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por Pedro Casas Serra Lun 19 Nov 2018, 11:00.
Correspondencias y contrastes, por Albert Ràfols-Casamada (Paralelismos entre poesía y pintura)
Quisiera aprovechar la posibilidad que tan amablemente se me ha ofrecido de hablar con ocasión de la inauguración de esta sala de actos para hacer lo que denominaré unas divagaciones en una sala nueva, aunque el tema de estas divagaciones no será la sala donde nos encontramos, en todo caso sólo hablaré de ella en cuanto a espacio: el espacio donde estas reflexiones toman cuerpo. Es el espacio vacío de esta sala lo que ha permitido reunirnos aquí, y a mí, comunicaros estas ideas.
Esto me conduce, de entrada, a un tema sobre el que quería hablar. Se trata del concepto de vacío, fundamental en el pensamiento y el arte chino.
Posiblemente, una de las características de la modernidad -y más aún de la etapa actual de la modernidad- (lo que a menudo se ha llamado postmodernidad), es la apertura de horizontes, el no limitarse a una sola fuente cultural. Así, las culturas orientales y africanas han alimentado muchas de las innovaciones del arte moderno desde su inicio. Empezando por el descubrimiento de las estampas japonesas, que tanta influencia tuvieron sobre Van Gogh, por ejemplo, pasando por la repercusión del arte negro sobre Picasso, Matisse y tantos otros artistas de aquellas generaciones, hasta llegar al descubrimiento del valor expresivo y la influencia casi generalizada de todas las artes primitivas sobre gran parte del arte contemporáneo, no es pues de extrañar que hoy el concepto de vacío esté presente en la obra de algunos artistas.
Pero, ¿cómo se interpreta este vacío? Fijémonos en lo que dicen los pensadores y los tratados de pintura orientales. Naturalmente habrá que resumir mucho las ideas para que el tema puede admitir extensos desarrollos. Se considera que esta idea del vacío como espacio generador proviene de Lao-Tse. Dice éste en una de las máximas del Tao-te-King que lo que hace que la rueda ruede es el vacío que hay en el centro de la rueda; que de un cántaro, lo que hace que funcione como tal no es la arcilla ni la forma que tiene, sino el vacío interior; y que de una casa, de una habitación, lo que la hace habitable es el vacío que queda entre los muros. Es decir, el vacío es esencial. El vacío del mundo contiene todas las cosas, como dice Hui Neng: "el vacío contiene el sol, la luna, las estrellas, la tierra, las montañas, los ríos, los árboles, la hierba, los hombres buenos, los hombres malos , lo bueno, lo malo, el paraíso, el infierno. Todos son el vacío. El vacío de la naturaleza del hombre es de la misma especie. " Es decir que el Vacío es el espacio donde están las cosas, el espacio donde pasan las cosas, allí donde está latente la energía, el lugar donde se operan las transformaciones. Sin el vacío no podría existir el movimiento y, en último término, la vida.
Dice Okakura Kakuzō, el autor del Libro del Té, que "aplicado al arte este principio esencial se revela en el valor de la sugestión. Al no decirlo todo, el artista deja al espectador la ocasión de contemplar su obra ". Así, dice, es como una gran obra puede retener nuestra atención hasta el punto de que creamos que formamos parte. Hay allí un vacío que podemos llenar con nuestra emoción artística. Es, en cierto modo, el principio de la obra abierta “avant la lettre”. En resumen, se trata, este Vacío, de un espacio-soporte donde circula el aliento creativo, donde el espíritu del artista toma forma, donde el pensamiento en acción deviene pintura.
Pero hay otra cosa del pensamiento y el arte oriental que quiero destacar: es la equivalencia establecida entre pintura y poesía. Para un pintor y poeta del siglo VIII como Wang Wei ello es evidente. Para él y para tantos otros pintores y poetas o poetas y pintores de la dinastía Tang y Sung. Es el mismo espíritu y la misma mano que se expresan sea en un poema, sea en una pintura. Incluso utilizan el mismo material, el mismo medio: el pincel y la tinta.
Pero muchos siglos después encontraremos la misma idea expresada por Leonardo da Vinci: "La pintura es una poesía que se ve sin oírla y la poesía una pintura que se oye y no se ve", en una época en que técnicamente pintura y poesía utilizaban medios muy diferentes. Y es que Leonardo quería decir también otra cosa: pintura y poesía no se parecen en la forma de manifestarse, sino en la misma esencia de la expresión. Ambas se expresan mediante imágenes: imágenes visuales o imágenes verbales.
Esta proximidad del pintor y del poeta, no sólo proximidad sino identidad, la encontramos explícitamente desarrollada por Octavio Paz en El arco y la lira.
Recogiendo la idea de Aristóteles, para quien la pintura, la escultura, la música y la danza eran formas poéticas, considera que hay un elemento creador en todas ellas que las hace girar en un mismo universo, por eso dice que una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas.
Porque colores y sonidos también tienen sentido. Para que haya poesía debe haber transmutación de la materia. Dice, textualmente: "La operación transmutadora consisten en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones."
Es esta transformación lo fundamental. Sigue diciendo: "un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico, algo más que buena pintura". Es aquel salto, aquel convertirse en "otra cosa" lo que representa el paso a la dimensión poética. Por una parte está el lenguaje específico de cada tipo de manifestación, lo que las separa, y por otra este trascender el propio lenguaje que es lo que las unifica.
Esto nos sitúa en el núcleo de nuestra reflexión: las correspondencias y los contrastes entre pintura y poesía. Hay en las dos manifestaciones, en su expresión más alta, la búsqueda de una cierta esencialidad, es decir, de una verdad profunda. Esto las acerca.
