Nuevas cartas a un joven poeta, por Joan Margarit (Barril Barral Editores, S.L. Barcelona, 2009.)

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NUEVAS CARTAS A UN JOVEN POETA, por JOAN MARGARIT

Barril Barral Editores, S.L. Barcelona, 2009.


INTRODUCCIÓN

Tenía veinte años cuando leí por primera vez las Cartas a un joven poeta de Rainer Maria Rilke. En ellas aprendí algunas verdades, sobre mí mismo y sobre la poesía, que me han acompañado siempre. Mi trayectoria poética, gracias a las verdades de las que hablaban las Cartas y a las que ellas me ayudaron a encontrar, nunca corrió riesgos vocacionales serios, ni en sus momentos más difíciles.

Rilke me ayudó a formular las cuestiones fundamentales, me mostró que, en poesía, dudar es en realidad negar. Y que querer tener la razón, como en tantos otros aspectos de la vida, es tener miedo a perderla. He dicho que todo esto lo aprendí, pero aprender no es comprender. Comprender es llevar mucho tiempo entendiendo, el tiempo suficiente para que lo que se ha entendido ya no sea exterior, sino que forme parte de uno mismo, del propio carácter. Comprender es un entender que ya no podrá desentenderse nunca.

No sé cuanto tiempo necesité para comprender las Cartas de Rilke, pero sé que ya fueron un refugio seguro durante la travesía de mi personal desierto poético. Entonces ya eran parte de mí mismo. Todavía conservo aquel ejemplar anotado y subrayado de 1957, de Ediciones Siglo XX, de Buenos Aires. Siempre siento la misma calidez cuando vuelvo a hojearlo.

Pienso que sabemos de qué hablamos cuando decimos la palabra poeta o la palabra poesía, pero quisiera aclarar que en las páginas que siguen nunca me refiero a los territorios fronterizos de la poesía con las artes plásticas o con la música (poesía visual, performance, acción visual, etc.). No hablo de la poesía con adjetivos ni de la poesía que es ella misma un adjetivo, sino que hablo de los poemas que acaban escritos, publicados y leídos, siempre que el resultado sea un sustantivo: la poesía.

Hay otra cuestión sobre la que tampoco querría confundir a los lectores: el límite de la poesía a la que me refiero -y para mí valdría también para las otras artes- es el de la emoción. Quiero decir que no me interesa el poema que no contribuya a hacerme mejor persona, a procurarme un mayor equilibrio interior, a consolarme, a dejarme un poco más cerca de la felicidad, sea lo que sea lo que signifique ser feliz.

No se trata de definir la poesía a partir de la rima, el ritmo o la métrica, pero menos aún a partir de su desprecio. No creo en el arte sin esfuerzo, ni en que sea suficiente esforzarse para escribir un buen poema. En cambio, pienso  que incluso alguien que haya leído poco -ni que sea solo la prensa- se puede convertir en un buen lector de poesía. Pero esto no quiere decir que para leer un buen poema basta el mismo esfuerzo, la misma tensión, la misma atención, que para leer la prensa. Como en todos los aspectos importantes de la vida, en poesía tampoco se regala nada.


EMPEZAR A ESCRIBIR, EMPEZAR A PUBLICAR

Me dirijo a alguien que no me ha escrito. Alguien que, supongo, nunca me escribirá. No sé si Rilke, aparte de las del señor Kappus, recibió más cartas de poetas que preguntaban por la calidad de sus poemas. En cualquier caso, la correspondencia en los primeros años del siglo XX, descartaba cualquier pretensión de tratar temas inmediatos y urgentes. No había lugar para la prisa, tan ligada a veces con el error de creerse poeta sin serlo.

Una diferencia importante de nuestra época en relación a cuando Rilke escribía las Cartas a un joven poeta es la facilidad actual de publicar un libro. También el gran número de premios literarios que dan una especie de certificado de poeta. Una de las primeras consecuencias de esta situación es que la poesía ha dejado de ser un arte pobre, al incorporarse a los méritos o adornos útiles para escalar niveles profesionales o sociales. Naturalmente, no pretendo afirmar lo contrario, es decir, que quien tiene un cierto nivel profesional o social no pueda ser poeta (un ejemplo lo bastante antiguo es el de la poesía clásica china). Lo que quiero decir es que la poesía está al margen de estos asuntos.

Si el Rilke de 1903, aunque todavía no era demasiado conocido, viviera hoy, seguramente recibiría, en lugar de cartas, libros ya editados con dedicatorias en general devotas, y le sería difícil discernir si se trata de solicitudes de orientación o meros oportunismos, si está ante los comienzos de poetas de verdad o solo de alguien que busca, más que consejo, una aprobación e incluso una admiración que pueda serle útil en algún aspecto ajeno a la poesía.

El poeta auténtico, por joven que sea, puede que dude acerca de en qué momento de su aprendizaje se encuentra, pero pienso que sabe perfectamente que él es un poeta, y nunca preguntará por esta cuestión. El mismo señor Kappus, el corresponsal de Rilke, seguramente no era un poeta sino alguien más parecido a estos jóvenes con libro y premio literario, pero sin un destino de poeta. Incluso uno podría leer las Cartas a un joven poeta como si fuera una obra de ficción del propio Rilke. ¿Por qué me cuesta tanto imaginarme a un poeta preguntando si lo que escribe es poesía? Supongo que porque pienso que la poesía, en el sentido que lo ha entendido toda una serie de generaciones a las cuales yo todavía pertenezco, no es ni un oficio ni una profesión. Es algo que se decide desde uno mismo, con pocas posibilidades de que alguien pueda garantizar el acierto de esta decisión. En este sentido, es peligroso el malentendido, cada vez más habitual, que confunde la conocida expresión poesía para todos con todo el mundo puede escribir un buen poema.

Escribir poesía es una operación que trata de reunir en un solo flash -el poema- sensaciones, sentimientos, experiencias de sentimientos e intuiciones que se combinan mostrando un reflejo de la verdad. Pero este flash tiene lugar, al principio, solo en la mente del poeta. Este debe, entonces, separar los sentimientos de las experiencias de sentimientos, porque estas y no aquellos serán las que conducirán hasta el poema. Después, para que este flash se repita en la mente del lector, hay que trasladarlo a palabras de manera que no pierda ni su concisión, ni su exactitud, ni su intensidad. Para llevar a cabo el comienzo de esta operación, llegar a tener el poema in mente, se necesita ser poeta, haber nacido con unas condiciones iniciales. Después, para trasladarlo a la palabra, hace falta además una tecnología personal que solo se puede aprender conociendo los caminos interiores que hay que seguir para el desarrollo de la propia poesía, para llegar a reconocer qué parte de su descubrimiento pertenece a los poetas que han escrito antes y qué es lo que se va perfilando como algo propio, que no se encuentra en poema alguno. Para llevar a cabo todo este proceso, es necesario dominar herramientas cuyo aprendiazaje está al alcance de todo el mundo, y que básicamente son la gramática, la sintaxis, la ortografía, la métrica, la retórica y la lectura de los clásicos.

Que la parte más importante del trabajo de un poeta necesite unas condiciones innatas es una primera  señal que escribir poesía no es un oficio o una profesión. Ser poeta es una manera de ser o de estar en el mundo, como diría Heidegger. Un oficio o una profesión no necesitan de una manera tan rotunda ninguna condición inicial. Siempre es mejor disfrutar de unas buenas habilidades naturales, pero sin ellas también se puede aprender y ejercer con dignidad una profesión o un oficio, solo con el correspondiente aprendizaje y alguna virtud del tipo de la prudencia, la constancia o una cierta inteligencia. Y aún otra diferencia importante: hay una infinita modulación en la eficacia con la que puede ejercerse una profesión o un oficio, mientras que esta modulación no existe para el poema. Un poema, o bien es un buen poema o no es nada. De aquí viene como puede ser cruel en la madurez el error de juventud de haberse creído poeta y equivocarse, si uno ha continuado  intentándolo. Es toda su vida la que habrá equivocado. Por suerte, estas cosas se saben o se averiguan con relativa facilidad, como le debió pasar al señor Kappus. Solo pueden engañar o llevar a la simulación, algunas obcecaciones ajenas a la poesía: la ambición, la soberbia, la creencia que un cierto sello de poeta puede ayudar en algún tipo de promoción, o cualquier otra perversión de la poesía. Es frecuente, por ejemplo, utilizar el fracaso poético revistiéndolo de injusticia social. La capacidad de manipulación de la propia identidad es muy alta, aunque siempre se acaba volviendo en contra de quien la lleva a cabo, sobre todo si se trata de escribir un poema.

Me dirijo, pues, a alguien que no me ha preguntado si se podría convertir en poeta porque no tiene ninguna duda de que lo es o de que lo será. Alguien que no ha encontrado aún su propia voz, pero que sabe que esta voz le está esperando en algún lugar del futuro. Lo primero que le diría es que la prisa por publicar no suele llevar más que a arrepentimientos posteriores. Recuerdo haber pedido ayuda en mi juventud a Camilo José Cela que, amablemente, escribió el prólogo de mi primer libro. Ahora prefiero que nadie tenga ocasión de leer aquel libro, porque yo buscaba todavía un objetivo ajeno a la poesía. Incluso podría decir que odio aquel libro y al poeta que yo era cuando lo escribí. No recuerdo con simpatía la época en que ésto sucedía. Aunque fue más difícil, tengo mejores relaciones con mi infancia que con mi juventud. Una vez, cuando aún se pagaba en pesetas, encontré un ejemplar de aquel primer libro en una librería de segunda mano. El librero me pidió tres mil y me miró, preparado para el regateo. Pero yo, como él, sabía que no las valía. Lo había escrito entre 1960 y 1961, a los 22 y 23 años, absolutamente entregado a la poesía de Neruda. Y eso también es un capítulo que el joven poeta debe aprender: hay que sumergirse en la obra de los maestros, pero también hay que saber salir.

