SIGLOXIX
AGUSTINI, DELMIRA
LA POESÍA DE DELMIRA AGUSTINI
MANUEL ALVAR
BVC ( Cont.)
C)
7) Modos de expresión
El uso idiomático de Delmira Agustini aparece totalmente dentro del modernismo. La misma llamada que lleva a la aristocracia espiritual o al exotismo temático, conduce a una selección lingüística que, en definitiva, es su vehículo expresivo. Entonces aparece el bulbul que en los versos de la poetisa no tiene ninguna de las virtudes clásicas del ruiseñor. Entonces surgen voces eufónicas y desusadas, como aurisolado, como alboboles, como emperlar, como azur, como clepsidra, como fúlgido, como olifante, como opalina, como oriflama. Y, enlazando con cuanto he dicho del exotismo, cierta tendencia muy atenuada al galicismo: alaje, berceuse, glisar, hivernal.
Esto es sintomático. Este recurso estilístico da una luminosa claridad para comprender todo lo que el modernismo significó en el quehacer lírico de la poetisa. Hay una consideración previa: el orden de colocación de substantivo y adjetivo. Es curioso ver cómo en el estilo de la Agustini se prefiere la posposición del adjetivo; esto es, buscar en él una calificación y no una caracterización fundamental; o, con otras palabras: el substantivo es en el mundo poético de Delmira Agustini el elemento expresivo más importante. Y hasta tal extremo, que en uno de los casos que he estudiado, el nombre precede al adjetivo.
Un cómputo semejante, hecho en los poetas modernistas de América, permite ver cómo oscilan entre el predominio de la anteposición adjetiva (Lugones) o el de la anteposición substantiva (Rubén, Herrera); Delmira figura junto a los últimos, a los que, incluso, les debe más de una influencia, pero el recurso estilístico lo lleva mucho más lejos que su compatriota Herrera y Reissig, el más avanzado y el más puro de los poetas modernistas.
Junto a este deliberado orden de las palabras, hay que estudiar, en función siempre del adjetivo, la capacidad evocadora de las voces. Mucho de lo que se ha hablado del modernismo y cuanto vengo proyectando sobre la poesía de Delmira Agustini, gira con frecuencia en torno a la preocupación estética; meollo y razón vital de los modernistas. Por eso su culto a la palabra, aprehendida en los matices más inusitados o adaptada a una nueva sensibilidad o múltiple y cambiante según las exigencias del poeta. Hay que hablar por fuerza en este momento del refinamiento de los poetas decadentes y su aportación a la lírica contemporánea; buena parte de él se ha trasvasado al modernismo en los últimos años del siglo XIX.
8) El mundo sensual
Se ha señalado el carácter sensorial de la literatura modernista y Delmira no se evade de él. Antes de considerar el empleo de la adjetivación en busca de estos recursos, quiero señalar algún ejemplo en el que la riqueza expresiva logra notables aciertos; luego será más fácil explicar los procedimientos estilísticos. En su poema Nardos, unos pocos versos nos sitúan dentro de una circunstancia en la que el olfato, el tacto y la vista nos ofrecen un mundo lleno de evocaciones; para que la reacción ante los excitantes sea más compleja y más varia, una adjetivación desusada y cambiante viene a enriquecer a nuestros sentidos, al tiempo que el alma queda, también, prendida en el misterio de estos versos:
En el vaso chinesco, sobre el piano
Como un gran horizonte misterioso,
El haz de esbeltas flores opalinas.
Da su perfume; un cálido perfume
Que surge ardiente de las suaves ceras
Florales, tal la llama de los cirios
De las flores me llegan dos perfumes
Flotando en el cansancio de la hora,
Uno que es mirra y miel de los sentidos,
Y otro, grave y profundo, que entra al alma
Abierta toda, corno se entra al templo.
Otras veces es la presencia tactil de una tela preciosa lo que rodea el cuerpo. («Un roce de terciopelo / Siento en el rostro, en la mano»), o una metáfora auditiva coadyuva a crear una densa atmósfera de emoción:
Los sueños, son tan quedos que una herida
sangrar se oiría...