Ahora que se celebra el centenario de Joaquim Folguera, el poeta tan prematuramente desaparecido, el siempre joven Joaquim Folguera, se ha publicado un pequeño opúsculo titulado "El arte nuevo catalán" que recoge una serie de artículos aparecidos en 1915 . Es una especie de manifiesto o evangelio del novecentismo, donde se dicen cosas muy interesantes. Una de estas es la que constituye la tesis del artículo. Principio que constituye el fundamento de las más válidas manifestaciones del arte moderno -y es en esta búsqueda de la esencialidad donde creo que convergen pintura y poesía.
Pensemos, por ejemplo, en el poema de Mallarmé "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" donde por primera vez quizá, si descontamos algunos juegos tipográficos medievales o renacentistas, el poeta tiene presente el espacio de la página donde se desarrolla su poema. Un arte de carácter temporal como la poesía se convierte en cierto modo en espacial como la pintura. El blanco -el vacío, el silencio- pasa a formar parte primordial del poema. El elemento visual del poema toma una importancia que no tenía antes. El poema se despoja de todo lo accesorio (la retórica) para llegar a la esencia, el núcleo de lo que podríamos denominar poeticidad, lo que pertenece a la visión --es decir, al espíritu-- del poeta.
Pensemos en algún pintor contemporáneo de Mallarmé. Pensemos, por ejemplo, en Seurat y su teoría del puntillismo. Él también quiere desnudar su pintura de todo lo accesorio: simplifica, esquematiza, esencializa. Basta con mirar sus magníficos dibujos a lápiz carbón para ver su extraordinario trabajo de síntesis formal y de captación de la atmósfera que rodea a los objetos. En la pintura busca la verdad cromática y lumínica, pero mediante la discontinuidad. Así como Mallarmé dispersa el poema, fragmentando los versos, Seurat fragmenta el color para conseguir una mayor pureza perceptiva. Aquí también aparece el vacío -el vacío entre toque y toque de pincel- como elemento dinámico, vitalizador de la obra. Es este vacío y el contraste entre los toques de color lo que da vibración a su pintura. No hay ninguna duda de que las composiciones y paisajes tan rigurosamente pictóricos de Seurat son verdaderos poemas, en el sentido en que han trascendido de alguna manera el puro lenguaje pictórico, sin apartarse, sin embargo, de la estricta plasticidad. Igual como por su parte, Mallarmé trasciende el concepto tradicional de poema al jugar plásticamente con la espacio -la doble página. El poema se ha transformado en un desarrollo temporal dentro del espacio.
Estas correspondencias son verdad, pero no podemos olvidar que pintura y poesía tienen unos lenguajes muy específicos, muy claramente determinados, que establecen un verdadero contraste entre las dos manifestaciones. La frase de Leonardo que acerca pintura y poesía también señala las diferencias. Es decir, siempre hay poesía, pero la forma de darle cuerpo es muy diferente y la forma de captarla también.
Cabe preguntarse pues, ¿por dónde llega la poesía? Y aún más, ¿qué clase de poesía es esta que tanto puede encontrarse en una tela como en un poema? Hay varios conceptos de poesía y algunos casi contradictorios -y, además, hay que puntualizar que no todo lo que se escribe en verso es poesía. Podríamos decir que la poesía es un cierto aliento casi indefinible, un imponderable, como decía Rafael Benet que era necesario que existiera en la pintura, que se encuentra sólo en el verdadero arte (tanto pintura como poesía). Algo que hay que saber captar y trasladar a la obra. Aquel toque de gracia que hace la obra única, que nos abre los ojos a una dimensión nueva (esta dimensión nueva es la poesía).
Pero intentamos analizar un poco qué es lo que hace posible esta dimensión. Diría que para conseguirla es necesario que haya un toque diferente a la mirada. Mirada que significa también pensamiento y sentimiento. La mirada del artista difícilmente se aparta del sentimiento (¿es el sentimiento, la emoción, lo que dirige la mirada o la mirada la que desvela el sentimiento?), ni tampoco del pensamiento. Debe saber ver lo que hay de luminoso, misterioso, extraño, sorprendente, profundo, trágico, inmenso, cercano, vibrante, transparente, impalpable, indefinible ... en las cosas -y en sí mismo.
Hay que tener esta mirada para saber ver alguna de estas cosas en unas manzanas, como Cézanne, o en un viejo carro rojo bajo la lluvia como el gran poeta estadounidense William Carlos Williams, en su conocido poema. Hay esta mirada, pero también hay una voluntad de transformación de esta emoción, ligada la mirada, en un objeto que tendrá valor propio (poema, pintura ...) y que para conseguirlo será necesario haber sabido sacar toda la fuerza expresiva que puede haber en la materia específica que constituye la base del lenguaje pictórico o poético. Lenguaje, por otra parte, que cada uno podrá recrear a su manera, mejor dicho, que es necesario que cada uno recree a su manera; que cada uno lo haga suyo inventandolo de nuevo, pero sin rechazar ni olvidar los descubrimientos y las formulaciones que con los consiguientes repertorios lingüísticos han hecho otros antes que tú. No es tanto lo que dijeron, lo que hay que mirar, sino como dijeron lo que dijeron. Esta es la lección del pasado que no sería bueno descartar del todo, aunque en algunos casos nos sea necesario ponerla entre paréntesis.