No tendría que haber publicado aquel libro de poemas. Su editor fue Pere Vicens, y mi agradecimiento por su confuanza no ha decaído nunca. Pero tendría que esperar hasta 1975, a mis 37 años, para que Joaquim Marco publicara en Ocnos, su mítica colección, el pomario Crónica, donde por primera vez reconocí una voz que era ya la mía, el libro donde ahora pienso que empieza mi obra poética. Por suerte, después de aquel primer libro, fue en las Cartas a un joven poeta de Rilke donde aprendí o me reafirmé en lo fundamental de lo que entonces tenía que saber.


(continuará)


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LA NECESIDAD

Escribo estas líneas en un hotel a primera hora de la mañana. Desde la cama oigo un ruido metálico y de maderos golpeándose y el sonido de aviso que hace en algún lugar una excavadora o un dumper cuando hacen marcha atrás. “Una obra”, pienso. Es la hora de las obras, del ruido de los tablones y las planchas de hierro al chocar unos contra otros, de los gritos con los que los obreros hablan, de arriba abajo y de abajo arriba de la estructura que la grúa, como una madre, va ayudando a subir. Siempre ha sido para mí la mejor hora para ir de visita a las obras. De la arquitectura, más que la parte proyectual, la del estudio, me ha interesado el hecho de construir. Y más aún: lo fundamental es para mí todo aquello que es sucio, ruidoso, feo, cansado, violento, del hecho de construir. Y eso vale también para la poesía, que surge de la vida, que también es sucia, ruidosa, fea. Pero solo viviéndola y escribiendo desde ella puede llegar a existir el poema. Es lo único que garantiza la paz posterior. Lo que es la obra cuando nada hace adivinar como será una vez acabada.

Desde que la excavadora mueve la primera palada de tierra. O desde que las piquetas y las bolas de hierro empiezan a derribar el viejo edificio, que todavía es un edificio, pero muerto, y que ocupa el lugar donde se hará la obra. Desde este momento, la intensidad lo es todo. No hay ruidos, molestias, suciedad: construir es todo. Hay quien no acepta esto con la excusa de buscar una mayor concentración, una mayor limpieza, una situación para acceder a un nivel superior. Lo mismo pasa con el músico que no soporta el ensayo continuado, los viajes, los locales ingratos, el trato a veces aburrido, incluso abominable, de otros músicos. Son avisos antes de la renuncia. Para escribir un poema no hay unas condiciones mejores que otras: se impone la necesidad de buscar, encontrar, escribir, reescribirlo, trabajarlo hasta el final. Si un poema puede esperar, es que no ha encontrado a nadie que lo escriba. Más todavía: si quien tiene la pretensión de ser poeta no sabe convertir cualquier situación personal -por difícil que sea- en una situación donde su obra continúe, es que se está equivocando. Si uno no puede dárselo todo a la poesía -y todo quiere decir toda la verdad que haya en su vida- no se debe continuar.

En su primera carta Rilke dice que no se puede hablar de las obras de arte, “estas realidades misteriosas, cuya existencia perdura al lado de la nuestra, que desaparece,” Pienso que la palabra misterio se ha ido alejando de la obra de arte, sobre todo de las artes plásticas, que han ido aumentando su consideración por territorios más fugaces y efímeros, un proceso que se refleja hasta en las propias denominaciones: “instalaciones”, “arte pobre”, “minimalismo”, etc. A la poesía esto no le ha afectado demasiado, porque continúa sin que se haya podido escribir un solo buen poema del que se pueda decir que está lejos del significado de la palabra misterio. Por esto, ante un poema, el análisis o la crítica tiene pocas oportunidades, porque el poema dice justamente aquello que no se puede decir con un lenguaje que no sea, él mismo, otra obra de arte.

Lo primero que se debe averiguar es si lo que se tiene delante es o no un poema. Y esto es lo que no quiere decir Rilke, aunque de una manera muy amable viene a decirle a su corresponsal que los suyos todavía no lo son. Pero elude la cuestión que Kappus le plantea, y supongo que es por la infinita pereza que le da a un auténtico poeta perder el tiempo en malos poemas, por su inutilidad y por una vaga sensación de contaminación. Además, la persona que escribe un mal poema y pregunta si es un poema , será siempre difícil de contestar. Contestarle es, o bien mentir, o entrar en conflicto con su ambición, un trabajo desagradable y, también, perfectamente inútil. Lo que Rilke hace es, pues, dejar de lado los poemas del señor Kappus y escribir sobre los caminos de la búsqueda del poema.

La cuestión principal es saber hasta qué punto le es necesario a un poeta escribir un poema. Rilke tiene razón cuando habla de no poder vivir sin escribirlos, y lo que dice es todavía válido. Me paree que ninguna de estas pesonas que dicen “no tener tiempo de nada” han dejado perder algo que desearan con toda el alma -una cita amorosa, una posible oportunidad profesional memorable- por falta de tiempo. Pues, hablando de poesía, se trata justamente de esto: una necesidad imperiosa, inaplazable. Si no es así es inútil pretender ser poeta. Si se la plantea con tibieza, el joven no obtendrá de la poesía más que una mala relación, le amargará la vida, porque no le concederá el bien más preciado: la obsesión, la pasión por los poemas, la sensación de que la vida es absurda sin la poesía.

Solo poseyendo esta obsesión el poeta podrá amar los propios problemas más que las posibles soluciones, porque la poesía surge desde los problemas más que desde las soluciones. Y la manera de entrar en lo más profundo que tiene la vida es a través de lo que permanece sin resolver, vivo, dolorosamente abierto. Porque las quejas no sirven. Ningún tipo de queja sirve, con razón o sin ella. Menos aún si se tiene razón, diría yo. La poesía pide alejarse de la queja, que es lo más estéril. ¿Si alguien tiene el don de poder buscar, encontrar y escribir un poema, que sentido tiene quejarse? Quejarse es mezclar la gravedad de la vida, del sufrimiento, de su peso dentro de nosotros, con cuestiones más banales de moralidad o justicia.

No se trata de una exaltación romántica -que también- sino de la fuerza necesaria para que el poema llegue a ser. Quejarse es un síntoma de la no existencia de esa fuerza. No puede ser que quien escriba un poema no la note, como la nota también quien lo lee. El lector “que no tiene tiempo de leer”, “que no encuentra el momento”, sencillamente es que está lejos de la necesidad, de esta necesidad que es la misma para leer que para escribir un poema. Porque ser un buen lector es más difícil que ser un mal poeta.


LA INSPIRACIÓN

Siempre tiene algo de decepcionante hablar de la poesía. Es el profundo desasosiego que los profesores de literatura -si son buenos lectores de poesía, cosa que a veces sucede- sienten cuando han de envolver los poemas en una red de erudición que puede estar lejos del objetivo principal, el poema, sobre el cual, por una implacable lógica, hay bien poco a decir.

Pero, ¿de qué habla la poesía? Si el lector está poco avezado, yo diría que su primera lectura suele ser prácticamente prosaica: puede hablar de cualquier cosa. Ahora bien: a partir de la segunda lectura -que en los buenos lectores coincide ya con la primera- el poema arrastra al lector hacia su propio territorio. Nadie sabe cómo se produce ni qué relación tiene esto con unas series determinadas de palabras y por qué no sucede con otras. A este lugar se llega siempre solo, porque es donde hallamos un reflejo de nuestra propia verdad. A veces una sombra de la verdad del mundo.

La poesía no habla de cualquier cosa. Es más, en cada poeta la poesía ha hablado de muy pocas cosas. La vida no da tiempo para mucho más. Para descubrirlas y sentir el relámpago de su realidad, el poeta debe mirarlas, analizarlas, darles la espalda, girarse bruscamente para sorprenderlas, y esto muchas veces, innumerables veces y desde todos los puntos de vista posibles. Dado que en poesía (como en todo lo que es impoirtante de la vida) el fondo y la forma están indisolublemente unidos, cada nueva posición que se adopte, cada nuevo punto de vista, afecta tanto a uno como a la otra y significa empezar a mirar de nuevo.

El poeta no habla de lo que quiere hablar, sino de lo que puede y necesita decir, y suele pasarse media vida buscándolo. Esta sería una buena manera de definir el aprendizaje de la poesía, que muchas veces empieza por el lado más fácil, señalando todo lo que no se quiere decir. No es un mal comienzo, pero tiene el peligro de la facilidad. La negación siempre es más sencilla que la afirmación. Deja la satisfacción del trabajo hecho, mientras que la afirmación siempre es el umbral de algo mucho más difícil. Éste es el reproche que les hacía Elizabeth Bishop a los poetas ingleses de los años cincuenta y sesenta: incluso la poesía de Larkin se resigna con demasiada facilidad a la inexorabilidad, ¿no crees? Oh, yo considero que todo es inexorable, todo tipo de horrores, pero no puedo tomarlo como atajo cada vez, por así decirlo. (Carta en Lowell del 30-VII-1964).

