La poesía de Cordel en Nordeste de Brasil

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Pero no vayamos a pensar que esta preocupación era nueva
en los años en que Silvio Romero emprendía sus trabajos folklóricos. Lo nuevo era el método, la investigación directa, el
arrojo intelectual de aquellos hombres que, sin contar con una
lingüística desarrollada, ni siquiera con los rudimentos de la
ciencia estilística, se dedicaron a recoger con fidelidad, de boca
del pueblo, los relatos, romances y canciones, procedentes unos
de la Península Ibérica, llegados otros en las bodegas y cubiertas
de los barcos negreros, y trataron de organizarlos, clasificándolos
y siguiendo el curso de sus transformaciones sucesivas.
Si el método era, como decimos, nuevo, no lo era la preocupación. Desde la época colonial, el habitante del Brasil, el aborigen, venía despertando la curiosidad de poetas y prosistas, y
este interés fue en aumento con el correr de los tiempos y ascendió hacia su apogeo a partir de la independencia del país. Ya
durante el romanticismo, hubo dos corrientes literarias, la indianista y la sertanista, esta última orientada al estudio del blanco
del interior, que plantearon con fuerza, en plena época romántica, el problema del conocimiento del hombre brasileño, de sus
ideas y creencias, de su folklore y de su manera de vivir. Novelistas como José de Alencar (13) y poetas como Gonçalves Dias,
rehabilitaron al indio brasileño, influidos, sin duda, por la leyenda europea del buen salvaje y, aunque nos conste que ambos
hicieron largos viajes por el país y estudiaron la vida y las costumbres de sus habitantes, no nos cabe duda, a la vista de los
resultados literarios que obtuvieron, de que su visión fue más
poética que científica; de que lo sentimental superó casi siempre,
en ella, a lo experimental.








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Es a los escritores postrománticos a los que cabe la gloria de
haberse acercado con objetividad y espíritu verdaderamente comprensivo a los auténticos problemas sociales y populares del Brasil, sin que esta afirmación nos excuse de hacer justicia a la
corriente de interés y simpatía suscitada por indianistas y sertanistas, y más tarde, y en un sentido más político y moderno,
por los llamados condoreiros, entre los que destacó el poeta Castro
Alves.
En general, los críticos postrománticos fueron muy sensibles
a las realidades nacionales. Bástenos con citar, junto a Tobías
Barreto y Silvio Romero, a los no menos célebres Araripe Júnior
y José Veríssimo y al menos conocido Celso de Magalhães, iniciador de los estudios folklóricos brasileños.
Sería muy interesante—aunque excesivo para el objeto de este
trabajo—seguir hasta nuestros días la línea de los estudios sobre tan interesante literatura oral. Baste con decir que, de entonces a acá, se producen dos hechos fundamentales. Uno de ellos
es—después de la auténtica revolución que supuso la llamada
Semana de Arte Moderna de São Paulo (1922)—la incorporación del lenguaje popular a la literatura culta, labor en la que
destacaron los poetas de la generación modernista (Mário de
Andrade, Murilo Mendes, Manuel Bandeira, etc). Otra, la edición, por el propio pueblo y para el pueblo, de su literatura,
facilitada por la tardía difusión de la imprenta.





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Este último
hecho es de una importancia fundamental, no sólo por cuanto
ha fijado las más modernas versiones de buena parte del romancero popular brasileño y ha fomentado su crecimiento, no siempre en sentido positivo, sino también porque ha dado lugar a
una escuela de grabadores a la que podemos considerar como
una de las manifestaciones artísticas populares más puras e
importantes del Brasil contemporáneo.




2



El fenómeno cultural que estamos estudiando parece tener
su origen en dos estados del Nordeste brasileño: Pernambuco y
Ceará. Cuando menos, es en las ciudades de Juazeiro (Ceará) y
Recife, capital de Pernambuco, donde radican los más caracterizados talleres gráficos que imprimen los romances y los grabados que los ilustran, confeccionando unos folletos de amplia
difusión entre las capas sociales de más bajo nivel cultural. Pero
esta difusión no queda circunscrita a los estados mencionados. No
sólo los demás estados del Nordeste (Piauí, Rio Grande do
Norte, Paraíba, Alagoas y Sergipe) conocen este género literario (14): los folletos, llamados abecés en Sergipe y en Bahía,
adonde también han llegado, y romances, respondiendo a su
denominación ibérica (15), desde San Francisco a Ceará, se encuentran en proceso de difusión en el resto del Brasil y ya han
llegado a Rio de Janeiro, llevados por los emigrantes que
buscan trabajo en aquella capital.








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El público de esta literatura oral, que sólo se fija en modestas ediciones, hechas en imprentas verdaderamente rudimentarias, para facilitar su recuerdo y difusión, suele estar compuesto por analfabetos, incapaces de comprender otras formas
más refinadas del arte literario, pero incapaces, asimismo, de
prescindir de toda literatura. De ahí su interés para comprender
la psicología de quienes consumen semejante poesía.
Si al principio de este trabajo nos hemos referido a las formas tradicionales de la poesía brasileña, no todas ellas de origen
indígena, no lo hemos hecho únicamente para poner de relieve
su arraigo en el pueblo brasileño: hemos tenido también en
cuenta que muchos de sus motivos y argumentos han pasado
directamente de la tradición oral a los actuales romances o abecés.
Con sus variantes locales, no sólo dependientes del idioma
(formas dialectales), sino reflejadas incluso en el argumento
(efecto de la adaptación y la transmisión), temas como el del
caballero Roldan, del ciclo carolingio, que ya fue objeto de las
investigaciones de Silvio Romero, se reflejan en títulos como
Roldão no Leão de Ouro y Roldão que raptou dentro de um
leão de ouro a Princesa Angélica que se achaba encarcerada.








