrofas anómalas con abundantes versos oxítonos.
El Modernismo llevó al extremo el culto por la forma métrica. Algunos versos usados con no mucha frecuencia por los poetas románticos tuvieron su época dorada con los modernistas: así ocurrió con el eneasílabo, el decasílabo, el dodecasílabo, y, sobre todo, con el alejandrino, que en importancia y frecuencia de uso puede equipararse ya a los versos de ocho y once sílabas, dando lugar a estrofas o poemas muy diversos: pareados, cuartetos o serventesios, sextetos, sonetos... En la mayor parte de esas combinaciones permaneció, y aun creció, el gusto por las rimas agudas, al tiempo que se experimentaban variedades rítmicas y acentuales en los versos compuestos o se desplazaban las cesuras de su lugar habitual (el dodecasílabo, por ejemplo, podía constar de hemistiquios de 6 + 6, 8 + 4, 7 + 5, o 5 + 7 sílabas, y aun disponerse de modo ternario: 4 + 4 + 4).
Por efecto, entre otras razones,de la influencia simbolista, se buscó después una lírica con menos ataduras o alharacas formales, y cayeron en desuso muchos de los versos o estrofas típicamente modernistas, quizá con la excepción del cuarteto o serventesio alejandrinos. Aparte del éxito incesante del romance o el soneto, la formas preferidas por autores de la talla de Miguel de Unamuno, Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez serán la silva asonantada (casi siempre a modo de romance), el verso suelto y diversas combinaciones no estróficas de metros rítmicamente compatibles (por ejemplo, los de 11, 9, 7 y 5 sílabas, todo ellos con el acento principal en la sílaba par).
Sin olvidar esos experimentos polimétricos de finales del siglo XIX y principios del XX, la naturalización definitiva del verso libre en la poesía española se debe al influjo de las vanguardias de los años veinte del siglo XX. El verso libre no se somete al álgebra de la escansión silábica ni a las obligaciones de la rima, pero obedece a leyes internas, peculiares de cada composición, que, basadas en repeticiones de diversa índole (fonéticas, sintácticas, semánticas), confieren al verso una notable cohesión, rítmica, fácil de advertir en las mejores piezas del versolibrismo español, ya sean de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Rafael Alberti o Federico García Lorca.
Curiosamente, el auge del versolibrismo coincidió con la recuperación de muchas estrofas clásicas que han hallado sus mejores valedores entre los poetas de la generación del 27; basta leer las décimas de Jorge Guillén, los sonetos de Gerardo Diego, los romances de García Lorca o las coplas de Rafael Alberti.
En la poesía española de posguerra conviven prácticamente todas las opciones métricas de la lírica anterior. Unos poetas apuestan por un clasicismo cuya manifestación más emblemática sigue siendo el soneto; otros recuperan o mantienen la estructura amétrica, cuando no puramente visual, de los experimentos vanguardistas; otros aprovechan magistralmente las posibilidades expresivas del verso libre; otros reviven artificios como el eneasílabo o la difícil sextina...
El fenómeno que quizá debamos escoger aquí como más destacado es la frecuente utilización de dos metros principales, el endecasílabo y el alejandrino (con rima o sin ella, solos o junto a otros metros compatibles) en muchosp oemas de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Por su sabio entramado rítmico, pueden mencionarse como modelos los de Blas de Otero, José Hierro, Ángel González, Jaime Gil de Biedma o Claudio Rodríguez.
José María Micó
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