POESÍA SOCIAL VIII (En la primera página de Poesía Social I hay un índice de autores)

POESÍA SOCIAL

MÉXICO

JORGE ESQUINCA

José Israel Carranza



Pocos espacios debe de haber, en Guadalajara, tan propicios para el encuentro y la amistad como la librería José Luis Martínez del Fondo de Cultura Económica: la Joseluisa —y el hecho de que una librería tenga un sobrenombre cariñoso habla bien de ella. En buena medida, la cordialidad con que el edificio de la avenida Chapultepec recibe a sus visitantes y les permite curiosear entre sus estantes, comprar libros, tomar un café o, a los más jóvenes, disfrutar de todo un piso dedicado al gozoso convivio con la imaginación, se debe a las actividades culturales que la librería constantemente propone a la comunidad, y a cuyo cargo está el poeta Jorge Esquinca, animador y anfitrión de la fiesta continua que, en las inmediaciones de los libros, la Joseluisa ha venido ofreciendo a la ciudad desde 1999.

Esquinca (ciudad de México, 1957) se desempeña ahí en uno de los oficios —el de promotor cultural— que han venido articulando su carrera, junto con la creación de publicaciones y, sobre todo, con el trabajo como autor de una obra que lo ha conducido a tener, desde Guadalajara, una de las presencias más relevantes en el panorama literario nacional: Región, la compilación de sus libros de poemas que la UNAM publicó en 2004, da cuenta de cómo en ese trabajo ha ido fraguándose una voz ya inconfundible y absolutamente indispensable en la poesía mexicana de los últimos tiempos.

Egresado de la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en el ITESO en 1979, ya desde la preparatoria Esquinca había comenzado a escribir poemas. “Lo hacía en parte por gusto, en parte por necesidad, en parte por imitar a los autores que me gustaban. Nunca pensé que algún día me iba a dedicar a escribir.” El impulso decisivo llegó en la forma del consejo de un profesor: “Me gustaba mucho la fotografía, y en algún momento, como el cine también era una de mis pasiones —que no ha dejado de serlo—, pensé que podría combinar mi gusto por la escritura y por la fotografía en una carrera dentro del cine. Pero, bueno, uno propone y el destino dispone otra cosa. Acabé entrando de lleno a la literatura, y recuerdo bien que fue el padre Xavier Gómez Robledo quien me recomendó que me inscribiera en el taller literario que Elías Nandino acababa de abrir ese año en la Casa de la Cultura, en 1979”. Tuvo lugar, entonces, un encuentro también decisivo: el doctor Nandino, siempre cercano al grupo de los Contemporáneos (entre quienes se habían contado Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Gilberto Owen y otros) y una de las figuras más respetables en materia de poesía en México, se afincaba en Guadalajara para poner en funcionamiento un taller que, con el correr de los años, iría convirtiéndose en el punto de partida inmejorable para un buen número de jóvenes que querían escribir. Fue el caso de Esquinca: “Dentro del ITESO escribíamos mucho; de pronto había que hacer un guión para un audiovisual, o ensayar guiones de cine, y era algo que me gustaba mucho y se me facilitaba hacerlo. A la vez, en esa época empecé a leer mucha poesía también, especialmente los poetas franceses, que hasta la fecha siguen siendo como mis dioses tutelares: Rimbaud, Mallarmé, Valéry, o poetas latinoamericanos igualmente importantes, como Pablo Neruda, Octavio Paz, César Vallejo... Entonces me fue fácil, de algún modo, al entrar al taller de Nandino, darme cuenta de que había para mí una vocación y un oficio a desarrollar dentro de la literatura”.