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Pero, como es natural, los asuntos que podemos llamar locales,
como O cavalo misterioso y la Historia do Boi Mandingueiro (16),
tienen, junto a los relatos de cangaceiros (17) y otros temas verdaderamente populares, una abundante representación en estas
colecciones de folletos, entre los que no faltan comentarios de
actualidad, ya sean de tipo político o de sucesos sangrientos o
simplemente cómicos. En cierto modo, algunos de los romances
más modernos vienen a suplir entre sus lectores a la prensa
de sucesos.
Los mercaderes de esta literatura suelen ser los propietarios
de tenderetes y quioscos, los buhoneros e incluso los limpiabotas.
Pero su forma más eficaz de difusión es la recitación hecha por
profesionales o la lectura que los aficionados más cultos ofrecen
al corro de oyentes que suele formarse en los muelles, en los
mercados o en las proximidades de las fábricas, a la hora de la
salida o durante el descanso de los obreros.






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3


Tanto los textos como los grabados que los ilustran, suelen
ofrecer una calidad muy variable. Abundan el mal gusto y lo
que entre nosotros se ha llamado con el despectivo nombre de
astracanada, pero de entre la enorme masa de versos e ilustraciones, que en todo caso tendrán un interés estilístico en sentido
estricto, pueden seleccionarse estupendos ejemplos de arte popular. Vamos, pues, a referirnos a algunos de los mejores romances, para enmarcar el arte de los grabadores en madera
del Nordeste del Brasil.
Uno de los más célebres es el llamado del Boi Mandingueiro.
Encontramos en él una de las descripciones hiperbólicas tan frecuentes en la literatura popular de todos los climas. Es la que
pinta al caballo del vaquero (I8):

Meu cavalo se sustenta
em ferro velho fundido.
Come enxofre em vez de milho,
bebe chumbo derretido,
quando se dana, então,
dez latas de alcatrão
com sede já tem bebido (19).

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Este caballo, que nos recuerda al fabuloso animal que logró
ensillar el héroe finés Lemminkainen
(de su piel salía fuego,
humo de su crin salía...) (20),
nos lleva sobre sus míticos lomos hacia el espíritu, también
popular, del Kalevala, en el que la hipérbole, referida esta vez
a las supuestas cualidades extraordinarias de una persona, acerca
a dos literaturas tan diferentes, mostrando así, en el evidente
parentesco de ambas descripciones, una constante del alma popular :

El yerno, don excelente,
no puede entrar en la casa,
sin que se quite la puerta,
sin que se arranquen las jambas,
sin que el dintel se levante,
sin que el umbral se varíe,
sin quitar unas paredes
y cambiar los basamentos.
Alto en más de una cabeza
es, y ancho en más de una oreja (21).

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Pero volvamos a nuestros romances, para encontrarnos, en el
titulado Historia do Pavão Misterioso, con un curioso ejemplo
de cómo este género de literatura, lejano a todo rigor científico,
mezcla y baraja los datos históricos y topográficos, creando, una
confusión que puede llegar a ser verdaderamente poética y a
recordarnos, como en este caso, formas literarias cultas que
persiguen un humor basado en el absurdo:

Eu vou contar uma história
de um Pavão misterioso
que levantou vôo da Grecia
com um rapaz corajoso,
raptando urna condessa,
filha de um conde orgulhoso.
Residia na Turquia
um viuvo capitalista
pai de dois filhos solteiros,
o mais velho João Batista,
então o filho mais novo
se chamava Evangelista.
O velho turco era dono
duma fábrica de tecidos... (22).

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Además de los temas fabulosos que estamos viendo y de los
históricos, heredados de la tradición peninsular, a los que ya nos
hemos referido, los romances nos muestran otros tomados de los
argumentos de las películas que han logrado mayor éxito popula r
o de determinadas obras literarias cultas. Así, hay una adaptación
de la novela Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco, que
empieza así:

Eis aquí, leitor amigo,
o Amor de Perdição,
romance que foi real
cheio de lance e emoção,
onde o amor foi imolado
por orgulho e ambição (23).

Y no nos resistimos a copiar unos trechos del romance que
trata de la Peleja de Manei Riachão corn o Diabo:

Riachão estava cantando
na cidade de Assú
quando apareceu um negro
da espécie de urubú.
Tinha camisa de sola
e as calças de couro cru.
Beiços grossos e virados
como a sola de um chinelo.
Um olho muito encarnado
e outro muito amarelo (24).

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Riachão, que ai principio no quería hacerlo, al discutir con
el extraño personaje, descubre que se trata del mismísimo Demonio y le conjura invocando nombres de santos. Entonces,

O negro, soltando um grito,
ali desapareceu,
de urna catinga de enxofre
a casa toda se encheu.
Os cães uivaram na rua,
o chão da casa tremeu (25).