En estos y otros muchos ejemplos, encontramos que el modernismo también ha influido poderosamente en el mundo expresivo de Delmira Agustini. Unas veces son las palabras cargadas de elementos desusados: por su contenido exótico, por su desacostumbrada musicalidad, por su galicismo muy «fin de siécle». En ocasiones, vemos cómo los recursos retóricos de la poetisa uruguaya se insertan dentro de la escuela: entonces no sorprende el carácter substantivo de su poesía en la que el adjetivo queda relegado a una mera misión calificativa y no sorprende tampoco encontrar en Delmira un mundo sensorial en el que se percibe una gama extraordinariamente matizada en la que dominan totalmente las sensaciones visuales y tactiles. Sobre todo las visuales. He aquí cómo el uso de un tipo determinado de adjetivación nos viene a facilitar una caracterización exacta de esta poesía. Poesía «deslumbradora de cromatismo», delirante sinfonía de colores en la que el blanco se expresa por un mundo de tonalidades cambiantes: hay blancos de plata, de armiño, de lirio, de nieve, de marfil; blancos cándidos, blancos albos, blancos blancos. ¿Hará falta recordar, una vez más, sinfonía en blanco mayor de Gautier? Junto a esté mundo luminoso de la albura, el rosa sensual de la carne de mujer o el azul eterno forman una trilogía continuamente repetida. Tres colores puros en la paleta de los primitivos (Fra Angélico, Piero della Francesca, Giotto), tres colores puros que en el modernismo preludiaban ya las evoluciones de Picasso o Matisse.
De las sensaciones tactiles ninguna tan repetida como la del color. Hay una voluptuosidad de manos amantes que se abrasa en los terciopelos, en los rubíes, en los capullos de la flor y que en éxtasis supremo se entrega al fuego de las miradas, al ardor de los abrazos o a la renuncia del beso.
Dos grupos de sensaciones que acentúan el carácter fisiológico de esta poesía. Poesía de amor, de plenitud de amor. Y para la consecución del erotismo total los sentidos van abriendo camino al corazón enamorado, con los ojos, con las manos. Lanas veces la senda lleva a regiones de «celeste serenidad», pero otras el barro de la pesada carne se anega en hondos abismos. Por culpa siempre de los sentidos. Y con los sentidos -vista, tacto- como posibilidad única de salvación.
9) Teoría del amor
Se ha señalado cómo el modernismo trae, junto a un mundo sensual, «una cuerda de lirismo doliente y subjetivo... postrera metamorfosis de lo elegíaco romántico». La cuestión así planteada es de completa validez para acercarnos a la poesía de Delmira Agustini. Hay dos versos suyos que definen exactamente su lírica:
A veces ¡toda! soy alma;
y a veces ¡toda! soy cuerpo.
No es una literatura de paradojas intelectuales la que estamos estudiando. Es sencillamente, la expresión elemental de un mundo de pasiones. Una poesía en la que se nos habla constantemente del deseo casi animal o de la melancolía teñida de suaves dolores. Ser «alma» en Delmira son todas las tristezas y todos los ensueños, ser «cuerpo» es la insatisfacción de cada momento. El alma, transida de incertidumbres y zozobras, no encuentra su camino de Damasco; el cuerpo, vulnerado por todas las congojas, que da muerto a los veintiocho años. En esos dos versos la clave de toda la lírica de Delmira: hacia el alma, el romanticismo; hacia el cuerpo, el halago modernista. Pero conviene no padecer espejismos absolutos.
No es la retórica de los románticos lo que Delmira nos ofrece, sino la subjetividad incontenida y la falta de cohesión entre el mundo interior y la realidad circunstancial. De aquí que el romanticismo sea la expresión unificadora de todos sus momentos de júbilo o desolación, porque siempre, en un primer plano absoluto, la poetisa coloca la desnudez de su espíritu; y porque esta tremenda sinceridad personal acaba por quebrantarse ante las aristas hostiles. Al fracaso personal ante la realidad vivida y la realidad intuida lleva, siempre, a buscar la evasión en el ensueño; de ahí, que este elemento irracional del que he hablado antes, sea una especie de Saturno o de Penélope en la lírica de Delmira: va a fomentar y a engendrar su mundo de anhelos y cuando fracasa por incapacidad real, lo devora, y trata de crearse otro camino por el que pueda huir de la realidad o volverse a acercar a ella. Todos estos motivos son aspectos del único problema que se encuentra en la lírica de Agustini, el del amor.
La teoría erótica que nos suministran sus versos hace pensar reiteradamente en las estructuras ideológicas de los místicos. Mientras éstos tratan de acercarse a Dios por evasión de las cosas terrenas, Delmira -amor mundano- convierte en su dios a la criatura. Mientras unos intentan alcanzar la «séptima morada» renunciando a las añagazas del camino, la otra se desinteresa de su fin último.