Tal certidumbre pronto fue dando origen al que sería el primer libro de poemas, La noche en blanco, en cuyo ingreso se lee: “Es de madrugada / la lluvia insiste sobre la ciudad / con su danza sigilosa. / Clarea, tú duermes y las nubes / lejos de tu sueño se dispersan. / No despiertes aún, / yo he pasado por ti la noche en blanco”. Esquinca explica: “Es un libro que para mí está muy cercano a mi descubrimiento de los Contemporáneos. Yo había ido leyendo, y he seguido leyendo, de manera muy caprichosa e intuitiva, al no haber seguido una carrera de letras. Y una de las cosas que sucedieron al llegar al taller de Nandino fue que puso a disposición mía su biblioteca, que era muy buena y estaba conformada en buena parte por las obras de los Contemporáneos. Recuerdo que leí con mucho asombro la poesía de Xavier Villaurrutia, y sentí una familiaridad inmediata con estas atmósferas nocturnas, de insomnio —que es una afección que comparto, yo también soy insomne—, y que en mi caso se relacionaban directamente con esta especie de vigilancia, de cuidado del sueño de la mujer amada. A partir de eso es que se fue escribiendo ese libro”. La noche en blanco obtuvo, en 1982, el segundo lugar del que entonces era el Premio de Poesía Joven de México (conocido hoy como Premio de Poesía Joven Elías Nandino), y al año siguiente apareció publicado por la editorial Cuarto Menguante, que el propio Esquinca y algunos compañeros del taller habían fundado.

ABRIRSE AL MUNDO
La participación de Esquinca en el taller de Elías Nandino, para entonces, había tenido un giro que contribuiría a seguir definiendo las distintas formas en que iría cumpliéndose la vocación del joven poeta: “Todo se fue dando de manera natural; a partir de 1980, aproximadamente, cuando a Nandino le dan el Premio Nacional de Letras, empieza el taller a tener una especie de auge, y muchos jóvenes comienzan a escribir; incluso hubo que abrir un grupo para niños, y diversificar un poco, porque Nandino no podía dar atención a tantos. Entonces, Felipe de Jesús Hernández se encargó de coordinar a quienes iban más orientados por el rumbo de la narrativa, y yo me ocupé de trabajar con los que iban por el rumbo de la poesía, claro, supervisados por Nandino. Llegó a convertirse en un trabajo, porque teníamos horarios de atención al público, y a Nandino le pareció que era justo que ganáramos un sueldo y consiguió que nos pagaran algo en el Departamento de Bellas Artes. Con el tiempo yo llegué a dirigir lo que se volvió el Taller Elías Nandino”.

Después vendría, en esa misma línea, la oportunidad de estar al frente de la Dirección de Literatura de la Secretaría de Cultura de Jalisco, y al mismo tiempo, la creación de espacios editoriales, lo mismo que en la prensa escrita, en el afán de activar la dinámica cultural de Guadalajara. La necesidad de abrirse hacia el mundo. “Fue algo que tratamos de hacer desde el taller con Nandino, con la revista Campo Abierto, después con otra que se llamó La Capilla, con la creación de los Miércoles Literarios... Abrir las fronteras, y participar de una manera más decidida en el diálogo de la cultura nacional.”

Uno de los logros más significativos en este terreno fue la puesta en circulación del suplemento cultural Nostromo, del periódico Siglo 21, al frente del cual estuvo Esquinca: una iniciativa cuyas páginas llegaron a convocar a los autores más relevantes del entorno nacional, y que se distinguía precisamente por la preocupación de abrirse más allá de cualquier frontera. “Fue una etapa muy rica en mi vida. A principios de 1994, Jorge Zepeda, quien entonces era el director de Siglo 21, me invitó a pensar en un suplemento cultural. Me dio todas las libertades para imaginarlo y conformar un equipo, y así fue como invité a Mauricio Montiel como secretario de redacción, y a Porfirio Torres, quien se encargó del diseño.” El suplemento vivió durante poco más de un año, y constituyó un hito, hasta ahora irrepetible, en la prensa cultural de la ciudad. “Qué mejor que haberlo hecho en un periódico como Siglo 21, que entró siendo una propuesta completamente nueva de periodismo. Trabajamos con una grandísima libertad, y logramos hacer un suplemento muy interesante para propios y extraños, que se leía mucho también en la ciudad de México. Creo que ahí dejamos un precedente para lo que pueden ser estas publicaciones, con un enfoque menos proclive a lo regional, que es algo que no ha dejado de permear a los suplementos que existen, un exacerbado regionalismo del que me considero adversario.”