Pero los temas son tantos cuantos puedan interesar a la imaginación popular: historias de amor, drama s folletinescos, anécdotas de palurdos que visitan la gran ciudad, sátiras políticas y
sociales, crímenes, robos y raptos, desafíos, peleas (Peleja do
cego Aderaldo con Zé Pretinho do Tucum) y valentones. De
estos últimos ha dicho João Cabral de Melo Neto: «Hay otro
punto de contacto entre la vida de estos valentones y las novelas
picarescas españolas: la vida aventurera que los lleva de un
lugar a otro. Las aventuras que corren. Los golpes que utilizan,
entre los que se dan el simple asesinato o las formas más inteligentes y audaces del robo. Las oscilaciones de la suerte, pues
pasan con frecuencia de momentos de gran prosperidad a momentos en los que necesitan mendigar, etc. Y sobre todo, cierta
conciencia moral, que les hace comprender el camino equivocado que están viviendo» (26).












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Aunque los autores de estos romances suelen ser anónimos,
también hay poetas populares que han industrializado, en cierto
modo, su profesión. Los más célebres son João Martins de Athayde, de Recife, y José Bernardo da Silva, de Juazeiro (Ceará).
Este profesionalismo, lejos de mejorar la calidad de los romances, contribuye a su pérdida de espontaneidad y verdadero sentido folklórico y los sitúa en una zona intermedia entre la
literatura auténticamente popular y la culta. Ya se sabe cuan
fatales son para el arte estos términos medios. Es, pues, semejante profesionalismo el mayor peligro que se dibuja en el horizonte de este original género literario.


4


Hemos hablado en términos generales de la región creadora
y difusora de los romances o abecés y de sus ediciones, bella y
primitivamente ilustradas. No estará de más que completemos
con unos sencillos trazos el perfil de la geografía física y humana
del Nordeste brasileño. Siguiendo de Norte a Sur la línea de la
costa, esta región natural, la más oriental del Continente Americano—Recife es el gran puerto sudamericano más próximo a
Europa—, está compuesta por los siguientes estados: Piauí,
Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas y
Sergipe (27). Las tierras costeras suelen ser abundantes, lo son
en las inmediaciones de Pernambuco, en zonas pantanosas y en
ellas se cultivan el cocotero y la caña de azúcar.





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Pero muchos
habitantes de la costa suelen dedicarse a la pesca, bien al servicio
de patronos o independientemente, sirviéndose de las jangadas,
balsas formadas por cinco troncos y accionadas a vela. El jangádeiro es un tipo hábil y decidido que ha merecido bellas páginas
descriptivas de algunos de los mejores escritores brasileños. También viven de la pesca, pero en aguaâ dulces, corrientes o estancadas, los pescadores de tarraza y los cultivadores de viveros. A
estos tipos habrá que añadir el de los tiradores de cocos que,
ayudándose con la peia o a cuerpo limpio, trepan a lo alto de
los cocoteros para preparar y cortar sus frutos.
Más al interior se encuentran los agrestes o bosques de árboles
y arbustos poco exigentes de humedad. Si estas formaciones vegetales presentan cierto aspecto bucólico, no puede decirse lo
mismo de la caatinga o bosque espinoso de los terrenos secos,
llamada silva hórrida o, más poéticamente y por los indios aborígenes, bosque blanco. Viven en la caatinga el pájaro llamado
jurití, el quem-quem y la temible serpiente cascabel. En este
bosque, los vaqueros nordestinos, casi enteramente cubiertos de
cuero para protegerse de las espinas, son el tipo humano más
característico.













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Vaqueros, tiradores, jangadeiros, negros, mulatos y mestizos,
obreros de las fábricas y de la construcción, cortadores de caña
y cambiteiros (28) son el público habitual de los romances o
abecés. Y los retirantes.
El retirante es el tipo más patético de esta amplia zona
brasileña, azotada por continuas sequías, entre las que se han
hecho célebres las de los años 1877, 1899, 1915 y 1957. Cuando
los alimentos y el trabajo llegan a faltar, los campesinos del interior, siguiendo los cursos de los ríos secos o casi secos durante
el estiaje, como el Capibaribe y el Beberibe, o de escaso caudal,
como el Parnaíba y el San Francisco, van aproximándose a la
costa, en busca de un trabajo que les permita subsistir. Son los
retirantes, el problema social más grave del Nordeste brasileño...
Buen asunto para romances. Buen público para esta poesía espontánea y popular (29).






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Hace poco, tuvimos ocasión de conocer una importante colección de pruebas de grabados populares del Nordeste brasileño (30). Dichas pruebas habían sido expuestas con anterioridad
en la Biblioteca Nacional de París, en el Kunstmuseum de Basilea, en Oporto y en Lisboa. El primer coleccionista importante
de las planchas o matrices de estos grabados, ejecutados por artistas generalmente iletrados, que desconocen hasta los rudimentos de la xilografía y se valen incluso de maderas de embalar,
fue el pintor y artista tipógrafo pernambucano Aloisio Magalhães, que recogió bastantes matrices en Pernambuco. Su labor
fue continuada por el crítico de arte Lívio Xavier Júnior, director del Museo de Arte de la Universidad de Ceará, centro del
que proceden las pruebas que en la actualidad siguen su viaje
por Europa.