El amado se manifiesta por la emanación de su luz:
...Tus ojos me parecen
Dos semillas de luz entre la sombra.
Y hay en mi alma un gran florecimiento
Si en mí los fijas; si los bajas siento
Como si fuera a florecer la alfombra!
A través de la luz que el amado irradia, es posible un vislumbre de su forma -nunca la total identificación- y el conocimiento del camino que lleva hacia él:
Amor, la noche estaba trágica y sollozante.
Cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;
Luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,
Tu forma fue una mancha de luz y de blancura.
La experiencia amorosa de buscar y encontrar al amado en el propio corazón, aparece en Delmira:
Mi corazón moría triste y lento...
Voy abre en luz como en luz febea,
¡La vida brota como un mar violento
Donde la mano del amor golpea!
Por tanto, si el amor es vida, participaría de las oposiciones y antinomias que la vida es, lo he señalado ya, para los poetas del modernismo. Así una vez exclama: «Amor es todo el Bien y todo el Mal». Es, por tanto, la misma incertidumbre de la vida, aquel arrastre de intimidad elegíaca que procede de los románticos, un dolor incapaz de restañarse. Porque, cerrados todos los postigos que pudieran arrojar luz, sólo queda la nostalgia de cuanto se perdió y el hastío de las consecuciones.
Hoy han vuelto.
Por todos los senderos de la noche han venido
A llorar en mí lecho.
¡Fueron tantos, son tantos!
Yo no sé cuáles viven, yo no sé cuál ha muerto.
Me lloraré yo misma para llorarlos todos.
La noche bebe el llanto como un pañuelo negro.
Hay aquí una fundamental oposición entre la intuición -y la finalidad- erótica de Delmira Agustini y el alcance amoroso de los místicos. Un movimiento casi animal lleva a la poetisa uruguaya a la sumisión y a la entrega amatorias, pero en las cuales se afinca cada vez más a la tierra sustentadora. Son anhelos totalmente distintos: en la mística la renuncia total en un rapto de desasimiento; en Delmira, la renuncia -y la búsqueda- de la arcilla enamorada. Hay un pasaje -entre muchos- de Santa Teresa que ilumina claramente toda esta experiencia; cuenta la Santa: «Muchas vezes me dexava el cuerpo tan ligero, que toda la pesadumbre dél me quitava, y algunas veces era tanto, que casi no entendía poner los pies en el suelo... Pues quando está en el arrobamiento, el cuerpo queda como muerto, sin poner nada de sí muchas vezes... Porque aunque pocas vezes se pierde el sentido, algunas me ha acaecido a mi perderle, del todo pocas, y poco rato: mas lo ordinario es que se turba, y aunque no puede hazer nada de sí, quanto a lo exterior, no deja de entender, y oir como cosa de lexos...» Frente a este desasirse, la entrega en Delmira Agustini no libera de la carne:
Yo no quiero más vida que tu vida,
Son en ti los supremos elementos,
¡Déjame bajo el cielo de tu alma,
En la cálida tierra de tu cuerpo!
Y desde aquí ya
Para sus buitres en mi carne entrego
todo un enjambre de palomas rosas.
Esta poesía llamada alguna vez fisiológica, se mueve con los mismos anhelos: llegar a través del amor hacia una fusión total. Y una vez aquí, a la fusión amorosa, ya no le quedan más que dos posibilidades: la perpetuación del instante o su total aniquilamiento. En un caso, la plenitud de amor, la exultante alegría, el júbilo incontenible:
Si la vida es amor, ¡bendita sea!
¡Quiero más vida para amar!
En otro, destruido el hedonismo anterior, fracasada el ensueño, rota la eternidad esperada, la huída hacia la muerte como única posibilidad de posesión:
La intensa realidad de un sueño lúgubre
Puso en mis manos tu cabeza muerta.
Yo la apresaba como hambriento buitre...
y con más alma que en la vida, trémula,
¡Le sonreía como nadie nunca!...
¡Era tan mía cuando estaba muerta!
Hoy la he visto en la Vida, bella, impávida
Como un triunfo estatuario, tu cabeza.
Más frío me dió así que en el idilio
Fúnebre aquel, al estrecharla muerta...
¡Y así la lloro hasta agotar mi vida...
Así tan viva cuanto me es ajena!