LA MAQUINITA EN MARCHA
La obra de Esquinca, en tanto, ha ido creciendo y organizándose de acuerdo con lo que el poeta y crítico Luis Vicente de Aguinaga ha identificado como los cinco dedos de una mano: “El índice, que marca la dirección de tu aventura”, escribió De Aguinaga en una “carta” a Esquinca, compuesta para la presentación de la antología personal Invisible línea visible, “es Alianza de los reinos; el cordial, más unitario y profundo, es El cardo en la voz”; (este libro, por cierto, obtuvo en 1990 el Premio de Poesía Aguascalientes, el más importante del país); “el meñique, gracioso y delgado, es Paloma de otros diluvios...; el anular, aunque de alianza ya se hablara en el primer título de la serie, tiene que ser Isla de las manos reunidas, donde se juntan La edad del bosque, Sol de las cosas y otros poemas; el pulgar, por último, con su nobleza, con su ruda nobleza, es Vena cava. He aquí tus veinte años, que fueron al principio una caricia y hoy dan la sensación de ser un puño cerrado”. A este recuento se debe agregar también Uccello, el título más reciente de Esquinca, lo mismo que Elogio del libro, una entrañable colección de ensayos publicada en torno a las felicidades de la lectura.

“He tratado de conformar una obra sin prisas, dándome el tiempo suficiente para pensar muy bien cada libro antes de publicarlo”, reconoce el poeta, quien también ve en la traducción un área vital de su trabajo creativo. “En principio, traducir fue una manera de compartir con los compañeros del taller de Nandino poemas que quería que ellos leyeran también. Se fue convirtiendo en una pasión y en un oficio paralelo a la escritura de mi propio trabajo. Ha sido la manera de leer mejor a un poeta querido o admirado, y de aprender los pequeños secretos, los resortes ocultos, de la creación poética. Quizás la mejor escuela de un poeta es la traducción.” Y también un estímulo necesarísimo: “Por otro lado, me ha ayudado a llenar muchos momentos de sequía personal: esos momentos en que no tienes nada que decir. Yo no creo en el poeta que escribe disciplinadamente todos los días por lo menos un poema. Creo que uno tiene que escribir obedeciendo un impulso interior, que se presenta de muy diversas maneras, misteriosas a veces, y que a veces no se presenta. Y cuando esto sucede —y a quienes nos pasa no deja de rondarnos la idea de la esterilidad, de que ‘ya se secó la fuente’ o ‘ya se apagó la maquinita’—, traducir ayuda a llenar esos vacíos, porque quien traduce está colaborando en el proceso de la creación de un poema”.

Pero la “maquinita”, felizmente, no se apaga. Actualmente, además de dirigir las actividades culturales de la Joseluisa, Esquinca forma parte del Sistema Nacional de Creadores. “A lo largo de más de veinte años de estar en esto, no me queda más que admitir que soy un escritor, y que seguiré siéndolo en la medida de lo posible. Me gusta también el trabajo de la promoción cultural. A veces me quejo, porque siento que me quita tiempo para otras cosas que de pronto pueden interesarme más, como la traducción. Pero sé que unas cosas son por otras, y que probablemente haya un momento en que pueda dedicarme más intensamente a la literatura, que es una de mis intenciones a mediano plazo. Y a la vagancia, ¿no?” m

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EN EL FIN DEL MUNDO

Déjame nadar en ti, hundirme
en ti, contigo, hasta la estrella
de cuarzo de tus labios, en su latido.

Déjame respirar el agua mansa,
esa en que te conviertes cuando nadas
y vas a la deriva de ti, a la orilla de mi voz.

Déjame en el oxígeno
de tu axila, en el páramo de agua
donde abres los ojos hacia mí, poseída.

Déjame ver con tus ojos de agua,
cantar con tus costillas tenues,
tu garganta abisal, tu cintura rauda.

Déjame nadar un instante en el cardumen
de tus manos abiertas sobre un cielo
sin nombre. Tus manos huérfanas, inasibles.

Déjame hundirme entero. No volveré
a caminar sobre tu cuerpo de agua.

Quiero caer hasta el fondo, hasta lo informe.

Déjame entrar en esa noche primitiva,
en el fermento puro del agua,
en el fin del mundo, en el comienzo de ti.

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ORACIÓN A LA VIRGEN DE LOS RIELES.