Pienso que quien escribe buena poesía se conoce profundamente a sí mismo. Conoce sus itinerarios interiores y puede circular a través de ellos. Las entradas en estos itinerarios se producen desde dentro y desde fuera. Un estímulo cualquiera -una voz, un color del cielo, un recuerdo- lleva el pensamiento a un lugar interior concreto. Desde allí empieza sus recorridos como por las galerías de una mina, hasta que en algún lugar encuentra algo especial, quizá un brillo en la oscuridad, y sabe que allí comienza un poema.

Pero a veces se extravía. Solo puede recorrer con resultados una parte de este laberinto y obtener resultados, su paso por otros caminos es del todo inútil: cuando se adentra en ellos, lo que se produce es solo la simulación de un poema. A veces el poeta no se da cuenta de que vive su propio engaño. Lo que escribe le parecen poemas pero no lo son, y el tiempo y los lectores se encargarán de ponerlo en claro. Son implacables porque hacen el mismo camino a la inversa. Si el poema lo es de verdad, lleva al lector a un lugar de su propio interior y allí se enciende algo como un faro, lo cual parece querer decir que estos lugares profundos y difíciles de uno mismo se parecen mucho a los de las otras personas. Por esto se puede escribir poesía. Por esto es difícil que un lector de poesía hojee un libro de poemas en una librería, lea algunos de ellos y se equivoque sobre si el libro le interesará o no.

¡Qué poético! Exclama alguien ante un claro de luna. Y se dice como un cumplido, con agrado. Pero eso todavía no es poesía. Incluso puede decirse que está muy lejos de la poesía. En el origen de un poema hay una cosa totalmente ajena, todavía, a la palabra, pero que ya es material de poesía. Estoy de acuerdo en que este tipo de impresiones son reveladoras: son, por así decirlo, “promesas de poemas”. Cuando estos elementos se organicen en el interior del poeta, aquello que no era poesía lo será, y a los beneficios del claro de luna en sí mismo se añadirán los del poema. En cambio, todo puede llegar a ser, desde el interior del poeta, el punto de partida para un poema.

Una vez el exterior ha entrado en el interior, afuera ya no hay nada para el poema. Solo cuando lo que hay afuera ha entrado en el interior, puede empezar a ser material de poema. Pero es solo un comienzo, porque el exterior entra dentro de todo el mundo, no solo de los poetas. Y dentro de todas las personas hay aquel laberinto de caminos de los cuales se utilizan muy pocos, y a menudo siempre los mismos. No sé qué cierra los otros. El miedo. El odio, que también es miedo. La avaricia, que también es miedo. O quizás se nace con ciertos caminos abiertos y ciertos caminos cerrados.

De alguna manera, estamos en el Nosce te ipsum socrático, más complicado en el caso del poeta, porque al “conócete a ti mismo” hay que añadirle: “y encuentra dentro de ti mismo los recorridos que conducen al poema”. Por esto son enemigos de la poesía un tipo de ambición, la soberbia, la irrealidad, un tipo de infantilismo. Y no desde el punto de vista moral -este concepto es clave- sino desde un punto de vista que podríamos llamar técnico. Como dice Rilke, a la hora de escribir un poema, una vez interiorizado cualquier aspecto de la naturaleza exterior o del propio mundo sentimental, esperar respuestas del exterior no puede traerle al poeta más que profundas perturbaciones.

Pero después de todo este proceso el poeta solo ha llegado a la conclusión de que tiene que escribir el poema. Esto es aquello que tradicionalmente se ha llamado la inspiración, es decir, una compleja mezcla de intuiciones, direcciones de búsqueda y vagas sospechas temáticas. Nada lingüístico aún. El paso de aquí al poema es otra aventura.


(continuará)


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LEER UN BUEN POEMA

Preguntarse para qué sirve la poesía es formular a la vez dos preguntas: para qué les sirve a los lectores la que el poeta escribe, y de qué le sirve a él escribirla. Sin embargo, pienso que la respuesta es única. El poeta necesita escribir poesía por la misma razón que el lector necesita leerla y el conjunto poeta-poema-lector es lo que la define: si falla uno de los tres, la poesía no existe.

El poema es una especie de partitura, abierta por tanto a muchas interpretaciones posibles: si es tan cerrada que solo permite una interpretación, significará que no se leerá más que una vez y se olvidará. Continuando con el símil musical, el lector no es el equivalente a la persona que escucha un concierto, sino que el lector es el músico que interpreta esa partitura. El instrumento del lector es su sensibilidad, su cultura, sus sentimientos, su estado de ánimo, sus frustraciones, sus miedos, su pasado... Todo esto conforma un instrumento riquísimo de matices y posibilidades con el que el lector hace cada vez una interpretación del poema, una lectura diferente cada vez, como diferente cada vez son las lecturas que hacen distintos lectores del mismo poema.

De la misma manera que no creo que haya diferencias de valor importantes entre el compositor y el intérprete, tampoco creo que existan entre el buen poeta y el buen lector. No existe el hecho poético sin los dos, irrevocablemente unidos a través del poema. En poesía no se da el equivalente del hecho musical de escuchar una pieza. El poema, o es interpretado por el lector, o no es. Se ha eliminado el intermediario: nadie entre el poema y el lector.

En este sentido, un recital de poesía no es una verdadera lectura, sino una aproximación que, seguramente por eso, suele reunir pocos asistentes. Puede ser, para quienes conozcan los poemas, la oferta de una interpretación distinta de la suya propia -sobre todo si se trata de la interpretación del propio poeta- y, para quienes no los conozcan, un anticipo, un tráiler. Para personas poco acostumbradas a leer poesía, puede ser, simplemente, una primera aproximación al género. Pero el hecho poético central continúa siendo la interpretación del poema en el más solitario e intenso de los conciertos.

Esta visión me parece que explica el hecho de que no pueda haber relajamiento de la atención durante la lectura de un poema, como puede pasar con la prosa o con la mera asistencia a un concierto. Y también explica que el número de lectores de poesía sea menor que el de lectores de novelas, porque la tensión al leer un libro de poemas es necesariamente más alta. Incluso en las buenas novelas, el novelista permite deliberadamente un relajamiento de la tensión de la lectura, porque es parte de su técnica literaria, ya que lo hace para que el relato funcione. Pero incluso las buenas novelas tienen lectores que entran en ellas en parte como entretenimiento. La buena poesía no tiene este tipo de lectura posible.

Puede parecer una paradoja que, por una parte, un libro de poemas exija la máxima tensión a la lectura y, al mismo tiempo, que no exija ningún tipo de preparación especial al lector. Pero no hay contradicción alguna. Lo que hace entenderloasí es la desconfianza en las personas, la creencia de que somos más distintos de lo que en realidad somos. Porque ante la dureza de la vida todos somos muy parecidos. Ante la muerte de alguien a quien se ama, los sentimientos de los poderosos y de los humildes son los mismos. Lo que nos diferencia es tan solo la capacidad de explicar lo que nos sucede. Pero lo que nos sucede, también sucede, o puede sucederle, a todo el mundo. Como se dijo al hablar de la inspiración, precisamente por esto se puede escribir poesía.

La comparación entre poesía y música revela muchos puntos de contacto y eso facilita todavía más la utilización del símil musical para entender mejor lo que es la poesía. Por ejemplo, en el poema importa la disonancia, aquello que espera ser resuelto más adelante. Es como una alusión que se deja que interprete el lector. Un poema, como una pieza musical, son una serie de efectos dinámicos que convergen hacia un lugar de reposo, porque también en un poema hay centros hacia los cuales tienen que converger los significados. La melodía, en fin, serían las partes del poema que inducen al lector a percibir una cierta intensidad, y es lo más difícil de enseñar a componer si no se tiene un don innato para ser compositor o poeta.

La persona que lee un poema lo interpreta con un instrumento tan afinado que nadie lo puede manejar mejor que ella misma y, para servirse de él, no le hace falta más preparación que la propia necesidad y decisión de hacerlo. Es un instrumento que cualquier vida ha obligado a dominar a quien la ha vivido. Ni de nadie en condiciones de miseria extrema se puede decir que, en una determinada circunstancia, no sería capaz de sacar partido de un buen poema. Las historias de tiempos difíciles: guerras, revoluciones -pienso en los gulags rusos- han dado un abundante testimonio de ello.


ENTENDER UN BUEN POEMA

Durante muchos siglos la poesía se distinguió de la prosa por sus características formales, sobre todo por la rima y la métrica. Estas diferencias se han ido reduciendo y hoy lo que identifica la poesía respecto de la prosa son la concisión y la exactitud. Sobre la concisión, yo diría que un poema es como la estructura de un edificio muy particular a la que no le puede faltar ni sobrar ni un pilar, ni una viga: si eliminamos una sola pieza, se derrumbaría. Si en un poema se elimina una sola palabra, o se cambia por otra, y no sucede nada importante, es que no era un poema. O todavía no era un poema. Solo llega a serlo cuando no se puede eliminar, añadir o cambiar ninguna pieza de la estructura. Pero entonces tampoco será necesariamente un buen poema: este es un tema más ligado a la otra característica: la exactitud.

Exactitud en poesía significa que un poema tiene que decir justo lo que necesita un lector futuro (la mayor parte de las veces sin que este sepa que lo necesita) al que, naturalmente, el poeta no conoce. Una operación tan compleja se comprende que no dé resultado la mayor parte de las veces. Las matemáticas son las más exactas de las ciencias, pero la poesía es la más exacta de las letras.