La muestra motivó en su día nuestro comentario (31) pero,
dada la importancina de tal exhibición, nos propusimos redactar
un trabajo, que ahora intentamos, en el que se dibujase el marco cultural y geográfico de estos grabados. En el mencionado
comentario, tratábamos de sintetizar así las características de las
obras expuestas: «Gráficamente, las xilografías del Nordeste demuestran un extraordinario poder de síntesis—genial en ocasiones—y una limpieza de ejecución que asombra cuando se sabe
que sus autores son autodidactas y se valen de instrumentos y
materiales de los más primitivos.»



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«La exposición viene a demostrarnos que cuando una comunidad no ha sido desnaturalizada por procesos evolutivos impuestos en contra de su íntima naturaleza, es a sus estratos populares a los que hay que acudir para encontrar las más puras
fuentes de la creación artística, incluso de la capacidad para
crear arte. Las posibilidades creadoras del pueblo, su realismo,
que no excluye el buen gusto ni la fantasía, son bien patentes en
esta singular exposición» (32).
La técnica de estas xilografías es de las más simples que
puedan imaginarse. Los artistas se valen con la misma maestría
instintiva del trazo y de la mancha bien silueteada, que suelen
combinar con acierto y equilibrio. Aunque a primera vista podríamos clasificar estos grabados en imaginativos y descriptivos,
en atención a sus temas, es preciso que tengamos mucho cuidado
para no caer en tamaña confusión. El grabador no es en ningún
caso un inventor. Su papel queda reducido al de ilustrador en
el sentido más estricto de la palabra, es decir, a ser un mero
intérprete gráfico de las creaciones poéticas que han de ser impresas.










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Por lo tanto, si el grabador es realista cuando traza la
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silueta de un animal, una escena de desafío o un paisaje callejero, no dejará de serlo cuando representa al hombre lobo de
Paraíba o a la muchacha que se volvió culebra, puesto que se
limita a representar algo que le ha sido propuesto por la realidad
del romance, obligada por la tradición, sin poner, salvo el gusto,
nada de su cosecha. El lector de romances, que no entiende de
sutilezas ni libertades interpretativas, no le permitiría el menor
desliz. Es decir, sería capaz de contar los dientes del lobizón y
medir el tamaño de su monstruosa cabeza de la misma manera
que se fijaría en la clase de cananas usadas por el cangaceiro de
otro relato.
De ahí el auténtico e ingenuo encanto de estos grabados que
tantos datos aportan sobre el alma popular de los nordestinos.
En general, son equilibrados de composición y carecen de fondo
en sentido plástico, de manera que las figuras quedan nítidamente recortadas, exentas de todo misterio y de cualquier complicación espacial. El grabado quiere ser signo, casi letra de alfabeto, si no fuese porque siempre se refiere a tipos o situaciones
particulares y bien definidos, antes que creación con vida independiente, si bien su propia fuerza expresiva los convierte a
menudo en tal. Es, pues, perfectamente ortodoxo, desde el punto
de vista ilustrativo, puesto que se integra en el texto sin perjuicio, en muchas ocasiones, de su valor como obra independiente.





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También entre los grabadores, y paralelamente a lo que ocurre con la poesía, va apareciendo cierto tipo de profesionalismo. Ya no son anónimos la totalidad de los ilustradores de
los romances nordestinos (33). El riesgo de adulteración, la adulteración consumada, se producen también en este campo. Pero
una y otra, poesía y grabado, deben tener un valor permanente,
por lo menos los más ejemplares de entre los que hasta ahora disponemos: el de mostrar el nacimiento y la evolución de un arte
eminentemente popular y digno de incorporarse, a través de autores de sólida preparación artística, a las tendencias que tratan en
la actualidad de lograr un gran arte de mayorías mediante la
síntesis de las corrientes popular y culta, que no son, en el fondo,
sino dos aspectos de una misma realidad, de una verdadera identidad de aspiraciones.








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NOTAS

(1) Violeiros.
(2) Sertanejo.
(3) Caboclos.
(4) HUMBERTO DE CAMPOS, Antologia da Academia Brasileira de Letras,
páginas 170 y sigs., Livraria José Olympio, Rio de Janeiro, 1935, Citado por
Luis da Câmara Cascudo en el estudio que precede a Ia obra de Sílvio Romero, Cantos Populares do Brasil, Livraria José Olympio, Rio de Janeiro,
1954, págs. 17 y sigs.
(5) El demonio de los indios del Brasil.
(6) Duende en figura de negrito cojo.
(7) O caipora, de 'caá, bosque, y pora, habitante o morador, en lengua
india. Especie de diablo disfrazado de hombre.
( Mata.
(9) O catetú. Animal monstruoso de la mitología india.
(10) Mujeres mitológicas, especie de sirenas de las aguas dulces.
(11) Especie de galápago o tortuga terrestre.
(12) Loe. cit., págs. 18 y 19.
(13) Alencar llegó a recoger las poesías relativas a la gesta del ganado.
(14) Al hablar de la región Nordeste, lo hacemos en un sentido no sólo
geográfico, sino también influido por el tema que estamos tratando. Administrativamente, la región Nordeste está formada por los siguientes estados
y territorios: Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas y Fernando de Noronha.
(15) En portugués, la palabra romance se emplea para designar la novela. Así, las formas de los relatos en prosa son: conto (cuento), novela (novela corta) y romance (novela). La palabra rimance se emplea, para evitar
confusiones, al designar la forma poética que nosotros llamamos romance.
De ahí que señalemos cómo el pueblo, sin aceptar la palabra culta rimance,
continúa usando el término ibérico original.
(16) Historia del Buey Brujo.
(17) Bandoleros, salteadores de caminos, considerados en muchos casos
como bandidos generosos.