Veamos ahora algunas otras cosas que acercan la pintura y la poesía actuales. Hemos visto, por una parte, un cierto concepto del vacío, del espacio, del soporte del poema o de la pintura. Veamos ahora cómo la idea del fragmento está presente en buena parte de la poesía y de la pintura. No se va a captar una totalidad, sino un aspecto, un fragmento que de alguna manera ha sido iluminado por lo que llamaremos flash poético, esta visión instantánea -temporal por menos- que de alguna manera la obra, poema o pintura, quiere fijar en el espacio: en el espacio-tiempo de la obra. A menudo en la poesía moderna -y en eso se acerca a la poesía clásica china-- hay un sincronismo de percepciones, una serie de imágenes aparentemente INDEPENDIENTES que, sin embargo, constituyen el hilo conductor de la obra. Entre imagen e imagen está el vacío, este vacío que nos permite entrar dentro hasta respirar la atmósfera total del poema.
Leeré, por ejemplo, en su traducción literal, un pequeño poema de Wang Wei, donde esto es evidente:
un hombre ocioso
las flores de la canela caen
noche tranquila
la primavera en la montaña vacía
la luna sale asustando a un pájaro de la montaña
varias veces grita cerca del torrente primaveral
Hay una serie de imágenes de simples enunciaciones, discontinuas, independientes la una de la otra, pero entre todas nos dan exactamente la atmósfera un poco misteriosa, con algo de temible, de esta noche primaveral que vive el poeta .
De esta manera de construir el poema, Pierre Reverdy, el poeta francés contemporáneo de Picasso y tan cercano en su estética al cubismo, puede ser un ejemplo muy claro. Su poesía, tan rica, tan personal -desgraciadamente poco conocida entre nosotros- está llena de estas discontinuas sucesiones de imágenes. En un famoso texto aparecido en la revista Norte-Sur hace una glosa de la imagen, verdaderamente clarificadora. Comienza diciendo que la imagen en el sentido poético, es decir, este acercamiento de dos cosas aparentemente lejanas, pero que tienen algo en común que de pronto hemos sabido captar, es una "pura creación del espíritu". No nace, dice, de una comparación, sino del choque entre dos realidades distantes, contrarias, que producen así una "nueva realidad" más real que aquella que no ha sido tocada por el aliento poético. Esta unión, este choque, produce la sorpresa y la alegría de encontrarse ante algo nuevo. Sólo el espíritu habrá captado la relación entre estas dos realidades distantes. Esta creación de imágenes, afirma Reverdy, es un medio poético poderoso y que juega un papel muy importante en una poesía de creación. Es cuando la poesía de creación, representada por las vanguardias, estaba afianzándose. Pero hay que reconocer que el tipo de imagen a que se refiere Reverdy se formula de una manera muy diferente de la imagen pictórica corriente. Para que haya el toque poético en la imagen pictórica es necesario que haya el factor sorpresa que encontramos en la poética. Un efecto de color especial, una transformación formal, una relación inesperada de formas, creará esta imagen portadora de poesía. Es evidente que estas cualidades las encontramos en pintores como Miró y Klee, que han intentado siempre hacer -como manifiesta Miró en una de sus notas- una pintura-poesía, es decir, una pintura que va más allá de la simple pintura.
Pero no es solo en una pintura intencionadamente poesía donde podemos encontrar este aliento. ¿Los juegos cromáticos de Bonnard, o la sobria riqueza de un Morandi; las pequeñas composiciones hechas con desechos de Schwitters o las grandes superficies de color fluctuante de Rothko; las cajas de Cornell o las composiciones semiabstractas de Léger, por poner algunos ejemplos al azar, no son también obras llenas de poesía? ¿Nos hará falta llegar a la conclusión de que toda gran pintura tiene esta dimensión poética? De alguna manera sí. Con esto coincidiremos con Octavio Paz cuando dice que "ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje".
El poeta trasciende los límites de la lengua -y a menudo de la lógica-, el pintor, los de la pintura -y también a menudo los de la lógica- y es en este trascender los límites donde se encuentran.
Como he dicho al principio se trata de divagaciones, es decir, pensamiento errantes que quizás tienen un fin, un objetivo, pero que no terminan nunca de llegar.
Y por eso, pienso ahora que hay muchos aspectos de la cuestión que aún no he tocado. En la poesía y en la pintura hay una materia básica: las palabras en un caso, la materia pictórica en el otro. Aquí no hay ningún tipo de correspondencia -excepto en la poesía visual de la que quizá hablaré después. Hay también, como ya hemos visto, las imágenes, pero también el sentido de composición y el ritmo. También aquí hay contraste. Las correspondencias creo que se encuentran en el sentido, en el espíritu, en aquello de lo que han partido el pintor y el poeta y a donde quieren llegar.
Hablemos un poco del ritmo. Es, indudablemente, un elemento fundamental de la poesía. El ritmo se encuentra en el mismo fondo del hacer poético. Hay algunos poetas -ahora no recuerdo quienes- que dicen que el poema se manifiesta inicialmente como un ritmo que necesita realizarse mediante las palabras, que por debajo -o por encima- del sentido hay este ritmo que rige el poema, es decir, que es el alma del poema.
Pero el ritmo no es exclusivo de la poesía. Podemos decir que en la naturaleza -en la vida- todo tiene un ritmo. Naturalmente, este ritmo de una forma u otra también se manifiesta en la pintura.
Aquí, pues, hay correspondencia, pero no es muy significativa porque vemos que el ritmo está en la base de casi todo. De todos modos, una pintura que no tenga este ritmo interno, difícilmente podrá tener poesía.