De esta exactitud viene su poder de consolación, porque la poesía sirve para introducir en la soledad de las personas algún cambio que proporcione un mayor orden interior frente al desorden continuado de la vida. A la angustia por este desorden a veces se intenta hacerle frente con los entretenimientos, pero la diferencia con la lectura de un poema es que de un entretenimiento se sale igual que se ha entrado. Solo ha pasado el tiempo. En cambio, al acabar de leer un buen poema ya no somos los mismos, porque ha aumentado nuestro orden interior.

Con respecto a como tiene que ser la poesía, yo diría que un poema ha de entenderse, que lo que no puede ser es que a una persona que lleve años leyendo -leyendo lo que sea: poesía, novela, ensayo o la prensa- se le diga que no podrá entender un poema porque la poesía es difícil. Este problema no se había dado nunca hasta que surgieron las vanguardias con el propósito de romper, no solo con su pasado, sino también con lo que al principio del siglo XX era el presente. Así surgieron en la pintura rostros y paisajes que no pertenecían a ningún modelo real y, en la literatura, textos escritos de manera que parecían pertenecer a lenguas y gramáticas desconocidas. Pero es que el objetivo de aquellos artistas era, por encima de todo, poner de manifiesto una ruptura con la forma de actuar y de pensar de la sociedad de su tiempo. De hecho fue la primera operación publicitaria a gran escala, el invento de la publicidad. El arte se enriqueció con el descubrimiento de nuevas formas de expresión que los poetas aplicaron enseguida a sus obras. Sin embargo, al mismo tiempo, surgía la posibilidad de una poesía que no decía nada y que se tenía que admitir en nombre de los postulados de la época como testimonio de una actitud revolucionaria. Ha pasado mucho tiempo desde entonces y, a pesar de quedar muy lejos todas aquellas causas y efectos, ya no ha dejado de haber poetas e intelectuales que atribuyen el nulo interés de muchas personas por poemas que son ininteligibles a la poca preparación o a la insensibilidad de estas personas. Éste es un campo donde abundan los intentos de otorgar un papel importante a meras irrealidades, y a esto han contribuido incluso los filósofos, a los cuales la seriedad de las cuestiones que tratan no exime de la insensatez. Éste absurdo planteamiento, nuevo en la historia del género, ha provocado el alejamiento por parte de muchos lectores, en una especie de ceremonia de auto-destrucción que parece aspirar a una poesía que no dice nada leída por nadie.

A mí me parece que solo es válida la poesía que se entiende. Ahora bien: ¿qué quiere decir entender? Me remito a lo que he dicho: las personas que han leído un buen poema ya no son las mismas que antes de leerlo. Esta sensación significa que se ha entendido el poema. Significa que el lector está en disposición de pensar sobre él y de continuar leyéndolo, interpretándolo sin necesidad de ningún don ni ninguna situación previa especiales. Casi siempre que un poema resulta ser para alguien un búnker inaccesible, la culpa es del poeta.

Pero que la poesía no exija demasiadas condiciones previas a sus lectores y lectoras, no quiere decir que escribirla o leerla sea una actividad inocente, ya que nada hay más lejano de una ingenua espontaneidad que la poesía. Precisamente, la poesía es el límite último hasta el cual se nos permite avanzar participando de la vida y de las cosas.

Es probable que un buen poema sea solo una cuestión de intensidad. La intensidad, ¿a qué la podemos asociar, si no es a la experiencia de un sentimiento? Puede ser un sentimiento más o menos oculto o más o menos manifiesto, pero allí donde pueda haber intensidad, puede haber poesía. Por este motivo ésta ha de ser exacta y concisa. Intensidad quiere decir concentración. Pero esto no excluye, sino todo lo contrario, que el poema tenga que entenderse. Ferrater hace trampa cuando dice que un poema ha de entenderse como una carta comercial. La frase es muy brillante y todos comprendemos a que se refiere, pero creo que hace trampa porque entender el poema es un proceso más complejo. Yo solo sé aproximarme al concepto de entender diciendo que es un proceso de entrada y de salida. Lo que en teoría de la información se llama una caja negra. Entra una información y sale otra, sin que sepamos que ha pasado en el interior de la caja negra. En un poema entra una persona con un determinado estado interior, lo que yo llamaría, continuando dentro del marco de la teoría de la información, con un grado de desorden a causa de los miedos, las tristezas, las pérdidas, es decir los factores que continuamente están amenazando el equilibrio interior. Si a la salida del poema este desorden es menor, quiere decir que se trataba de un buen poema y que se ha entendido.

No hay muchas cajas negras en las cuales nuestra soledad pueda entrar para salir más consolada, más ordenada, más feliz en suma. La poesía quizá no es gran cosa, pero más dura es la intemperie sin los versos. En este sentido, la poesía es la última Casa de Misericordia.


(continuará)


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POESÍA Y LITERATURA

La palabra literatura significa todo lo que se ha escrito, y al mismo tiempo dónde se guarda todo lo que se ha escrito. Pero hoy se utiliza también en un sentido más restringido para designar las novelas, dejando aparte los otros géneros, sobre todo los libros de ciencia y técnica. Este deslizamiento de significados tiene sus razones profundas porque responde a las transformaciones que va sufriendo la realidad que los propios humanos modifican. Ha habido una obligada especialización, ya no de conocimientos -ésta es evidente- sino también, y esto es lo que aquí nos importa. De actitudes, al enfrentarse a la palabra escrita, porque el buen lector sabe lo que busca. Ha pasado mucho tiempo desde que significados más generales como saber o entretenimiento eran suficientes para representar los intereses lectores. Desde este sentido más especializado yo diría que hacer un poema tiene menos a ver con la literatura de lo que puede parecer, pero ya avanzo que esta afirmación no me llevará a la conclusión de que tenga ningún sentido pretender escribir poemas sin haber leído, en una busca rápida y directa de la originalidad, para no contaminarse, como algún joven aspirante a poeta ha llegado a decirme.

La actitud previa del lector definirá la lectura no solo en el sentido de escogerla, sino en el de ir modelando la especialización de sus intereses. Nuestras necesidades modelan nuestras lecturas y las lecturas modifican nuestras necesidades. Las necesidades lectoras del poeta pueden ser tan eclécticas que es imposible plantear catálogo alguno, porque todo va destinado a la búsqueda de aquellos difíciles caminos interiores donde se genera el poema.

Nunca he olvidado, por ejemplo, cómo me acercó a la sensación de verdad que debe transmitir un buen poema la argumentación de Galileo para contradecir a Aristóteles, el cual erraba afirmando que un cuerpo cae en el vacío más rápidamente cuanto mayor es su peso. Puede ser que colabore más y mejor en la formación de un poeta -éste sería mi caso- un buen libro de Cosmología (pienso con agradecimiento en La naturaleza del mundo físico, de Sir Arthur S. Eddington) o la lectura de los viajes de Darwin, que grandes obras de la literatura como el Quijote o el Ulises de Joyce. O sentirse más deudor de Tu-Fu o de un determinado poema de Maiacovsli que de Guillén o de Riba.

Según Coromines, Literatura viene del latín litteratura, que era la traducción del griego grammatiqué tekné, que significaba el arte de escribir y leer. Pero la palabra poeta viene de la griega poietés, quien hace o crea, un significado muy anterior a la propia escritura, la cual fue en su momento una novedad que seguramente significó -y en Platón hay algún eco de esto- un conflicto con el sentido profundo del poietés.

La escritura y los gramáticos son un anticipo de lo que al cabo de muchos siglos llamaremos los intelectuales, que, desde Platón, siempre han tenido una relación difícil con la poesía, porque hay un cierto primitivismo, una cierta austeridad en el poeta -en el entorno de la música esto suele ser mucho más radical- frente a las excesivas disquisiciones sobre literatura. Podríamos decir que entre poesía y literatura hay una relación parecida a la que hay entre mística y religión (sin que eso signifique que tenga nada que ver, ni la mística con la poesía, ni la literatura con la religión). Esto puede obedecer a una necesidad de concentración de la poesía en lo más seco y profundo del mundo real mientras que esa misma concentración se desvanece o dispersa en el trabajo de clasificación y de interpretación que la realidad pide al intelectual. Al menos esta es la percepción que a veces se tiene al escribir poesía. Se trata de alcanzar un poder que va desde el económico hasta el prestigio o la mera vanidad. Este último aspecto va muy ligado a la frustración cuando se trata de intelectuales que no han escapado a la pretensión de convertirse en creadores, una pretensión que casi siempre resulta inútil e incluso patética. No hay nadie menos calificado para hablar de poesía que quien ha intentado ser poeta y, visto su fracaso, se ha decidido por la crítica. Ningún poeta verdadero puede esperar nada bueno entrando en ese juego.

Para escribir buena poesía conviene haber leído buenas novelas porque van dejando un poso, una especie de retaguardia, un fondo sobre el que a veces se destacará el primer plano de un poema. En general no se sabrá nunca de qué manera cada una de estas novelas ha sido útil en momentos o poemas concretos, pero sí que se acabará comprendiendo que los poemas serían mucho peores, o no serían, sin un cierto número de buenas noovelas.