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(18) Los textos de los romances o abecés que citamos nos han sido amablemente facilitados por el poeta João Cabral de Melo Neto.
(19) Mi caballo se sostiene / en hierro viejo fundido. / Come azufre en
vez de maíz, / bebe plomo derretido, /'cuando se irrita, entonces, /diez latas
de alquitrán / con sed ya se ha bebido.
(20) Kalevala. Traducción y prólogo de María Dolores Arroyo, El Mensaje, José Janes, editor, Barcelona, 1953, canto XIV, pág. 175.
(21) Op. cit. Canto XXI, págs. 289 y 290.
(22) Voy a contar una historia / de un Pavo Real misterioso / que alzó
vuelo de Grecia / con un muchacho valiente, / raptando a una condesa, /
hija de un conde orgulloso. / / Residía en Turquía / un viudo capitalista / padre de dos hijos solteros, / el más viejo, Juan Bautista, / entonces, el hijo
más joven / se llamaba Evangelista. / El viejo turco era dueño / de una
fábrica de tejidos...
(23) He aquí, lector amigo, / el Amor de Perdición, / novela que fue
real, / llena de interés y emoción, / donde el amor fue inmolado / por orgullo y ambición.
(24) Riachão estaba cantando / en la ciudad del Assú / cuando se presentó un negro / del tipo del urubú (especie de buitre). / Llevaba camisa de
suela / y pantalones de cuero crudo. // Labios gruesos y vueltos / como la
suela de una chinela. / Un ojo muy encarnado / y otro muy amarillo.
(25) El negro, soltando un grito, / de allí desapareció, / de un olor malo
de azufre / toda la casa se llenó. / Los perros ladraron en la calle, / el suelo
de la casa tembló.
(26) De un texto leído en Radio Club do Brasil, en el programa Falam
os Críticos del 26 de mayo de 1953.
(27) Véase la nota 14.
(28) Trabajadores que conducen la caña desde la plantación al molino,
a lomos de borriquillos y acémilas.
(29) Para todo lo referente a esta parte de nuestro trabajo, y para su
ampliación, pueden verse las siguientes obras de fácil consulta: Types et
Aspects du Brésil, Extraits de la Revista Brasileira de Geografia, traduite
en français par Annette et Francis Ruellan, I. B. G. E., Conselho Nacional
de Geografia, Rio de Janeiro, 1957, págs. 59 a 175, y Brasil -alguns apontamentos, edição e propriedade do Escritorio de Propaganda e Expansão Comercial do Brasil em Lisboa, s/d.
(30) Se celebró sucesivamente en el Museo de Arte Contemporáneo de
Madrid, en Barcelona y en Sevilla. Constaba de 72 pruebas en pequeño formato, para folletos en octavo. Véase el catálogo Grabados Populares del
Nordeste Brasileño, de la Colección del Museo de Arte de la Universidad de
Ceará -Brasil, presentados por el Servicio de Propaganda y Expansión Comercial de la Embajada del Brasil en Madrid, Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1962. Va precedido de una presentación escrita por João
Cabral de Melo Neto.
(31) Grabados Populares del Nordeste del Brasil, por ÁNGEL CRESPO, in
Artes, núm. 18, pág. 21, Madrid, 23 de abril de 1962.
(32) Art. cit
(33) En la exposición mencionada, además de veintinueve grabados anónimos o no identificados, había dos de Antonio Batista da Silva, uno de
Antonio Lucena, cuatro de Alvaro Barbosa, dos de Caetano Cosme da
Silva, siete de Cerilo (Severino Gonçalves de Oliveira), quince de Dam asió
Paulo, uno de João Pereira da Silva, uno de José Caboclo da Silva, seis
de Manoel Apolinario, uno de Manoel Camilo dos Santos, uno de Manoel
Serafim, uno de Palito (Severino Marques de Souza) y otro de Walderedo.
De los citados en el texto, el titulado El hombre lobo de Paraíba es original
de Antonio Batista da Silva, y La muchacha que se volvió culebra, de Cerilo.
(Véase el catálogo citado en la nota 30.)






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CARTA SOBRE LA USURA


Por AFFONSO AVILA


«De aquí viene el mandarles
Dios que no lograsen
usuras los unos de los otros».
Tomás Antonio Gonzaga,


«Carta sobre la usura».