Hay todavía otra cosa de la que quisiera hablar. Algo fundamental para la pintura: el color. Entre los colores que nos presenta un poema y el de un cuadro hay una diferencia sustancial. La poesía da el nombre y quizás un adjetivo para lograr una mayor precisión. A nosotros, a partir de este dato, nos hará falta imaginarlo. Será el valor sugestivo de la palabra lo que nos lo hará ver, pero en esta visión imaginaria cada uno verá su matiz, su intensidad, hasta su tonalidad: aquella que su imaginación y sensibilidad le hará posible. En cambio la pintura nos da el color con todos sus atributos, la presencia exacta del color. En ambos casos el valor de sugestión es diferente, hacen trabajar nuestra imaginación y nuestra sensibilidad de una manera diferente, pero la dimensión poética que pueda haber en uno y otro caso puede ser muy cercana: es la emoción que despierta en nosotros una y otra expresión lo que es propio de la poesía, es decir, sabemos que en uno y otro caso hay poesía por esta emoción que nos ha producido.
Hay un libro de Pierre Reverdy donde se recogen una serie de textos suyos que justamente se titula Cette Emotion appelée poésie, y es que, de hecho, tal vez lo que define mejor la poesía -o el arte en general- es esta emoción estética, pero que es más profunda que lo que este término parece apuntar. Es una emoción que trastorna, que puede transformar la vida.
¿Cuántos artistas no han descubierto su vocación ante una obra que les ha abierto los ojos, que los ha transformado, que les ha revelado su camino, aquel camino propio que debían seguir para llegar a ser ellos mismos? Desafortunadamente, hay mucha gente insensible a esta emoción, es decir, insensible al arte, a la poesía. A veces son personas de cierta cultura y conocen un poco el arte y quizás hasta han leído algo de poesía, pero en realidad no han experimentado nunca esta emoción: no han entrado, han quedado sólo en la superficie. Para ellos no hay correspondencia ni contrastes entre la pintura y la poesía. Para ellos hay una enormidad de distancia: la misma que hay entre ellos y el arte.
He dicho que quizás hablaría un poco de la poesía visual. Lo haré ahora. Como ya es bien conocido, la poesía visual -que a veces también recibe el nombre de poesía experimental o poesía concreta o poesía espacial-- es un intento de hacer que la poesía entre por los ojos, de un modo similar a como entra la pintura o el dibujo.
Dice Pierre Garnier, autor de un libro sobre este tema: "Es normal que el poema escrito devenga también una forma visual y que soneto dibuje mejor en la memoria del oyente la imagen de las dos cuartetos y dos tercetos que cualquier esquema acústico. Así vemos que las cualidades visuales de un poema pueden ser diferentes de sus cualidades acústicas y contribuir, ellas solas, a su belleza ". Hay, en esta poesía, como muy bien señala este autor, un pasar de lo intelectual a lo sensorial, de la legibilidad a lo visible, del razonamiento a lo sensible. Es decir, todo cualidades características de la pintura. Vemos, pues, que, en teoría, este tipo de poesía representaría la fusión de pintura y poesía. El único problema es una cierta limitación que esta fusión conlleva. La pintura puede ir más allá en la expresión poética cuando se mueve en su propio lenguaje y la poesía puede conseguir una mayor complejidad cuando es pura poesía. Y también en estos casos tendrá una dimensión visual que, sobre todo desde Mallarmé, ha tomado un cierto protagonismo en la poesía moderna, especialmente en la utilización de los blancos como espacios de silencio, y la distribución del verso en la página.
Parece, pues, efectivamente que es en el sentido, en el espíritu, donde hay mayor correspondencia. No es en la forma ni en la materia donde hay similitud sino en esta cosa más indefinible que Julien Green llama clima. En una nota de su journal lo expresa así: "La poésie est un climat". Este clima sí podemos encontrarlo tanto en el poema como en la pintura. Y de ahí la posibilidad de los poemas en prosa. Ya no es la forma lo que caracteriza la poesía sino el sentido, aquel aliento especial que llamábamos dimensión poética.
Hemos dado unas cuantas vueltas al tema. Después de todas estas disquisiciones que me han llevado por caminos difíciles, por terrenos donde el intento de racionalizar lo que posiblemente en el fondo es irracionalizable -recordemos que Wallace Stevens dice en uno de sus adagios que la poesía debe ser irracional- nos encontramos navegando por mares agitadas, entre emoción y expresión, entre razonamiento y sensibilidad, entre vaguedad y concreción donde arrecifes inesperados nos llenan de dudas sobre la solidez de la embarcación que hemos escogido o el acierto de su rumbo. Uno se siente como un modesto Ulises buscando una Itaca de claridad o una isla tranquila para retomar fuerzas.
Y de pronto te das cuenta de que esto se encuentra en esta sala, en este espacio que hemos creído vacío, pero que lo encontramos ahora potencialmente lleno de tantas cosas que tendrán lugar -conferencias, actos, reuniones ...- y de la energía creativa que se respira, que se eleva de todos estos fines.
Y vemos las paredes, el techo no como límites que encierran, sino como protectores de este espacio, abierto en sí mismo, infinito de posibilidades -como la pintura y la poesía que, cada una por su lado o unidas de alguna manera, nos abren los horizontes de una realidad que va más allá de la simple realidad cotidiana, que nos abren los horizontes de la gran realidad del arte, es decir, de la poesía.
Albert Rafols-Casamada
(Traducción del catalán de Pedro Casas Serra)
Discurso pronunciado con motivo de la inauguración de la Sala de Actos de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona el día 15 de noviembre de 1994 y publicado por la Universidad de Barcelona.