Bendice, blanca Señora, al más humilde de tus peones.
Concédele vía libre para llegar a Ti.
Ilumina sus noches con el carbón encendido de las máquinas.
Que tus ojos claros sean, en toda encrucijada, brújula y linterna.
Todo tren un potro ligero hacia tu Reino.
Llévalo, gentil Señora, de la mano sobre los durmientes.
Administra, con tu prudencia infinita, su pan de cada día
y cubre con tu sombra favorable los rieles errantes de su casa.
Aquieta sus pasiones,
deja escapar en la medida justa el vapor de su caldera.
Apártalo del estruendo de furgones y góndolas salvajes.
En el vasto ferrocarril de sus breves días, no le des asiento en el gobierno,
pero guárdale siempre un sitio discreto en el vagón de tu confianza.
Bendice, blanca Señora, Virgen de los Rieles, a tu hijo más humilde:
tierra suelta que dispersas con tu manto.

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CASA DE SALUD

Recuerda los altos muros encalados del sanatorio. Nubes gordas y la altiva cresta del sol en los corrales del verano. Las voces chillonas de las enfermas, pálidas sirenas de historieta. Nadie mejor que él recuerda los días que se continuaban como una línea de tiza en el pizarrón de su delirio. La tonada de una canción ranchera que silba cuando cree que nadie lo escucha. O cuando está contento, como esta mañana. Cielo azul y muros blanqueados. Estira sus ramas que relumbran como un pensamiento, mira hacia abajo para estrenar la nueva altura de su tronco. Hunde con firmeza los pies en la tierra recién regada y un cálido vapor toca su frente. Hoy como nunca puede sentir la circulación misteriosa de la savia. En el bolsillo de su camisa duerme un pájaro.

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EL ARTE DE LA FUGA

Las muchachas ligeras llevan un zepelín tatuado entre los senos. Miran a los mortales desde aquella liviandad privilegiada. Viven entre nubes, con la indolencia azul de unos ojos habituados al comercio celeste y cotidiano. Ignoran el plebeyo mareo de las alturas. Para ellas todo es distancia, torre de viento, laberinto volátil. Las muchachas ligeras, gotas de tiempo en la clepsidra, se hablan de tú con la estratósfera. Ponen a secar su ropa íntima, siempre húmeda, en un pico de la estrella polar. Juegan bebeleche con la Cruz del sur y esconden la saeta de Orión entre sus piernas. Ríen. Nada hay más aéreo que su risa. Las muchachas ligeras echan volados con los ángeles y apuestan contra la existencia de Dios. A veces ganan, a veces pierden —nada hay más cierto que su risa. (Cuando, imprudentes, tocan tierra, se vuelven canción desdichada, zumbido que ciega al navegante.) Las muchachas ligeras son agua perdida, nadie podría jamás domesticarlas.

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LA VACA

En tus ojos taciturnos asoma el paisaje de un continente pretérito. Ancla familiar, roca rumiante, isla de alfalfa bajo un cielo sin límites. Fodonga y menesterosa, avanzas con larga pereza tras un cortejo de moscas. «Madre celeste del sol, patrona de la montaña de los muertos, alma viva de los árboles», te llaman a grandes voces tus hijos ávidos y tristes. Pero tú, desde tu mole soberana, nada pareces saber. Hogareña, macilenta, desplazas tu indolencia de la sala a la cocina o vas y te tumbas a la sombra de la higuera. Fuente ambulante de bienaventuranza, vaca cósmica, un hilo de leche en los labios de Milenka hace vislumbrar un paraíso.

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TAJ MAHAL

Para construir un Taj Mahal hay que comenzar por lo que no se ve. Falta reunir las noches de alta fiebre, el celo de la pantera, el casto deseo de la crisálida. Faltan ríos, pantanos, restos de naufragio. Faltan voces, clamores de hospital, el fatigado rumor de las tropas que regresan diezmadas. El reflejo de una hoguera en los escudos, la plegaria del cobarde en el segundo que precede a la batalla, la mueca del traidor, el tabaco liminar del fusilado. Falta el sol que se dilata en el aguamanil, la luna sigilosa tras la higuera. Los reinos giratorios del coraje, los pozos de la vergüenza, el cepo de los remordimientos. Días repletos de nubes y de niños, de brújulas y pájaros, vestigios del paraíso confiscado. Falta la levadura de la música, los purgatorios del alcohol, las reticencias del ángel. Tardes amplias como un azoro de muchacha. La tejedura de la pasión, hiedra del instante. Falta desaliento, sangre, vértigo. Para construir un Taj Mahal es preciso comenzar ahora, mañana será siempre demasiado tarde.