EL USURERO


La usura engendra
de su huevo
(hombre astucia
piel astucia
oso astucia
hambre astucia
uso astucia)

La usura hace crecer
de sus embriones
(en el hombre calvicie
en la piel calvicie
en el oso calvicie
en el hambre calvicie
en el uso calvicie)

La usura viste
con su tejido
(de hombre y ornato
de piel y ornato
de oso y ornato
de hambre y ornato
de uso y ornato)

La usura come
de su fruto
(donde el hombre usurpa
donde la piel usurpa
donde el oso usurpa
donde el hambre usurpa
donde el uso usurpa)

La usura se mueve
con sus pies
(con su hombre
con su piel
con su oso
con su hambre
con su uso)

Usura
hombre astucia
en la piel calvicie
de oso y ornato
donde el hambre usurpa
con su uso
usura



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LAS ARCAS


El oro monta
sus jumentos de oro:
el secuestro en las patas
el secuestro en el dorso
el secuestro en la cola
con su estiércol de oro


El oro funda
sus refugios de oro:
la fiducia en el riesgo
la fiducia en el forro
la fiducia en el piso
con sus trampas de oro


£1 oro ceba
sus crías de oro:
la ganancia en el heno
la ganancia en la artesa
la ganancia en la teta
con sus ubres de oro


£1 oro implanta
su industria de oro:
artificio en la obra
artificio en el torno
artificio en la máquina
con sus piezas de oro


El oro vela
sus trojes de oro:
el recibo en el porte
el recibo en el bolso
el recibo en el cofre
con sus lacres de oro


El oro adiestra
sus serviciales de oro:
la pericia en el cálculo
la pericia en el logro
la pericia en los agios
con sus cifras de oro


El oro habla
su lenguaje de oro:
el código en la frase
el código en el ruido
el código en el fraude
con sus letras de oro


El oro lanza
sus cartas de oro:
el ludibrio en el naipe
el ludibrio en el juego
el ludibrio en la baza
con sus rateos de oro





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(Traducción de Angel Crespo.)



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continuará

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Muy bueno Lua lo que incluís en este espacio!!!!!!!!!!
Graciassssssssss y besossssssss

Gracias, Cecilia!
Es muy interesante la Literatura de Cordel
en Nordeste de Brasil.
Besos
Maria Lua

ELABORACIÓN DEL HAMBRE


La boca y sus silencios
(de hambre)
donde la piedra y su inercia
la inercia y su herrumbre
la herrumbre y sus yedras
las yedras y su piedra

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde el vacío y su mengua
la mengua y su grano
el grano y su oruga
la oruga y su vacío

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde el ayuno y su asedio
el asedio y su lengua
la lengua y su memoria
la memoria y su ayuno

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde las moscas y su dispensa
la dispensa y sus armarios
los armarios y su sobrado
el sobrado y sus moscas

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde la lujuria y su mesa
la mesa y sus platos
los platos y su ostra
la ostra y su lujuria

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde la gula y su reverso
el reverso y su metal
el metal y su tenedor
el tenedor y su gula

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde el soborno y su precio
el precio y su ajuste
el ajuste y sus comparsas
los comparsas y su soborno

La boca y sus silencios
(de hambre)
donde la usura y su rastro
el rastro y sus patas
las patas y su oso
el oso y su usura



(Traducción de Angel Crespo.)



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continuará

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CORONACIÓN DEL OSO


El oso se corona
con su lisonja
(los áulicos escriben sus periódicos)

El oso se corona
con su ungüento
(los áulicos predican su falacia)

El oso se corona
con su incienso
(los áulicos entonan sus coros)

El oso se corona
con su veneno
(los áulicos conspiran sus sufragios)

El oso se corona
con sus esponjas
(los áulicos deciden su sanción)

El oso se corona
con su ombligo
(los áulicos se cambian de chaqueta)

El oso se corona
con su jiba
(los áulicos aprestan sus mujeres)

El oso se corona
con su calva
(los áulicm guarnecen SU palacio)

El oso se corona
con BU oro
(los áulicos le sirven su banquete)

El oso se corona
con su usura
(los áulicos recogen sus limosnas)
(Traducción de Angel Crespo.)






(Traducción de Angel Crespo.)



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continuará

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LOS ENIGMAS


A Murilo Mendes
Entre soledades y objetos,
ropas y caricias,
gotean lentos,
fluyen sordos
los enigmas.
Atraviesan
la espesura amarga
de la noche.
Penetran el cierre
frío
de las piedras.
Caen
en el seno de la tierra,
en el seno hondo
y transformador
de la tierra.


CANCIÓN DE LA NIÑA AHOGADA


En la sombra difusa
En la arena mojada
Alga o amapola
En la playa encontrada.


En la marina quietud
En el silencio de la sirena
Yace en la playa
Perdida en la arena.

En la turbia transparencia
De alga amoratada
Sólita, sólita,
En la playa olvidada.


DE PROFUNDIS


Donde la arcilla
resistió a la forma,
más allá de los abismos,
extinguidos los velos,
modulando
el origen de las fuentes,
los amantes muertos
rígidos de silencio
yacen
bajo el sueño de las raíces.
Traducciones de Ofelia CubiHán (Venezuela).