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Correspondencias y contrastes, por Albert Ràfols-Casamada (Paralelismos entre poesía y pintura)
Quisiera aprovechar la posibilidad que tan amablemente se me ha ofrecido de hablar con ocasión de la inauguración de esta sala de actos para hacer lo que denominaré unas divagaciones en una sala nueva, aunque el tema de estas divagaciones no será la sala donde nos encontramos, en todo caso sólo hablaré de ella en cuanto a espacio: el espacio donde estas reflexiones toman cuerpo. Es el espacio vacío de esta sala lo que ha permitido reunirnos aquí, y a mí, comunicaros estas ideas.
Esto me conduce, de entrada, a un tema sobre el que quería hablar. Se trata del concepto de vacío, fundamental en el pensamiento y el arte chino.
Posiblemente, una de las características de la modernidad -y más aún de la etapa actual de la modernidad- (lo que a menudo se ha llamado postmodernidad), es la apertura de horizontes, el no limitarse a una sola fuente cultural. Así, las culturas orientales y africanas han alimentado muchas de las innovaciones del arte moderno desde su inicio. Empezando por el descubrimiento de las estampas japonesas, que tanta influencia tuvieron sobre Van Gogh, por ejemplo, pasando por la repercusión del arte negro sobre Picasso, Matisse y tantos otros artistas de aquellas generaciones, hasta llegar al descubrimiento del valor expresivo y la influencia casi generalizada de todas las artes primitivas sobre gran parte del arte contemporáneo, no es pues de extrañar que hoy el concepto de vacío esté presente en la obra de algunos artistas.
Pero, ¿cómo se interpreta este vacío? Fijémonos en lo que dicen los pensadores y los tratados de pintura orientales. Naturalmente habrá que resumir mucho las ideas para que el tema puede admitir extensos desarrollos. Se considera que esta idea del vacío como espacio generador proviene de Lao-Tse. Dice éste en una de las máximas del Tao-te-King que lo que hace que la rueda ruede es el vacío que hay en el centro de la rueda; que de un cántaro, lo que hace que funcione como tal no es la arcilla ni la forma que tiene, sino el vacío interior; y que de una casa, de una habitación, lo que la hace habitable es el vacío que queda entre los muros. Es decir, el vacío es esencial. El vacío del mundo contiene todas las cosas, como dice Hui Neng: "el vacío contiene el sol, la luna, las estrellas, la tierra, las montañas, los ríos, los árboles, la hierba, los hombres buenos, los hombres malos , lo bueno, lo malo, el paraíso, el infierno. Todos son el vacío. El vacío de la naturaleza del hombre es de la misma especie. " Es decir que el Vacío es el espacio donde están las cosas, el espacio donde pasan las cosas, allí donde está latente la energía, el lugar donde se operan las transformaciones. Sin el vacío no podría existir el movimiento y, en último término, la vida.
Dice Okakura Kakuzō, el autor del Libro del Té, que "aplicado al arte este principio esencial se revela en el valor de la sugestión. Al no decirlo todo, el artista deja al espectador la ocasión de contemplar su obra ". Así, dice, es como una gran obra puede retener nuestra atención hasta el punto de que creamos que formamos parte. Hay allí un vacío que podemos llenar con nuestra emoción artística. Es, en cierto modo, el principio de la obra abierta “avant la lettre”. En resumen, se trata, este Vacío, de un espacio-soporte donde circula el aliento creativo, donde el espíritu del artista toma forma, donde el pensamiento en acción deviene pintura.
Pero hay otra cosa del pensamiento y el arte oriental que quiero destacar: es la equivalencia establecida entre pintura y poesía. Para un pintor y poeta del siglo VIII como Wang Wei ello es evidente. Para él y para tantos otros pintores y poetas o poetas y pintores de la dinastía Tang y Sung. Es el mismo espíritu y la misma mano que se expresan sea en un poema, sea en una pintura. Incluso utilizan el mismo material, el mismo medio: el pincel y la tinta.
Pero muchos siglos después encontraremos la misma idea expresada por Leonardo da Vinci: "La pintura es una poesía que se ve sin oírla y la poesía una pintura que se oye y no se ve", en una época en que técnicamente pintura y poesía utilizaban medios muy diferentes. Y es que Leonardo quería decir también otra cosa: pintura y poesía no se parecen en la forma de manifestarse, sino en la misma esencia de la expresión. Ambas se expresan mediante imágenes: imágenes visuales o imágenes verbales.
Esta proximidad del pintor y del poeta, no sólo proximidad sino identidad, la encontramos explícitamente desarrollada por Octavio Paz en El arco y la lira.
Recogiendo la idea de Aristóteles, para quien la pintura, la escultura, la música y la danza eran formas poéticas, considera que hay un elemento creador en todas ellas que las hace girar en un mismo universo, por eso dice que una tela, una escultura, una danza son, a su manera, poemas.
Porque colores y sonidos también tienen sentido. Para que haya poesía debe haber transmutación de la materia. Dice, textualmente: "La operación transmutadora consisten en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones."
Es esta transformación lo fundamental. Sigue diciendo: "un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico, algo más que buena pintura". Es aquel salto, aquel convertirse en "otra cosa" lo que representa el paso a la dimensión poética. Por una parte está el lenguaje específico de cada tipo de manifestación, lo que las separa, y por otra este trascender el propio lenguaje que es lo que las unifica.
Esto nos sitúa en el núcleo de nuestra reflexión: las correspondencias y los contrastes entre pintura y poesía. Hay en las dos manifestaciones, en su expresión más alta, la búsqueda de una cierta esencialidad, es decir, de una verdad profunda. Esto las acerca.