Hasta aquí se puede seguir una cierta transposición analógica de las tres vías que conocieron los místicos. Pero mientras para estos la vacilación es la marcha del alma y Dios, el sumo amor, la segura espera, el total consuelo, en la poesía erótica de Delmira hay una inversión de estos elementos: el amor sigue un camino firme hacia el objeto amado, que -una y otra vez- escapa a la aprehensión. Aquí tenemos ya un elemento básico para caracterizar esta poesía: poesía real en cuanto algunos datos -el alma apasionada-, poesía irreal en cuanto a su fin -la problemática correspondencia-. Así, mientras los místicos emprenden su camino con la seguridad de unos bienes perdurables, el amor en la poesía humana se comienza con la problemática del logro, y, entonces, para salvar el fin, se va asiendo a cada una de las realidades que encuentra, se pierde en cada uno de los pasos de su progresión. Hay, pues, en esta poesía dos elementos claramente cognoscibles: uno, la ensoñación buscada; otro, la verdad real. Ello explica con nitidez la aparente oposición.
En efecto, la incertidumbre de una correspondencia amorosa e incluso la creación metafísica del amado, hace que la poetisa se encariñe con su propia criatura; esto es, le da vida en un plano extrarreal o irracional como antes he señalado. Para que sus sentimientos amorosos tengan realidad, es preciso buscarles una posibilidad de hacerse y, entonces, todo este mundo intuido se convierte en una verdad ensoñada: la vida es ensueño. «Yo ya muero de vivir y soñar». Ideal, suavemente acariciado, ya se manifieste en cada uno de sus momentos poéticos, ya sea en la intuición cósmica, ya sea en la proximidad del amado.
En el mismo ensueño, están los gérmenes de su destrucción. Si se logra, la fugacidad del momento lleva a la tristeza; si no alcanza granazón, un amargo poso hace brotar la melancolía. Son otros dos de esos elementos románticos de que hablaba. Son dos frutos de esa inconexión entre la realidad intuida y la realidad vivida. La tristeza presupone, pues, un logro en el pasado y su proyección en el presente: la forma actual del pasado es el recuerdo:
¡Pobre mi alma tuya acurrucada
En el pórtico en ruinas del Recuerdo,
Esperando de espaldas a la vida
Que acaso un día retroceda el Tiempo!...
Pero como lo que este recuerdo trae es la vida de unas insatisfacciones, tiene que estar cargado, fatalmente, de tristeza. Tristeza de la que no es posible la evasión ni en el mundo real, ni en el mundo del ensueño:
La cargaré de toda mi tristeza
Iré como la rota corola de un nelumbo.
Por sobre el horizonte líquido de la mar...
En toda esta poesía de decepción, de amargura, de ,deseos insatisfechos, la melancolía actual y la tristeza actualizada acaban, al fin, por coincidir, Melancolía, acaso, producida por las criaturas; tristeza, nacida en el tiempo mismo del placer: ambas fruto de la imposibilidad del ensueño:
mientras la serpiente del arroyo blandía
El veneno divino de la melancolía
Toda de crepúsculo me abrumó tu cabeza,
La coroné de un beso fatal, en la corriente
'Vi pasar un cadáver de fuego... Y locamente
me derrumbó en tu brazo profundo la tristeza.
Vengo insistiendo en la duplicidad de los elementos poéticos de Delmira. He partido, de unos versos suyos («-A veces ¡toda! soy alma; / Y a veces ¡toda! soy cuerpo-») en los que se cifraba su razón lírica. Del alma, hemos visto que le queda el ensueño, la tristeza y la melancolía, como cifras fracasadas de un empeño ideal, pero he tratado de demostrar que este fracaso procedía de una inadaptación real porque el cuerpo no alcanzaba la plenitud del logro, o ésta era demasiado efímera; o porque el objeto del amor no respondía a las llamadas de la amante y se creaba un vacío entre la ensoñación intuida y la vivida. El fracaso de los dos anhelos (el cuerpo y el alma; el ensueño y la realidad) busca resolver el problema con la solución, única, que entonces cabe, con la muerte. Ahora bien, llamo la atención hacia esta nueva forma de la irracionalidad, porque si el aniquilamiento es solución para el cuerpo destruido, no lo es para la lógica del planteamiento y se nos vuelve a suscitar -otra vez- el carácter elemental de esta poesía: si el ensueño ha sido una y otra vez la panacea de, l os fracasos intelectivos, la muerte es la solución de los fracasos emotivos. Ensueño y muerte son los dos polos que sustentan el eje de esta poesía; de una u otra forma, manifestaciones semejantes de una romántica inadaptación.
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Última edición por Pascual Lopez Sanchez el Sáb 23 Jun 2018, 06:12, editado 1 vez
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