Ahora bien, entre las buenas novelas hay algunas que significan más aun para el poeta: estas buenas novelas tienen un papel muy parecido al de una cierta poesía clásica dentro del proceso de escribir un poema, es decir, que inciden directamente sobre poemas, a veces sobre libros enteros, de una manera reconocible, si no para los demás, sí para el poeta. Se hace difícil decir cuáles son o sus características, porque esto variará para cada poeta, pero para mí es evidente que las delicadas obras de Jacobsen que recomienda Rilke -Niels Lyhne y Marie Grubbe- pertenecen a esta categoría. Yo añadiría obras tan diferentes como El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, Vida y destino, de Vasili Grossman, El corazón es un cazador solitario, de Carson McCullers, El teatro de Sabbath, de Philip Roth, Ana Karenina de Lev Tolstoi y los relatos de Hemingway, Rodoreda, Carver, Aldecoa, Cheever y Salter.


(continuará)


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POESÍA Y TRADICIÓN

Uno de los aspectos más importantes del aprendizaje de los poetas jóvenes es la lectura de los clásicos de la poesía, aquellos poetas que no hemos olvidado con el paso del tiempo porque su obra siempre mantiene la fuerza y el interés.

La lectura de un poeta clásico siempre está llena de sugerencias para la propia obra y es una constante cura de salud poética, de esperanza y paz interior indispensables, aún para el poeta más maldito, en el momento de escribir un buen poema. Por la misma razón no se debe perder tiempo con la mala poesía, porque un mal poema no es nunca el resultado de un acto inocente, ni tan solo es útil como experiencia. Es otra prueba de que la poesía no es una profesión: en ella, los errores ni enseñan, ni enriquecen, ni aportan nada.

De mi maestro, el arquitecto Coderch de Sentmenat, aprendí a rechazar la seducción de la palabra originalidad, una de las más peligrosas para un poeta. Hablando de arquitectura, Coderch decía que una casa no tiene que ser “ni independiente, ni hecha en vano, ni original, ni suntuosa.” Ahora pienso que podía estar hablando de cualquier actividad humana y, sobre todo, de la poesía. Toda la buena poesía que se ha escrito es para mí un gran friso donde los poetas del pasado han dejado sus huellas. En este friso dejará su pincelada quienquiera que llegue a escribir un buen poema. Poner el acento en la novedad, en la originalidad de la pincelada no parece, para comenzar, una buena pretensión.

Pero también es necesario una cierta franqueza, una cierta despreocupación a la hora de escribir un poema. El poeta no puede dejarse agobiar por el pasado. ¿Qué puede decirse después de Horacio, de Baudelaire, o de Hardy? es una pregunta que, según cómo se formule, puede abortar la posibilidad de escribir. De este anonadamiento fue víctima a menudo un excelente poeta y buen amigo mío, Segimon Serrallonga, que a veces se paralizaba pensando en su maestro Carles Riba. Esta es una de las dos principales contradicciones de los poetas. Necesitan ser osados respecto al ayer, pero esta osadía no vale para nada si no va acompañada de la correspondiente humildad, que todos los grandes poetas han tenido. Hay que ser osado a la hora de escribir el poema y humilde antes y después de escribirlo. La segunda contradicción es que el poeta, por una parte, suele tener una cierta tendencia a la soledad, con el inevitable transfondo de menosprecio que eso puede significar para los demás, de quienes, en cambio, necesita el reconocimiento, a veces con una intensidad verganzante, porque sin lectores el poema no existe.

La primera contradicción es saludable, y solo la mediocridad no sabe como soportar el doble juego de la humildad y la osadía. El poeta mediocre suele convertirlas en soberbia e ignorancia, una mezcla que da los peores poemas imaginables. La segunda contradicción es todavía un residuo romántico y forma parte de una de las dificultades con las que hoy se encuentran los poetas jóvenes para modular la propia voz. Me refiero a encontrar ese lugar de su poesía en relación a los dos movimientos artísticos y literarios que más influencia ejercen aún: el Romanticismo y las Vanguardias.

La característica principal del Romanticismo, quizás la única común a todas sus múltiples tendencias, es el rechazo de los cánones clásicos y, por extensión, de cualquier conjunto demasiado estructurado de reglas. El rechazo se hace en nombre de la libertad de espíritu, la afirmación de la irracionalidad y la transfiguración poética de la realidad. Todos ellos son conceptos que se utilizaron más tarde en todo tipo de manifiestos vanguardistas, la mayoría de los cuales, leídos ahora, resultan más bien pueriles. Sin embargo, una cosa es lo que los artistas dicen y otra lo que los artistas hacen: la poesía, la pintura, y no digamos la música románticas siempre fueron formalmente impecables y cumplieron todos los cánones, incluso los clásicos. La poesía del Romanticismo más desenfrenado siempre tuvo un soporte formal poco transgresor, y fue solo el fondo lo que se cuestionó.

Pero el Romanticismo planteó una cuestión que hoy es todavía muy importante: la identificación de la poesía con la vida. El Romanticismo trató esta identidad intentando adaptar la vida a un cierto concepto: el romántico. Esta insensatez desembocó en una poesía a la cual ha de imitar la vida. Las Vanguardias hicieron suyos los postulados románticos en toda su extensión, no solo con respecto al fondo, sino a la forma, y por primera vez, la transfiguración de la realidad fue total y, como consecuencia, adaptar la vida al arte, no el arte a la vida, volvió a ser una premisa fundamental. En una conferencia sobre Rilke pronunciada entre guerras, Stefan Zwig se queja de que sea tan difícil encontrar un poeta puro y, más aún, una existencia púramente poética, una vida adecuada de una manera perfecta a la poesía. Se vivía aún la más exaltada visión romántica. Rilke vivió como pudo o como quiso, seguramente una mezcla de las dos maneras, pero la cuestión no es como vivió Rilke, sino la creencia en una esencia que existe fuera de la vida -la poesía- a la que, cuando llega el poeta a este mundo, le es necesario amoldar su existencia. Las Vanguardias, en este sentido, mostraron su herencia conservadora cristiana que piensa continuamente en el futuro como única manera de enfrentarse a un pasado que no puede o no quiere entender.

A mí me gusta sentir que escribo desde lo que llamo la inteligencia sentimental, que desconfía de la ausencia de reglas y que, en lugar de rehusarlas, se abre a todo tipo de posibilidades formales, negando solo la intervención de la irracionalidad. En poesía esto quiere decir que se admitirá cualquier norma, cualquier canon, desde un clasicismo sin fisuras con la utilización de los metros griegos y latinos, pasando por la métrica medieval y la renacentista, hasta el planteamiento del verso libre, en el que se prescinde de las estructuras métricas conocidas dejando indeterminada la frontera entre la poesía y la prosa. Con respecto a la realidad, esta inteligencia sentimental recorrerá el camino inverso del de la transfiguración romántica y vanguardista, es decir, partirá de esta misma realidad para poner de manifiesto los poemas que contiene. Dicho de otra manera: adaptará la poesía a la realidad, es decir, a la vida. El instrumento que la inteligencia sentimental utiliza para este recorrido desde la realidad más inmediata a la más profunda es la experiencia del sentimiento, acotada siempre por la razón o, aún desde más cerca, por el sentido común. No conozco ningún gran poema que contenga una insensatez.

La poesía no tiene fin porque la realidad tampoco lo tiene. Cada poeta, si encuentra su propia voz, podrá aportar un matiz distinto de esta realidad. Estos matices y esta voz son los que siempre son nuevos. No hay buen poema que no incluya de alguna manera los poemas del pasado. Un buen poema es la parte visible de un iceberg que debe su equilibrio a su parte más profunda y oculta, formada por sustancias artísticas anteriores, a veces próximas, a veces muy antiguas. Y siempre hablando del dolor, la muerte, el amor, el mal, la felicidad, el miedo, la culpa, con diferentes matices. Cada generación ha de reinterpretar estos conceptos, sentimientos, experiencias y pensamientos, de la misma manera que cada generación debería volver a traducir las grandes obras de la literatura escritas en otras lenguas, porque traducirlas es volver a interpretarlas, dejarlas a punto para ser leídas de nuevo por la generación del momento.

Hablando de la traducción, creo que es una de las maneras más intensas de acercarse a la poesía escrita en otra lengua. Contra lo que suele decirse, que es una traición, o que la poesía es justo aquello que no pasa y se pierde en una traducción, pienso que un buen poema suele resistir cualquier traducción por mala que sea, y que nunca deja de enviar señales inequívocas de la bondad del original.

En general prefiero que el poema traducido diga lo mismo que dice en la lengua original. Ahora bien, un poema dice desde muchas perspectivas, es un poliedro de muchas caras y reflejos y es en esta diversidad de lecturas donde se producen las necesarias renuncias, no traiciones, de las traducciones. También prefiero buscar su expresión desde la concisión y los ritmos internos, muchas veces poco aparentes, más que a través de la rima o los modelos estróficos del original. La rima, sobre todo, no tiene el mismo sentido para cada lengua. Por ejemplo, tiene un efecto de menor contundencia en catalán o en inglés que en castellano, donde, cuando se produce, ejerce una fuerza mucho mayor sobre el poema. De todas maneras, he visto magníficas traducciones realizadas con criterios contrarios, es decir, partiendo de la forma -la métrica y la rima- como elemento primordial a respetar. Todas estas cuestiones han de plantearse sin dogmatismos, porque lo único que es primordial en poesía son los resultados.

Si se trata de poemas del pasado, el traductor debe decidir si va a intentar transmitir lo que leían en su tiempo los lectores del poema que está traduciendo o lo que leen hoy. Esto es importante, puesto que el orden por el que la traducción intentará salvar los distintos aspectos del poema llevaría a dos o más poemas distintos que solo en el original permanecen fundidos en uno solo. Pero no creo que pueda existir la traducción de un poema. Traducir es mostrar un poema desde unos determinados ángulos, dejándolo ciego desde algunos otros y a medias desde los más. No hay traición alguna si se advierte de entrada cuales son los ángulos desde los que se ha realizado la traducción. Es por eso que cada época debe renovar sus traducciones, para dar respuesta a la renovación de puntos de vista. El original, en cambio, puesto que los contiene todos, no precisa nunca de renovación alguna.