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PROSA DE INÉS CAMINO DEL CIELO.

No sabría decir que todo comenzó con la visión de una espada —ya no distingue ahora, traspasada por ráfagas, oriente y poniente, zenit y nadir, dentro y fuera —arrebatada de sí, en plena ascensión, nada sabe de la fiesta —toda ella es un sí del vértigo, una sílaba —va más allá de no sé dónde, pero va cierta —va subiendo por climas como andamios, por escalas de puro latín —va de egipcia, de azafata, de calandria —el martirio es un país al que llegó de paso —el fuego le tendió una cama y se olvidó de corre, ve, dile —se hizo un solo mensaje ensimismado —giratoria, desgreñada, púber, se ha vuelto flor de pasmo —y va que vuela.

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TRAZO PARA UNA ADIVINACIÓN

Cuando duermes, hay una región de ti en que estás despierta. Sólo ahí se abre tu deseo, ese cristal que ha de cortarme siempre, en este instante. Tú pareces no saber, pero abres las piernas, los párpados, las nubes. Nada puedo mirar: ciego, asisto a tu nacimiento. Avanzo con el tacto a la deriva, sólo confío en mi lengua, en la muda que ha de repetir las palabras que hemos dicho nunca. Toco tu oreja y encuentro el rumor de un mar en el que has estado sin mí, sola. Humedezco con saliva tu garganta para que no despiertes y en aquella provincia alumbre una ventana. Por tus senos, por tus pezones que duermen a la orilla de ti, sube mi lengua. Tan lejos de tu corazón, mi lengua se alimenta de tu corazón. Dormida, presa en ti, tú misma sueño de Dios, ofreces la espalda. Mi lengua se demora, desciende, quiere saber en ese lugar de nadie y nunca. Mi lengua te busca ahí, se divide en tus muslos, calla con tu sangre que canta y cae entre tu infancia y tus tobillos. Mi lengua, entonces, te sabe hueso, glándula, derrumbe; te lame el alma que ni tú sabías, te va sabiendo en esa región tan parva, tan ácida, tan nube; te va diciendo las palabras que sólo escuchas cuando duermes y te abres, te va diciendo nada, cosa del lenguaje, Señora nuestra, profecía.

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JORGE ESQUINCA

RESEÑA BIOGRÁFICA.

Nació en la ciudad de México en 1957. Vive en Guadalajara, Jalisco desde 1968. Tiene publicados, entre otros, los siguientes libros de poesía: Alianza de los reinos (FCE, 1988), El cardo en la voz (Joaquín Mortiz, 1991), con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, Isla de las manos reunidas (Aldus, 1997). Paso de ciervo (FCE, 1998). Vena cava (Era, 2002). Uccello (Bonobos, 2005). Recientemente, con el título Región 1982-2002, la Universidad Nacional Autónoma de México ha publicado su poesía reunida. Su traducción al español de The compass flower /La rosa náutica de W.S. Merwin mereció el Premio Nacional de Traducción de Poesía. También ha traducido libros de Henri Michaux, André du Bouchet, Alain Borer y Maurice de Guérin. Ha sido becado por el Ministerio de Cultura de Francia. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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ABRÍL


Mientras nosotros escribimos
la vida pasa fuera con su lámpara

Mientras nosotros amamos
todo lo escrito carece de importancia

Mientras bebemos y cantamos
el amor nos traspasa sin herirnos

Mientras estamos aquí
algo sucede

Tal vez abril

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CRIATURAS PARA LA RECIÉN CASADA

A

EL PIANO

Un gran ministro de ébano preside las reuniones en el pequeño
salón de la nostalgia. Un ministro mudo, en exilio. Hace años que
nadie le arranca un gemido, un ademán digno de su alta jerarquía.
Tal vez las abuelas bailaron a Strauss en veladas de organdí y ponche
de granada, tal vez alguna de ellas fue entonces tocada, a través del
guante, por la oscura corriente del instinto… Ahora tú escapas de
otras manos que te persiguen descalza, desnuda bajo el vestido
—finges huir de esas manos que finalmente te atrapan, justo al lado
del piano, y hacen saltar la nota más grave de tu risa, reactivan la
reciente música nupcial, señora de Steinway, derriba sobre la madera
prensil, y tu cuerpo se arquea y el ministro encuentra el acorde y se
abren las puertas de la casa.