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continuará

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CRÓNICA de
Por DINAH SILVEIRA DE QUEIROZ

LA MORTAJA DEL REY


Había en Rio, hasta anteayer, un hombre que se llamaba Juan
Bautista, el Juan Bautista de las orquídeas para los enamorados
de estos caminos llenos de secretos de amor que son todos los
caminos de Rio. No era un florista con lugar fijo, sentado junto
a una puerta húmeda y olorosa a follaje, ni tampoco uno de
esos comerciantes de flores del Mercado, carentes de poesía. Era
único en su género. Descubrió una radiante profesión. Se encontró
con un cable de acero suspendido de la Piedra de la
Gávea, colgado desde una altura vertiginosa, de las que hacen
temblar las piernas. Se entrenó, y aprendió a subir por el cable
como un tarzán por los bejucos. ¡Qué alegre ascensión la suya!
Juan Bautista tenía sus forofos, unos niños que venían a saludarle
durante sus gloriosas subidas. Algunos se reían. Era el éxito de
la risa, estimulando los espíritus:
—Fíjate... Sube... como si fuese un mono.
Otros no decían nada. Se metían los dedos en la boca y
miraban, miraban para lo alto, pálidos de envidia y de emoción.
Juan Bautista, o veces, se las arreglaba para hacer señas a la
chiquillería. ¡Era un éxito! Llegaban tarde a la escuela, no
podían contar a la madre y al padre lo que habían estado haciendo,
porque los padres interpretan siempre como tonterías nuestras
mayores admiraciones, pero aun así era estupendo contemplar aquella arriesgada aventura.
Los niños volvían incluso con la idea de haber cometido un
hurto. ¡Tanta emoción..., y gratis!... ¡Tanta belleza conseguida
sin trucos! El cosechador de orquídeas era casi un héroe de las
aventuras de los tebeos. Juan Bautista descansaba en una gruta,
fresca y agradable, puesta en el aire como la mano de Dios
Padre hecha albergue y seguridad. Después, seguía viajando
por una cuerda... y allá, en lo más alto, conocía la vastedad de
los vientos puros, poseía la visión de la ciudad, insignificante
desde aquella altura: tan sólo tiras blancas, entre el mar y la
montaña. En este mundo agreste estaba su vasto reino de las
orquídeas. Orquídeas blancas, traslúcidas, para manos de novias,
orquídeas intensamente violetas para expresar, sin palabras, un
poco de sentimiento, y también las más rojas, manchadas de claro,
chorreantes de orvallo, sensuales y temblorosas, como bocas y
rostros esperando el amor. Juan Bautista cogía contento las
flores, como un conquistador. ¡A centenares! Y venía, con una
cesta atada a los hombros, deslizándose hasta abajo. En el camino estarían los novios. Eran sus clientes habituales. Juan Bautista no conocía el verdadero precio de las flores. Había orquídeas de cincuenta cruceiros, las más raras, y las había de diez,
las más corrientes. Y las criadas de Copacabana aparecían a
veces con tres o cuatro orquídeas en el vestido del domingo:
—¿Quién le ha dado... esas flores?—preguntaba la señora,
con un vivo sentimiento de frustración.
—¡Mi novio!... ¿Verdad que son bonitas! Ni el florista de
enfrente tiene orquídeas tan grandes y frescas. ¿No es verdad?
¡Ah, cuánta pequeña felicidad repartía Juan Bautista entre
los niñas y los enamorados! El mismo fue un verdadero rey en
esta ciudad de monarcas desconocidos. Anteayer, los novios del
eterno paseo de la ciudad no vieron ya a aquel hombrecillo
amable que vendía sus maravillosas orquídeas, impregnadas de
un perfume y una frescura que les venía con seguridad de la
pureza de las alturas.
Juan Bautista estaba tendido en el fondo del precipicio. Fue
un niño quien identificó ante la policía al héroe de sus sueños.
Era un pelele aplastado, arrugado, parecía un papel viejo que se
estruja y se tira a la calle. Pero sobre aquel harapo ensangrentado cayó y se esparció desde el cesto una lluvia de orquídeas.
Era la opulenta mortaja de un rey.




(Traducción de A. Crespo.)





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J.Borges estuvo sólo un año en un colegio: aprendió a leer a escribir y a contar.
Lo demás lo enseñó la vida!



Descubra la pasión y el talento de J. Borges a través de sus xilografías únicas, que encantan al mundo con sus habilidades.

Xilografía: Un arte milenario para contar Historias
Antes de abordar la rica historia de J. Borges, es importante contextualizar que la historia de la Xilografía está ligada, en sus orígenes, a la historia de la escritura, la imprenta y el libro, pero a la necesidad del ser humano de dejar constancia de sus ideas. , las historias cotidianas y los códigos de conducta son antiguos. Los grabados más antiguos que se conocen proceden de China, país que dominó el arte del papel y la tipografía, incluso antes de que Gutenberg introdujera la imprenta a los europeos, revolucionando la historia de los libros impresos. Sin embargo, también encontramos registros históricos de grabados en Japón y Egipto, África.

La xilografía en Occidente, a diferencia de lo que ocurrió en Oriente, nació ligada a imágenes, como representaciones de santos y naipes, y no necesariamente a letras. Aun así, fue fundamental para la difusión del libro, ya que la técnica del grabado fue mejorando con el paso de los siglos, revolucionando la sociedad. Con la impresión masiva de libros, un número cada vez mayor de personas aprendió a leer, impulsando el desarrollo de la sociedad en su conjunto.

Lo que se observa en todos los países donde la técnica de la xilografía tiene registro histórico es su carácter popular y su capacidad para conectar con la gente, contar historias cotidianas y transmitir la cultura de forma accesible.