Ahora que se celebra el centenario de Joaquim Folguera, el poeta tan prematuramente desaparecido, el siempre joven Joaquim Folguera, se ha publicado un pequeño opúsculo titulado "El arte nuevo catalán" que recoge una serie de artículos aparecidos en 1915 . Es una especie de manifiesto o evangelio del novecentismo, donde se dicen cosas muy interesantes. Una de estas es la que constituye la tesis del artículo. Principio que constituye el fundamento de las más válidas manifestaciones del arte moderno -y es en esta búsqueda de la esencialidad donde creo que convergen pintura y poesía.
Pensemos, por ejemplo, en el poema de Mallarmé "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" donde por primera vez quizá, si descontamos algunos juegos tipográficos medievales o renacentistas, el poeta tiene presente el espacio de la página donde se desarrolla su poema. Un arte de carácter temporal como la poesía se convierte en cierto modo en espacial como la pintura. El blanco -el vacío, el silencio- pasa a formar parte primordial del poema. El elemento visual del poema toma una importancia que no tenía antes. El poema se despoja de todo lo accesorio (la retórica) para llegar a la esencia, el núcleo de lo que podríamos denominar poeticidad, lo que pertenece a la visión --es decir, al espíritu-- del poeta.
Pensemos en algún pintor contemporáneo de Mallarmé. Pensemos, por ejemplo, en Seurat y su teoría del puntillismo. Él también quiere desnudar su pintura de todo lo accesorio: simplifica, esquematiza, esencializa. Basta con mirar sus magníficos dibujos a lápiz carbón para ver su extraordinario trabajo de síntesis formal y de captación de la atmósfera que rodea a los objetos. En la pintura busca la verdad cromática y lumínica, pero mediante la discontinuidad. Así como Mallarmé dispersa el poema, fragmentando los versos, Seurat fragmenta el color para conseguir una mayor pureza perceptiva. Aquí también aparece el vacío -el vacío entre toque y toque de pincel- como elemento dinámico, vitalizador de la obra. Es este vacío y el contraste entre los toques de color lo que da vibración a su pintura. No hay ninguna duda de que las composiciones y paisajes tan rigurosamente pictóricos de Seurat son verdaderos poemas, en el sentido en que han trascendido de alguna manera el puro lenguaje pictórico, sin apartarse, sin embargo, de la estricta plasticidad. Igual como por su parte, Mallarmé trasciende el concepto tradicional de poema al jugar plásticamente con la espacio -la doble página. El poema se ha transformado en un desarrollo temporal dentro del espacio.
Estas correspondencias son verdad, pero no podemos olvidar que pintura y poesía tienen unos lenguajes muy específicos, muy claramente determinados, que establecen un verdadero contraste entre las dos manifestaciones. La frase de Leonardo que acerca pintura y poesía también señala las diferencias. Es decir, siempre hay poesía, pero la forma de darle cuerpo es muy diferente y la forma de captarla también.
Cabe preguntarse pues, ¿por dónde llega la poesía? Y aún más, ¿qué clase de poesía es esta que tanto puede encontrarse en una tela como en un poema? Hay varios conceptos de poesía y algunos casi contradictorios -y, además, hay que puntualizar que no todo lo que se escribe en verso es poesía. Podríamos decir que la poesía es un cierto aliento casi indefinible, un imponderable, como decía Rafael Benet que era necesario que existiera en la pintura, que se encuentra sólo en el verdadero arte (tanto pintura como poesía). Algo que hay que saber captar y trasladar a la obra. Aquel toque de gracia que hace la obra única, que nos abre los ojos a una dimensión nueva (esta dimensión nueva es la poesía).
Pero intentamos analizar un poco qué es lo que hace posible esta dimensión. Diría que para conseguirla es necesario que haya un toque diferente a la mirada. Mirada que significa también pensamiento y sentimiento. La mirada del artista difícilmente se aparta del sentimiento (¿es el sentimiento, la emoción, lo que dirige la mirada o la mirada la que desvela el sentimiento?), ni tampoco del pensamiento. Debe saber ver lo que hay de luminoso, misterioso, extraño, sorprendente, profundo, trágico, inmenso, cercano, vibrante, transparente, impalpable, indefinible ... en las cosas -y en sí mismo.
Hay que tener esta mirada para saber ver alguna de estas cosas en unas manzanas, como Cézanne, o en un viejo carro rojo bajo la lluvia como el gran poeta estadounidense William Carlos Williams, en su conocido poema. Hay esta mirada, pero también hay una voluntad de transformación de esta emoción, ligada la mirada, en un objeto que tendrá valor propio (poema, pintura ...) y que para conseguirlo será necesario haber sabido sacar toda la fuerza expresiva que puede haber en la materia específica que constituye la base del lenguaje pictórico o poético. Lenguaje, por otra parte, que cada uno podrá recrear a su manera, mejor dicho, que es necesario que cada uno recree a su manera; que cada uno lo haga suyo inventandolo de nuevo, pero sin rechazar ni olvidar los descubrimientos y las formulaciones que con los consiguientes repertorios lingüísticos han hecho otros antes que tú. No es tanto lo que dijeron, lo que hay que mirar, sino como dijeron lo que dijeron. Esta es la lección del pasado que no sería bueno descartar del todo, aunque en algunos casos nos sea necesario ponerla entre paréntesis.