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CRIATURAS PARA LA RECIÉN CASADA

B

LA HIGUERA

Está desde siempre. Antes que la casa fuese siquiera un pensa-
miento. Ha crecido desmadejada y aérea, nutriéndose de linfas sub-
terráneas. Como una madre vegetal, una madre joven, sibilina, fecunda,
ampara el gorjeo sexual de los gorriones en un rincón del patio y
atestigua los encuentros de la señora y los gatos. Por la noche es un
manchón de ceniza contra la barda y sus frutos carbones que se
encienden por dentro. (Los niños trozan con los dientes el fruto que
les muestra su entraña rosácea, húmeda, y giran en torno al tronco
mientras meten sus lenguas en la pulpa desgarrada.) Por la mañana
la higuera se baña con el sol de tu deseo.

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CRIATURAS PARA LA RECIÉN CASADA

C

LA LLAVE, LA PROMESA

A Myriam Moscona

También enciendo el pabilo, Contemplo la llama que despierta
las formas de la cera.
Te oigo ir y venir entre tus silabas, subes y bajas por las escalas
de lo que dices.
Descifro tu liturgia, los ademanes con que andabas entre las
galerías de tu babel temprana.
‘Los viejos hablan un idioma que sólo es nuestro en la plegaria.’
Me animas a decir desde tu exilio.
Esmirna, Sofía, Constantinopla —digo que dices— torre, raí/.,
parábola. Colmenas del instante, yacimientos apenas vislumbrados.
Entre tu falda abrigas un reptil, un camaleón que salta a la hoja
cuando escribes.
Entonces tu palabra es diáspora y en el vaho que exhalas sobre
el vidrio tu dedo índice traza el signo de la perseverancia.
¿Hay una sola llave para la puerta de casa?
¿Hay una sola casa para la llave que de mano en mano llegará
un día hasta las tuyas?
Una promesa de orientación, una clave en el destierro, una en-
señanza en cada pie gastado por la arena —esto pedíamos.
Oigo el roce de tu lápiz, sigo los gestos con que perfilas tu
cábala, los movimientos con los que apuntalas tu lugar, tu espacio
en el mundo.
Y encendemos juntos el pabilo, aunque no sea viernes, ni tú
estés aquí para escuchar la campana que se demora en el aire.

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CRIATURAS PARA LA RECIÉN CASADA

D

MALAGUA

Náufraga flor, exiliada víscera, Malagua a merced del oleaje,
blando cristal que el mar expulsa como a un cáncer. En la espuma
de su sueño revolcada, bajo el ciclo de azoro que los niños sostienen
al contemplarla con un temblor sagrado. ‘Tal un beso de muchacha
núbil, es la quemadura de Malagua’ —dice, al pasar, un arponero—.
Pero la flotante cándida no admite más brasa que su transparencia,
ni más celaje que el de su cúpula irisada en el agua de la noche.
‘Esperma de ángel’, la llaman los pescadores de coral y madreperla.
De ahí su fuego interno, su voluptuosa flaccidez de bailarina seminal,
vejiga divina entre las olas: Sulamita oceánica. Nada más sublime
que morir abrasado en tus labios, Malagua, amándote hasta el linde
del relámpago. Nada más atroz que observarte después, ultrajada,
saturada en la rompiente, flor de pánico en el hocico de los perros.

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CRIATURAS PARA LA RECIÉN CASADA

E

VÍA



Andar al bosque como quien va a ninguna parte. Bajo un cielo
limpio de nubes. El bosque puede estar dentro —o fuera, en la mutable
dinastía del viento— Llegar como quien ya estaba, antes de la herida,
como quien nunca ha salido y fluye con su sangre en el deseo, del
brazo de su muerte propia.

En su primera visitación el ángel tomó la arboleda por gua-
rida. Hoy habita bajo la corteza del chopo, cansado de esperar.
Su mensaje es el cielo repartido.