Un caso especial, aunque de proporciones reducidas, es el del bilingüismo. Yo soy un poeta bilingüe y las ediciones bilingües de mis libros no contienen, exactamente, poemas en catalán traducidos al castellano, sino que están escritos casi al mismo tiempo en ambas lenguas. Es el resultado de las circunstancias familiares, lingüísticas, políticas y geográficas de muchas de las personas que como yo nacieron de familia catalana durante o al acabar la guerra civil española. A pesar de tener una o diversas lenguas de cultura, ninguna de estas sirve para acceder al lugar donde está el poema. Como en los cuentos, se trata de entrar en una cripta y hay que conocer la contraseña para abrirla. Todas estas cuestiones son irrelevantes cuando la lengua materna y la cultura coinciden. Cuando no es así, la lengua de cultura puede ser una catedral edificada sobre una cripta a la que solo se puede bajar y acceder con la lengua materna.Alcanzo, pues, en catalán este lugar y enseguida planteo en esta lengua el esqueleto del poema. Suelo trabajarlo mucho y, en general, se parece poco la versión final a la inicial. Las sucesivas versiones y modificaciones las llevo a cabo en catalán y en castellano al mismo tiempo, pero no puedo iniciar el poema más que en mi lengua materna.

De una manera u otra, la escritura del poema tiene que transcurrir con un orden, según unos cánones basados en la racionalidad. Para escribir poesía no suele ser útil dejar el sentimiento sin el control de la razón (el cuando escribo que lloro, no hace falta que llore de Voltaire). Y ninguna pretensión con respecto a la originalidad: si bien estoy de acuerdo en líneas generales con Hardy cuando dice que lo único que podemos hacer es escribir sobre las cuestiones de siempre en los estilos de siempre, pero intentando hacerlo un poco mejor que los que nos han precedido, lo matizaría diciendo que existimos como poetas gracias a lo que hicieron nuestros antecesores en las diferentes tradicioes. Y que, en el mejor de los casos, añadiremos una modesta pincelada a este friso que es la historia de la poesía.

No parece que pueda haber aprendizaje de la poesía lejos de los grandes poetas que nos han precedido, porque el aprendizaje de la poesía tiene esto en común con todas las didácticas: empezar copiando, es decir, empezar conociendo todo aquello que es importante y ya se ha escrito. Imitar y leer a los grandes poetas, a poder ser en la obra completa, mejor empezando desde el final y leyendo hacia el principio, porque es en los poemas de la juventud donde suele ser menos probable que haya algo que aprender.

Es una buena práctica copiar a mano los poemas que parezcan más interesantes. Después de hacerlo, y ahora sin mirarlo, intentar volver a escribir el poema que antes se ha copiado. Más adelante, probar a plantearse el mismo tema o uno muy parecido y escribir un poema copiando la manera, el estilo, del poema de referencia. Toda esta serie de ejercicios hace que se penetre más profundamente en el poema escogido, y entonces es el momento de volver a leer el original de otra manera. Y no olvidar en ningún momento las herramientas básicas, insoslayables para escribir poesía: gramática, métrica y retórica. Nada más equivocado que decidir pasar de largo de estos aprendizajes en nombre de una pretendida modernidad que no será más que una inútil apología de la ignorancia. Nadie puede afirmar, sin conocer su manejo, que estas herramientas, utilizadas por tantos buenos poetas, serán inútiles en su caso. Es la parte del aprendizaje de la poesía que se puede enseñar. Es una parte fundamental, pero ella sola no sirve para escribir un buen poema. A esto en matematica se le llama una condición necesaria pero no suficiente.

Todo el resto del aprendizaje pertenece al poeta y a nadie más. A su soledad, sin más guía que los clásicos para desarrollar la capacidad de inspiración y la capacidad de autocrítica, que son los dos bienes más preciados para escribir poesía. A partir de aquí, trabajar, porque un breve momento de inspiración puede necesitar mucho tiempo de trabajo posterior. Y no despreciar nunca cualquier crítica negativa, por poco respetable que nos parezca la cultura poética del lector, si la ha hecho de buena fe. Al menos no antes de haberla considerado seriamente, como si procediera del crítico más valioso y exigente. Cuando un lector, sea el que sea, tropieza en un poema, hay que averiguar la causa del tropiezo. Esta es la base para desarrollar al máximo la capacidad de crítica hacia uno mismo, la única manera de vencer la inútil autocomplacenciza a la que todos somos proclives.


(continuará)


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Estoy leyendo esto de a poco, querido Pedro!!!!!!!!!!!!!!!
Me gusta mucho y me hace pensar...
Gracias, amigo, por compartirlo.
Besitossssssssssssssss

Gracias, Cecilia. Yo creo que es superinteresante, porque Joan Margarit expone sus opiniones con la concisión y exactitud que él mismo pide para la poesía, y se nota que son opiniones profundamente maduradas.

Un abrazo.
Pedro


P.S. Prosigo con la obra de Joan Margarit.


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POESÍA, FILOSOFÍA Y RELIGIÓN

Para el poeta joven hay territorios que están llenos de trampas, la más temible de las cuales es el tópico. Territorios minados donde es mejor adentrarse con una cierta experiencia, con la propia voz ya madurada. Rilke señala los poemas de amor como uno de estos campos, y pienso que tiene toda la razón. Otra de estas zonas peligrosas es la de la religión y la filosofía, esta última extendiéndose a veces por meandros políticos.

Estos temas tienen en común su propensión a invertir los papeles de tal manera que acaben siendo ellos los que hagan un uso interesado de la poesía. La filosofía y la religión han tenido siempre la tentación de utilizar la poesía como una herramienta para penetrar en la relación de las personas con los mitos y con Dios, que es el más importante de todos los mitos.

En un cierto tipo de poesía, religion y metafísica han estado siempre muy cerca. En la poesía castellana esto está avalado por la existencia de una tradición de poesía mística que refuerza el aspecto grave y trascendente. En la poesía catalana, a pesar de que una parte importante de la sociedad tiene un fuerte sustrato católico, es curioso que, aparte de lo que se pueda arañar de tiempos pretéritos, sobre todo en Llull, no ha habido demasiada poesía religiosa que valiera la pena. La poesía de Verdaguer, fundamental para todo poeta catalán, si bien representa el gran valor de haber recuperado ella sola una lengua literaria perdida, no es importante como poesía religiosa. Verdaguer es coetáneo de Hopkins, pero no hay punto de comparación. Hopkins tiene detrás toda la tradición inglesa y Verdaguer, en cambio, solo tiene un precipicio. Personalmente (y hablo de poesía no de religión) la poesía religiosa católica me suscita muchas dudas. Me ocurre con algunos poetas polacos: para poner un ejemplo notable, Milosz, que es un gran poeta, tuvo una gran sensibilidad religiosa católica, pero cuando entraba por esa vía, hacía unos poemas aburridísimos, con una superficialidad de catecismo. También es, aunque menos evidente, el caso de Vinyoli, que cuando utiliza la poesía como herramienta de investigación religiosa o mística, rebaja la altura de sus poemas.

El catolicismo (y sigo hablando de poesía, no de religión) se basa en una relación pactista entre el Dios del monoteismo y sus fieles. Dios amenaza y castiga, pero después perdona, el catolicismo da todas las facilidades para el arrepentimiento. La culpa original no es más que un punto de partida, fácil de resolver. Es casi una connivencia con la divinidad, y esto es difícil que dé lugar a una gran poesía. El caso de Hopkins sería una excepción o quizás es que, poéticamente hablando, su angustia es más propia de un poeta protestante. El catolicismo nace en territorios mediterráneos y sensuales que nunca habrían podido dar, por ejemplo, un Kierkegaard, tan cerca de Hopkins y tan lejos de San Juan de la Cruz. Leyendo a este último no puedo evitar sentir que lo que se ha llamado poesía mística en nuestras latitudes son más bien calenturas de santos. San Juan de la Cruz tiene la magnífica vertiente sonora de su castellano -su enorme soledad sonora-, pero una sensualidad mística que, hoy, a mí me resulta inquietante, a veces incluso repulsiva.

Me parece que la mística aspira a alcanzar un lugar más allá de la poesía, al margen del mundo, una claridad o una oscuridad estériles, un territorio que -lo confieso- despierta mi desconfianza, porque participo de la vieja objeción que sospecha de los místicos como mistificadores, aunque a pesar de ellos mismos. La poesía se esfuerza por todo lo contrario, busca poder vivir la vida con la menor mistificación posible sin caer en el terror, vivir con la máxima dosis de verdad que podamos soportar, que no es demasiada, porque la verdad, como en las tragedias griegas, destroza a quien la desvela. También se podría decir que el poeta pertenece a un raro tipo de místico, capaz de explicar lo que ha visto: de una cierta manera es como si las palabras hubieran servido, al nombrar las cosas, para establecer una línea defensiva frente al terror del mundo y que la poesía permitiera penetrar otra vez -con prudencia, siempre custodiados por las palabras- en la gélida infinitud que empieza tras la barrera protectora del lenguaje, allí donde los místicos nos dicen que han estado pero que no pueden explicarnos qué han visto.