Veamos ahora algunas otras cosas que acercan la pintura y la poesía actuales. Hemos visto, por una parte, un cierto concepto del vacío, del espacio, del soporte del poema o de la pintura. Veamos ahora cómo la idea del fragmento está presente en buena parte de la poesía y de la pintura. No se va a captar una totalidad, sino un aspecto, un fragmento que de alguna manera ha sido iluminado por lo que llamaremos flash poético, esta visión instantánea -temporal por menos- que de alguna manera la obra, poema o pintura, quiere fijar en el espacio: en el espacio-tiempo de la obra. A menudo en la poesía moderna -y en eso se acerca a la poesía clásica china-- hay un sincronismo de percepciones, una serie de imágenes aparentemente INDEPENDIENTES que, sin embargo, constituyen el hilo conductor de la obra. Entre imagen e imagen está el vacío, este vacío que nos permite entrar dentro hasta respirar la atmósfera total del poema.
Leeré, por ejemplo, en su traducción literal, un pequeño poema de Wang Wei, donde esto es evidente:
un hombre ocioso
las flores de la canela caen
noche tranquila
la primavera en la montaña vacía
la luna sale asustando a un pájaro de la montaña
varias veces grita cerca del torrente primaveral
Hay una serie de imágenes de simples enunciaciones, discontinuas, independientes la una de la otra, pero entre todas nos dan exactamente la atmósfera un poco misteriosa, con algo de temible, de esta noche primaveral que vive el poeta .
De esta manera de construir el poema, Pierre Reverdy, el poeta francés contemporáneo de Picasso y tan cercano en su estética al cubismo, puede ser un ejemplo muy claro. Su poesía, tan rica, tan personal -desgraciadamente poco conocida entre nosotros- está llena de estas discontinuas sucesiones de imágenes. En un famoso texto aparecido en la revista Norte-Sur hace una glosa de la imagen, verdaderamente clarificadora. Comienza diciendo que la imagen en el sentido poético, es decir, este acercamiento de dos cosas aparentemente lejanas, pero que tienen algo en común que de pronto hemos sabido captar, es una "pura creación del espíritu". No nace, dice, de una comparación, sino del choque entre dos realidades distantes, contrarias, que producen así una "nueva realidad" más real que aquella que no ha sido tocada por el aliento poético. Esta unión, este choque, produce la sorpresa y la alegría de encontrarse ante algo nuevo. Sólo el espíritu habrá captado la relación entre estas dos realidades distantes. Esta creación de imágenes, afirma Reverdy, es un medio poético poderoso y que juega un papel muy importante en una poesía de creación. Es cuando la poesía de creación, representada por las vanguardias, estaba afianzándose. Pero hay que reconocer que el tipo de imagen a que se refiere Reverdy se formula de una manera muy diferente de la imagen pictórica corriente. Para que haya el toque poético en la imagen pictórica es necesario que haya el factor sorpresa que encontramos en la poética. Un efecto de color especial, una transformación formal, una relación inesperada de formas, creará esta imagen portadora de poesía. Es evidente que estas cualidades las encontramos en pintores como Miró y Klee, que han intentado siempre hacer -como manifiesta Miró en una de sus notas- una pintura-poesía, es decir, una pintura que va más allá de la simple pintura.
Pero no es solo en una pintura intencionadamente poesía donde podemos encontrar este aliento. ¿Los juegos cromáticos de Bonnard, o la sobria riqueza de un Morandi; las pequeñas composiciones hechas con desechos de Schwitters o las grandes superficies de color fluctuante de Rothko; las cajas de Cornell o las composiciones semiabstractas de Léger, por poner algunos ejemplos al azar, no son también obras llenas de poesía? ¿Nos hará falta llegar a la conclusión de que toda gran pintura tiene esta dimensión poética? De alguna manera sí. Con esto coincidiremos con Octavio Paz cuando dice que "ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje".
El poeta trasciende los límites de la lengua -y a menudo de la lógica-, el pintor, los de la pintura -y también a menudo los de la lógica- y es en este trascender los límites donde se encuentran.
Como he dicho al principio se trata de divagaciones, es decir, pensamiento errantes que quizás tienen un fin, un objetivo, pero que no terminan nunca de llegar.
Y por eso, pienso ahora que hay muchos aspectos de la cuestión que aún no he tocado. En la poesía y en la pintura hay una materia básica: las palabras en un caso, la materia pictórica en el otro. Aquí no hay ningún tipo de correspondencia -excepto en la poesía visual de la que quizá hablaré después. Hay también, como ya hemos visto, las imágenes, pero también el sentido de composición y el ritmo. También aquí hay contraste. Las correspondencias creo que se encuentran en el sentido, en el espíritu, en aquello de lo que han partido el pintor y el poeta y a donde quieren llegar.
Hablemos un poco del ritmo. Es, indudablemente, un elemento fundamental de la poesía. El ritmo se encuentra en el mismo fondo del hacer poético. Hay algunos poetas -ahora no recuerdo quienes- que dicen que el poema se manifiesta inicialmente como un ritmo que necesita realizarse mediante las palabras, que por debajo -o por encima- del sentido hay este ritmo que rige el poema, es decir, que es el alma del poema.
Pero el ritmo no es exclusivo de la poesía. Podemos decir que en la naturaleza -en la vida- todo tiene un ritmo. Naturalmente, este ritmo de una forma u otra también se manifiesta en la pintura.
Aquí, pues, hay correspondencia, pero no es muy significativa porque vemos que el ritmo está en la base de casi todo. De todos modos, una pintura que no tenga este ritmo interno, difícilmente podrá tener poesía.