Principales técnicas de xilografía: del tallado a la impresión
La palabra xilografía deriva del griego y significa, en términos generales, “escritura” o “grabado” sobre madera. Esta técnica utiliza una matriz de madera tallada, preparada por el artista con el diseño elegido o letras en alto relieve. Luego, esta matriz se presiona contra una hoja de papel, dando como resultado un grabado. A este proceso lo llamamos tala de madera. Descubra más aquí .

El soporte de la xilografía no se limita al papel; Se puede utilizar sobre madera, tela o cualquier material que pueda grabarse. Además, es posible utilizar pintura o no, creando un grabado en seco. Todas estas variaciones se consideran grabadas en madera, según los teóricos en el campo.

Hay dos tipos de xilografías: Fio (también llamada xilografía de madera tumbada) y Topo (también llamada xilografía de madera en pie). La distinción entre estas dos formas de cortar la matriz de la madera determina las herramientas, la técnica de tallado, el tipo de corte adecuado para cada tipo de madera y todas estas diferencias se reflejan en el resultado final.

Elegir la madera a utilizar es un arte entre los leñadores, quienes tienen sus particularidades distintas, como los meses adecuados para la cosecha, los árboles ideales para cada técnica y la preocupación por la conservación, utilizando, en algunos casos, únicamente madera procedente de podas. Esta relación íntima con la naturaleza es una parte esencial del proceso de tallado.

Entre los tipos de impresión destacan la impresión manual, la impresión en prensa y la impresión en blanco y negro, así como la impresión en color, que puede obtenerse con una o más matrices. La versatilidad de la xilografía permite la creación de obras ricas en detalle y profundidad, demostrando la habilidad y creatividad de los artistas que dominan la técnica.

Xilografías y literatura de Cordel: el arte de J. Borges

La historia de la xilografía se entrelaza con la literatura de cordel, una de las más puras manifestaciones del espíritu inventivo del pueblo brasileño. En este contexto, J. Borges, reconocido maestro de la xilografía, se destaca como un artista que trasciende fronteras y culturas. Su viaje hacia el arte comenzó de manera simple, escribiendo su primer cordel, “O Encontro de Dois Vaqueiros no Sertão de Petrolina”, en 1964. Este modesto comienzo marcó el comienzo de una carrera impresionante.

Del Sertão al Mundo

La autoformación de J. Borges es testimonio de su pasión y talento. Aprendió a crear xilografías de forma intuitiva, empezando a realizar sus propios grabados cuando amigos de Cordel le pidieron ilustraciones para sus folletos. Con singular habilidad, talló sus patrones en madera, creando obras de arte que cautivaron al mundo.

Este talento no pasó desapercibido y pronto fue reconocido por coleccionistas y marchantes, quienes le presentaron a Ariano Suassuna, uno de los nombres más importantes de la cultura nororiental. Suassuna no sólo consideró a J. Borges el mejor de la región, sino también el mejor de Brasil y del mundo. A partir de este encuentro se impulsó la carrera de J. Borges, con exposiciones en países como Francia, Alemania, Suiza, Italia, Venezuela y Cuba.

J. Borges: un artista polifacético y de renombre internacional
La obra de J. Borges también trascendió los límites de la xilografía. Ilustró libros de autores reconocidos como Eduardo Galeano, José Saramago y Miguel de Cervantes. Además, fue el único artista brasileño invitado a participar del Calendario de las Naciones Unidas (2002), presentando su grabado “A Vida na Floresta”.

Sus obras retratan la vida cotidiana, el cangaço, escenas de amor, castigos divinos, travesuras, religiosidad, milagros, misterios, personajes imaginarios y antropomorfos, con obras originales e irreverentes.

La importancia de la obra de J. Borges fue reconocida con varios premios, como la medalla de honor al mérito de la Fundación Joaquim Nabuco (1990), el Premio de Grabado Manuel Mendive en la V Bienal Internacional Salvador Valero (Venezuela, 1995) y el Orden Encomienda al Mérito Cultural (1999, Ministerio de Cultura), entre otras.

Legado y Enseñanza: J. Borges y la Preservación de la Cultura Popular
Además de su producción artística, J. Borges se dedica a la educación y la preservación de la cultura popular. Realiza talleres para jóvenes y niños en su Memorial, transmitiendo su conocimiento y pasión por el cordel. Su esperanza es que las generaciones futuras lleven adelante la riqueza cultural del Nordeste y la literatura cordelera, manteniendo viva esta tradición que encanta los corazones de todo el mundo.

En el interior del Memorial J. Borges, los visitantes tienen el privilegio de explorar una gran cantidad de creaciones originales en diversos formatos. Las obras del maestro son tan versátiles como cautivadoras, impresas en blanco y negro o en color. El legado que pretende dejar el memorial es la innovación constante y las posibilidades de apreciación in situ del arte de Borges.

Inaugurado en 2003, el Memorial J. Borges es un espacio único que invita a los visitantes a explorar una variedad de experiencias culturales. Cuenta con una tienda física que alberga cientos de piezas a la venta, mientras que el estudio es el lugar donde el maestro realiza su labor artística. El taller es donde las obras cobran vida, siendo reproducidas con mimo y dedicación. Los visitantes tienen acceso a todos estos espacios, disfrutando de una experiencia verdaderamente única. Y si tienes suerte, incluso podrás intercambiar unas palabras con el propio artista.



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