Con respecto a la filosofía, sería desagradecido si no reconociera cuánto me ha ayudado. Lo ha hecho sobre todo a través de los clásicos griegos, que a veces -pienso en los presocráticos- escriben poesía, como es el caso de Parménides y Heráclito. También a través del amistoso sentido común de Montaigne, de la cruda soledad de Kierkegaard, de la difícil transparencia de Wittgenstein, o de la voluptuosidad de vivir, a pesar de las tinieblas y el insomnio, de Cioran. Pienso y leo la filosofía como si fuera un desesperado presentimiento de la poesía y de la música.

Pero los filósofos buscan argumentos que sirvan a unos puntos de vista, los suyos, planteados a priori. Por esto les suelen ser más útiles obras menores. ¿Qué lector soporta hoy los textos de Breton o de Aragon que Walter Benjamin calificaba de significativos y que utilizaba como paradigmas? Los utilizaba para poder concluir que “los surrealistas son los únicos que han comprendido sus órdenes actuales (las del Manifiesto Comunista)”. Lo que ocurre es que, para llegar a conclusiones como esta, no suelen ser útiles los grandes poemas. La cita que acabo de hacer es del año 1929: da pavor pensar cuántos espléndidos poetas y poemas tenía a su disposición Walter Benjamin. Es una vieja operación: a partir de poemas o poetas que no son gran cosa, un pensador extrae conclusiones que la mayor parte de las veces también se acabarán revelando como de poca consistencia. Pero esto puede servir para que ambos se realimenten y se vean publicitados. Es el caso de la perversa operación que Heidegger intenta con un poema aburridísimo de Hölderlin. O el mencionado de Breton y Benjamin, pero es también gracias a operaciones parecidas como poetas como Pessoa o Cavafis, siendo buenos poetas, tienen un lugar exageradamente relevante en nuestra consideración. Pienso que, en general, los filósofos no han aportado mucho a la comprensión de la poesía y menos a su gozo.

Cuando se ha utilizado la poesía como actora secundaria en alguna actividad casi nunca se han escogido grandes poemas, porque la buena poesía no se deja manipular ni con las mejores intenciones. La historia de la música está llena de poemas como letras de piezas que todavía escuchamos y recordamos, casi siempre por el compositor, mientras que del poeta y del poema nadie se acuerda. Y poca música con grandes poemas como letra ha prosperado. Naturalmente, hay excepciones, pero son muy pocas.

La validez de la poesía no tiene nada que ver con quien la defiende. Todo el mundo la puede captar, no tiene accesos privilegiados. A veces se tiende a confundir la capacidad de una persona para comprender un poema con su incapacidad para explicar aquello que encuentra en el poema, qué es lo que le hace sentir. La realidad es que esta incapacidad es la misma que la de todos los que pasan por entendidos, excepto que estos últimos saben ocultarla con una cierta retórica. Por esto, el poeta, que tampoco sabría explicar de otra manera lo que quiere decir, escribe el poema.

Cuando el poeta escribe, no puede pensar en la utilidad del poema. Por esto, los poemas de circunstancias no suelen ser importantes dentro de la obra de un poeta.

De circunstancias fue casi toda la poesía política, llamada social, de los años 50 y 60. No pienso que quienes bajo el franquismo no escribieron poesía social amasen menos la libertad que los que escribían este tipo de poemas. Como me dijo un día de 1964 Miquel Buçà, mientras Franco conmemoraba sus veinticinco años de paz con la pompa del Régimen: ¿Veinticinco años de paz? ¡No, Joan! ¡Si acaso veinticinco años de marxismo! Miquel hacía referencia a la práctica obligatoriedad -entonces no existía la expresión políticamente correcto- con la que tuvimos que escuchar los aburridos sermones de aquellos jóvenes progresistas que tenían el mismo fervor dogmático que sus padres y madres católicos.

Ni siquiera hace falta que el contenido semántico de un poema sea trascendente para que lo sea el poema. Hay una infinidad de letras como la de este cantar popular recogido y armonizado por García Lorca que, como pude comprobar, ni los jóvenes poetas de Cabra recuerdan ya:

Hacia Roma caminan dos peregrinos
a que los case el Papa, mamita,
porque ya son primos, niña bonita.

Y el Papa les pregunta de dónde eran,
y ella dice de Cabra, mamita,
y él de Antequera, niña bonita.

Y el Papa les pregunta que si han pecado,
y ella dice que un beso, mamita,
él le había dado, niña bonita.

Estos poemas llevan a menudo a algún paraíso personal perdido y sin ningún tipo de pretensiones. La trascendencia aparece cuando, en el preciso momento que leemos estos versos (y sobre todo si le añadimos su dulce y sencilla música), ponemos en movimiento significados que las palabras no sabían que tenían. Entonces las amamos, y las palabras amadas ya no son las mismas, han perdido su objetividad. No hay optimismo ni pesimismo en los buenos poemas. Todos ellos van a favor de la vida, incluso los que han sido escritos a partir de la muerte o en torno a ella. Pero tampoco hay que olvidar que el poema siempre enmascara alguna crueldad desde el momento que está dispuesto a revelar algún tipo de verdad.


(continuará)


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POESÍA Y AMOR


Una obra poética es siempre un reflejo bastante exacto de lo que significa el amor para quien la ha escrito, porque el poeta avanza a medida que profundiza en la relación entre la poesía y el amor. Esta profundización es fundamental y uno de los aspectos más largos y difíciles de la formación del poeta.

Sentimos amor por cosas inanimadas cuando las convertimos en un símbolo de lo que ya no existe. Así el eco de su presencia continúa como un nuevo amparo: todo símbolo es un refugio, y todo cuanto aparece en torno al amor y en relación con este sentimiento participa del misterio de la repetición. La repetición de un rostro es necesaria para que sea un rostro amado, la repetición de la mirada posándose en una fotografía es necesaria para que pueda sustituir a alguien o algún lugar querido. La repetición de despertarse en la misma casa, de salir a la misma calle. La repetición y el miedo son la base del amor. La repetición, necesaria para la conversión en símbolo de un objeto cualquiera, porque es una conversión que nunca tiene lugar de hoy para mañana. El miedo, que empuja a buscar amparo en esta familiaredad de la repetición. A la acción de convertir algo en símbolo y protegerse en él la llamamos amar. La sensualidad que emanó del primer objeto y la sexualidad que nos ligó a él deben traspasarse al símbolo y ésta es una operación que en un poema suele ser peligrosa, porque en este traspaso es fácil perder la intensidad original.

El poema de amor se complica cuando en él se trata directamente de personas. Dejando aparte la amistad y el amor de pareja, los hábitos sociales han ido clasificando el amor paralelamente a las figuras de la familia: maternal, paternal, filial y fraternal. Aquí la repetición vuelve a ser fundamental, pero en cambio la protección no se alcanza por la vía simbólica sino directa, sin intermediarios y, por tanto, poéticamente, más complicada porque cada uno es símbolo de sí mismo. El poema que habla del amor de persona a persona no queda nunca libre de esta proximidad física que lo presiona para que se dirija hacia el enaltecimiento del amor o que plantee su destrucción. Estos enaltecimientos y destrucciones pueden ir desde la evidencia, que es cuando la dificultad del poema es máxima, hasta la sutileza, que puede no ser más que un cambio de ritmo interno casi imperceptible, tan leve que no se reconozca si el poema está enalteciendo o destruyendo. O ni siquiera si es un poema de amor.

Además, mientras se escribe un poema de amor, existe siempre el peligro de la intervención de una necesidad de otra índole, de alguna costumbre o moralidad de menos interés poéticamente hablando. Porque, cuando la poesía habla de amor, se pone de manifiesto con mucha más contundencia que en otras circunstancias lo difícil que es decir la verdad y, al mismo tiempo, que sin verdad no hay poema.

Pero lo que hace especialmente complejo el poema de amor es la necesidad de saber reflejar en él la presencia exacta, en carácter y en intensidad, del sexo. Esto puede ir desde mostrarlo explícitamente como fuerza principal, a veces única, hasta hacerlo participar como una sugerencia que acaba impregnando todo el poema. Cuando es más evidente la dificultad, es cuando el poema entra en el territorio de la pareja definida en torno a la relación sexual, y se estructura a través de la carencia, o a partir de destrucción de una protección, de un amparo, de un refugio o, todo lo contrario, a partir de una descripción de su calidez. A su vez, todas estas variantes pueden plantearse en términos más o menos idealistas, en función de distintos componentes sociales: moda, moral, costumbres, antecedentes, que no afectan a la buena poesía pero que hacen estragos entre los poetas mediocres.

Los poemas de amor no dejan de ser nunca un refugio y, por ello, las pérdidas tienen una transcripción catastrófica que siempre es más imaginaria que real. Todo puede pertenecer a un poema de amor: la intimidad del cuerpo, la dependencia que el desamparo tiene de estas pequeñas zonas cálidas del amor – el lugar del excremento de Yeats-, la fuerza de la posesión que no quiere compartir estas zonas con nadie,y las roturas de todos estos insoportables equilibrios. Estos poemas de amor necesitan haber comprendido la relación que hay entre el orgasmo -la más profunda misión de la vida- y la culpa. Entender el misterioso castigo de Onán. Entender por qué la vacuidad posterior al orgasmo debe llenarse con palabras que conduzcan hacia el simbolismo de la amistad o de la desesperación. Para escribir un poema de amor de pareja debe comprenderse este sentimiento que lleva a esforzarse en la continuación angustiosa de una cotidianeidad feroz hecha de refugio y miedo.