Hay todavía otra cosa de la que quisiera hablar. Algo fundamental para la pintura: el color. Entre los colores que nos presenta un poema y el de un cuadro hay una diferencia sustancial. La poesía da el nombre y quizás un adjetivo para lograr una mayor precisión. A nosotros, a partir de este dato, nos hará falta imaginarlo. Será el valor sugestivo de la palabra lo que nos lo hará ver, pero en esta visión imaginaria cada uno verá su matiz, su intensidad, hasta su tonalidad: aquella que su imaginación y sensibilidad le hará posible. En cambio la pintura nos da el color con todos sus atributos, la presencia exacta del color. En ambos casos el valor de sugestión es diferente, hacen trabajar nuestra imaginación y nuestra sensibilidad de una manera diferente, pero la dimensión poética que pueda haber en uno y otro caso puede ser muy cercana: es la emoción que despierta en nosotros una y otra expresión lo que es propio de la poesía, es decir, sabemos que en uno y otro caso hay poesía por esta emoción que nos ha producido.
Hay un libro de Pierre Reverdy donde se recogen una serie de textos suyos que justamente se titula Cette Emotion appelée poésie, y es que, de hecho, tal vez lo que define mejor la poesía -o el arte en general- es esta emoción estética, pero que es más profunda que lo que este término parece apuntar. Es una emoción que trastorna, que puede transformar la vida.
¿Cuántos artistas no han descubierto su vocación ante una obra que les ha abierto los ojos, que los ha transformado, que les ha revelado su camino, aquel camino propio que debían seguir para llegar a ser ellos mismos? Desafortunadamente, hay mucha gente insensible a esta emoción, es decir, insensible al arte, a la poesía. A veces son personas de cierta cultura y conocen un poco el arte y quizás hasta han leído algo de poesía, pero en realidad no han experimentado nunca esta emoción: no han entrado, han quedado sólo en la superficie. Para ellos no hay correspondencia ni contrastes entre la pintura y la poesía. Para ellos hay una enormidad de distancia: la misma que hay entre ellos y el arte.
He dicho que quizás hablaría un poco de la poesía visual. Lo haré ahora. Como ya es bien conocido, la poesía visual -que a veces también recibe el nombre de poesía experimental o poesía concreta o poesía espacial-- es un intento de hacer que la poesía entre por los ojos, de un modo similar a como entra la pintura o el dibujo.
Dice Pierre Garnier, autor de un libro sobre este tema: "Es normal que el poema escrito devenga también una forma visual y que soneto dibuje mejor en la memoria del oyente la imagen de las dos cuartetos y dos tercetos que cualquier esquema acústico. Así vemos que las cualidades visuales de un poema pueden ser diferentes de sus cualidades acústicas y contribuir, ellas solas, a su belleza ". Hay, en esta poesía, como muy bien señala este autor, un pasar de lo intelectual a lo sensorial, de la legibilidad a lo visible, del razonamiento a lo sensible. Es decir, todo cualidades características de la pintura. Vemos, pues, que, en teoría, este tipo de poesía representaría la fusión de pintura y poesía. El único problema es una cierta limitación que esta fusión conlleva. La pintura puede ir más allá en la expresión poética cuando se mueve en su propio lenguaje y la poesía puede conseguir una mayor complejidad cuando es pura poesía. Y también en estos casos tendrá una dimensión visual que, sobre todo desde Mallarmé, ha tomado un cierto protagonismo en la poesía moderna, especialmente en la utilización de los blancos como espacios de silencio, y la distribución del verso en la página.
Parece, pues, efectivamente que es en el sentido, en el espíritu, donde hay mayor correspondencia. No es en la forma ni en la materia donde hay similitud sino en esta cosa más indefinible que Julien Green llama clima. En una nota de su journal lo expresa así: "La poésie est un climat". Este clima sí podemos encontrarlo tanto en el poema como en la pintura. Y de ahí la posibilidad de los poemas en prosa. Ya no es la forma lo que caracteriza la poesía sino el sentido, aquel aliento especial que llamábamos dimensión poética.
Hemos dado unas cuantas vueltas al tema. Después de todas estas disquisiciones que me han llevado por caminos difíciles, por terrenos donde el intento de racionalizar lo que posiblemente en el fondo es irracionalizable -recordemos que Wallace Stevens dice en uno de sus adagios que la poesía debe ser irracional- nos encontramos navegando por mares agitadas, entre emoción y expresión, entre razonamiento y sensibilidad, entre vaguedad y concreción donde arrecifes inesperados nos llenan de dudas sobre la solidez de la embarcación que hemos escogido o el acierto de su rumbo. Uno se siente como un modesto Ulises buscando una Itaca de claridad o una isla tranquila para retomar fuerzas.
Y de pronto te das cuenta de que esto se encuentra en esta sala, en este espacio que hemos creído vacío, pero que lo encontramos ahora potencialmente lleno de tantas cosas que tendrán lugar -conferencias, actos, reuniones ...- y de la energía creativa que se respira, que se eleva de todos estos fines.
Y vemos las paredes, el techo no como límites que encierran, sino como protectores de este espacio, abierto en sí mismo, infinito de posibilidades -como la pintura y la poesía que, cada una por su lado o unidas de alguna manera, nos abren los horizontes de una realidad que va más allá de la simple realidad cotidiana, que nos abren los horizontes de la gran realidad del arte, es decir, de la poesía.
Albert Rafols-Casamada
(Traducción del catalán de Pedro Casas Serra)
Discurso pronunciado con motivo de la inauguración de la Sala de Actos de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona el día 15 de noviembre de 1994 y publicado por la Universidad de Barcelona.
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