Abarcar todo esto con la palabra intensa, concisa y exacta es casi imposible, pero es lo que hace la poesía. Es lo que ha hecho Cátulo, pero también Petrarca. Propercio, pero también Larkin. El poema de amor procura entrar en el lugar donde cada uno guarda sus infiernos, donde el sexo forma parte de un envenenamiento que conduce a las aparatosas pérdidas de la senectud.

Buscar con la palabra una verdad en esta selva de conexiones repetidas, perdidas, sustituidas, sin caer en el engaño que siempre espera dentro del brillo más verdadero, es la misión de la poesía. Solo puede adentrarse en ella utilizando atajos dificilísimos, como la relación entre el amor y la muerte, accesibles solo a los clásicos (como en el pasado Ausiàs March, Manrique, Donne, Ronsard, Quevedo, Baudelaire, Hardy, Yeats, Machado, Estellés) o con la rigurosa prudencia con que el poeta se impone pasar a cierta distancia de estos territorios, como es el caso de Espriu. La muerte y el sexo son cimientos en contacto con unas capas de terreno a las que solo ellos llegan, pero también son los estratos a los que, por su propia vía, debe llegar la poesía.

Los poemas que continúan una historia de amor más allá de la muerte precisan una extrema delicadeza por la prudencia y la distancia que necesita poner el poeta para escribirlos. Porque, precisamente, no se dispone del tiempo que garantizaría esta distancia, ya que estos poemas se han de escribir antes de que el proceso imparable del olvido borre el escenario interior que el poema pide. Cuando el olvido empieza a impregnar el dolor, las circunstancias han cambiado y el poema ya es otro.

Sexo, muerte, símbolo, mito, repetición. Y siempre bajo la amenaza del cansancio que supone vivir. Las conexiones del amor con el miedo suelen impregnar la poesía amorosa escrita en la juventud, más cuanto más desenvuelta parece. Por eso Rilke recomienda aplazar estos poemas. Pero no hay que dejar de pensar en ellos, de leer, de buscar los caminos interiores que llevan a estos versos. El amor es una ciudad populosa: no se acaba nunca de conocer. Tiene barrios de todo tipo, partes viejas, en ruinas, partes nuevas, construyéndose aún. Hay riqueza y miseria, mediocridad, todo tipo de enfermedades. Suena la mejor música y se cometen los crímenes más espantosos. Se sufre unos inviernos gélidos y unos veranos de suicidio. El sol puede ser radiante y la lluvia desoladora. Cambia siempre de aspecto según desde donde se mira. Cuando se sale de los lugares habituales, las sorpresas, que van del éxtasis al horror, son continuas. Toda una vida da a lo sumo para expresar unas pocas de sus verdades en unos poemas.


(continuará)


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Empezé a leer las "NUEVAS CARTAS A UN JOVEN POETA",
por JOAN MARGARIT
Precioso tu trabajo, Pedro...
Besos
Maria Lua

Mi trabajo solo ha consistido en copiar el libro, Maria. Cuando lo encontré en la biblioteca me pareció que podía ser interesante para muchos de nosotros, que aunque ya no seamos jóvenes en el sentido más usual de la palabra, si somos jóvenes poetas. Margarit es un poeta reconocido (y en ese sentido, viejo), y expone sus opiniones con franqueza, por lo que puede interesarnos mucho lo que dice. Gracias por tu interés.

Un abrazo.
Pedro

Preguntarse para qué sirve la poesía es formular a la vez dos preguntas: para qué les sirve a los lectores la que el poeta escribe, y de qué le sirve a él escribirla. Sin embargo, pienso que la respuesta es única. El poeta necesita escribir poesía por la misma razón que el lector necesita leerla y el conjunto poeta-poema-lector es lo que la define: si falla uno de los tres, la poesía no existe.



Bueno, veo que llegué tarde a este lugar, pero nunca lo es pienso, para aprender.
Didácticas "opiniones" del autor, que en verdad hacen reflexionar sobre la poesía y todo lo que ella arrastra.
Lo haré muy despacio, quizás demasiado, pero aquí hay mucho que exprimir e intentaré hacerlo en la medida que mi tiempo me lo permita.

Gracias , querido Pedro por todo lo que siembras.

Lluvia: Fíjate como en el texto de Margarit que dejas, el hace en pocas palabras un resumen exacto de por qué se escribe poesía: se escribe para uno, se escribe para los demás, y la no está acabada hasta que los demás no la leen y hacen suya.

Un abrazo.
Pedro

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POESÍA Y SOLEDAD

Hay actos donde interviene gran número de personas con un nivel importante de ruido -acontecimientos deportivos, mítines electorales, manifestaciones- y otro tipo de actividades más minoritarias y silenciosas: conciertos (de música clásica), cine, recitales de poesía. Estas últimas también pueden tener lugar en la soledad de la propia habitación, de un aeropuerto, de un tren, de la sala de espera de un hospital, porque hoy, en todos estos lugares se puede tener acceso a la musica o a la poesía.

Es en esta soledad cuando la poesía alcanza su máxima intensidad. Es esta soledad la que permite el esfuerzo de profundización para la interpretación de un poema y alcanzar el consuelo que esto procura. Es en soledad que se ofrece la posibilidad de no limitar la vida a la sensualidad y el entretenimiento, esta manera de ignorarse la persona a sí misma y de enorgullecerse de esta ignorancia, que es la característica principal de lo que podríamos llamar el analfabetismo en el mundo de hoy: esta tendencia a llenar la vida de espacios vacíos que la hacen todavía más vacía y donde resuena con más tristeza el miedo.

La poesía no es que sea la antesala de la soledad, es que es la soledad misma. El poeta joven ha de saber que lo que está emprendiendo no es una vía de realización personal paralela a cualquiera otra más importante que decida hacer. Esto es lo que a su alrededor creerá mucha gente, que calificará a la poesía de hobby. Un poeta da miedo por la verdad que busca y por la soledad que trae. El entorno tenderá, o bien a negar que sea, hablando seriamente, un poeta, o bien a marginarlo.

Que la poesía no sea un oficio hace al verdadero poeta difícil de manipular. De las dos vías principales de manipulación, la familiar y la laboral o económica, ésta última no puede convertirse en un instrumento de presión y, con respecto a la familiar, nunca ha sido, ni en las peores circunstancias, un elemento definitivo para corromper a un verdadero poeta. No sé qué buscamos en la procreación, en la relación sexual, pero seguramente es formar parte de un plan más vasto, como Rilke dice. Dentro de esta complejidad, quizás los sexos son más diferentes de lo que queremos creer, no en cuestiones como la inteligencia o los derechos, sino en actitudes y herramientas profundas para resistir la intemperie material y moral que acostumbra a acarrear la vida. En cualquier caso, me parece que quien no pueda atravesar, no digo que sin penalidades, pero sí sin perjuicios poéticos, esta soledad, seguramente no es un verdadero poeta.

Escribir poesía es una obsesión en el buen sentido de la palabra, ya que la idea persistente que se apodera de la mente es benéfica, ya que tiene mucho que ver con la verdad y con el consuelo. Esto contribuye a proteger al poeta en su búsqueda, pero no puede eliminar los sentimientos  contradictorios de su entorno inmediato, porque, en el fondo, todo el mundo suele desear aquello de lo que tiene miedo. Si las obsesiones contribuyen a deslizar a una persona hacia la soledad, la de la poesía lo hace con más fuerza. Además, con respecto a los demás poetas, que viven en condiciones parecidas, no existe ningún tipo de corporativismo práctico. La amistad entre poetas exige una mutua admiración: un poeta no podrá ser amigo íntimo de otro poeta que no valore su obra.

Yo aconsejaría al joven poeta no perder demasiado tiempo en las zonas donde la poesía es tangente con la vida social. Descubrirá precisamente a los falsos poetas por su insistencia en dominar esos territorios. El poeta debe reflexionar sobre el por qué de la soledad y de dónde procede. Reflexionar sobre cómo actúa en los buenos poemas el individualismo moderno, que ya es el del personaje que habla en Las flores del mal, por otra parte no tan diferente del individualismo de Aquiles en la Ilíada. Debe pensar en qué circunstancias transcurrirá su aprendizaje de la poesía y cómo este será, al mismo tiempo, el aprendizaje de la soledad. Nadie ha madurado sin haber sufrido ninguna conmoción, ninguna pérdida ni ninguna angustia, y los buenos poemas muestran siempre lo importante que es la experiencia del dolor. Para esto se necesita la poesía, porque ni siquiera el amor se entiende sin la experiencia del sufrimiento.

El poeta y el lector saben que este camino hacia el crecimiento interior pasa por una aproximación a la lucidez, a la verdad. Se trata de hacer frente al desorden, al dolor, al mal, de manera que quede iluminado -como el pan de Dalí en aquel cuadro que es uno de los mejores de este pintor- con una claridad que por sí misma ya consuela. Una claridad que -misteriosamente- permite vivir sin necesidad de olvidar. Este es, para mí, el territorio de la poesía, porque esta iluminación es la que el poema proporciona. Este es el objetivo, tanto de quien escribe como de quien lee poesía: alcanzar cada uno a su propia manera de hacer frente a la soledad.

Joan Margarit, Nuevas cartas a un joven poeta.

(fin)


LEER POEMAS DE JOAN MARGARIT EN: https://www.airesdelibertad.com/t34353-joan-margarit


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