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INSTRUCCIONES PARA DIBUJAR UN ÁNGEL



A Roberto Márquez

No debes hablar con los hombres, sino con los ángeles
Santa Teresa de Ávila

Para dibujar el Ángel incida con violencia sobre su silueta en mo-
vimiento. Atáquelo en pleno vuelo, jamás cuando duerme; todo Ángel
duerme siempre con los ojos abiertos. Lance un delicado arpón, un
garfio sutil. Comience la búsqueda en todo sitio luminoso, descubra
en las paredes del aire la huella turbia de su sangre imposible. No
se anuncie, no entre por la puerta, no establezca benévolas alianzas:
podría sucumbir en el intento. Mantenga con lucidez una consigna:
Nunca enamorarse del Ángel. Recuerde que quien cede al hechizo
carga para siempre el fardo de esa lenta desdicha.

Proceda como un ladrón, trabaje en secreto, no confíe a otros ese
proyecto insensato. Familiarícese con la paciente labor de los alqui-
mistas: juegue con fuego, meta las manos en la llama de la vela;
quémese las ingles, el vientre, escáldese la lengua: acostúmbrese a
ser un incendio ambulante. No olvide los ojos, empiece con alfileres
calentados al rojo vivo: prepárese a mirar en la luz.

Frecuente la compañía de aciagos personajes: viejas rameras,
contrahechos, manipuladores de cadáveres; no excluya a los ciegos
ni a los santones callejeros: ellos saben, ellos han visto. Visite los
más sórdidos tugurios, revuélquese en el fango, consígase un alma
perversa. Recuerde constantemente la consigna, para dibujar al Ángel
es necesario resistirlo. No se entregue a la promesa de una plenitud
espuria.

Persiga cierta clase de silencios, en ellos —se dice— habita por
un instante la quietud del Ángel. Pero desconfíe, dude siempre; esa
sombra que ahora cruza por la página podría ser sólo una mentira
del Ángel, una de las infinitas artimañas de las que se vale para
confundirlo. Siga, sin embargo, todas esas pistas falsas: la mayor de
todas es usted mismo. Usted mismo es el principal instrumento del
Ángel. Tema siempre, el temor le pudrirá el corazón y alimentará su
búsqueda.

Haga las cosas más inusitadas: converse con los muertos, re-
cuerde que el Ángel no distingue. Conserve en todo momento una
atención exacerbada, vigile, no duerma: el sueño es otra trampa, uno
más de los múltiples rostros del Ángel. (Si acaso soñara despierto,
si en ese agitado sueño se viera frente al lienzo convénzase de que
aquella imagen que su mano traza con habilidad es la de un Ángel
falso, un mero espejismo que le fragua el desierto en el que se ha
convertido su vida.)

En las tardes inútiles contemple largamente los espejos, cubra
con ellos un cuarto de su casa, construya las perspectivas más equí-
vocas, disuelva todo límite entre reflejo y objeto, coloque una lám-
para votiva en el centro de ese laberinto: observe, siga la trayectoria
inagotable de la flama, acostúmbrese a la fascinación del vértigo.

Está usted preparado para recibir al Ángel. Disponga
cuidadosamente las armas: el agudo escalpelo, los ganchos, las mor-
dazas: el látigo romano, los lápices, la tela inmaculada. No olvide
la consigna, proceda con temor, sólo ese temor lo salvará.

Abandónese. No mire: ábrase al tacto de ese cuerpo deslumbran-
te. Piérdase en la llaga de esa carne amadísima, como el barco se
precipita en el remolino del naufragio.

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INTAGLIO

Oscurece,
la ciudad se hace profunda:
pozo, vientre.
Luego llega la lluvia
y la disuelve.

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MUCHACHA EN LA PLAYA, JUNTO A UNA PALMERA



A mi madre

¿Eres tú la sola mirada que se colma de azules bajo la sombra
de las hojas?
¿La que guarda aún el recuerdo del vestido blanco y los azahares
nupciales?
¿La que monta una bicicleta de plata como acudiendo al llamado
de un deseo imprevisto?
¿La que baila frente a la luna del espejo en una pieza que des-
emboca en el mar?
¿La recién iniciada en los misterios de un amor que viene cre-
ciendo con la resolana de esta playa, desde el sepulto corazón de la
arena?
Si tú supieras, muchacha de la tormenta y la balanza, cómo
arrojar a la primera ronda el naipe de la Torre;
si tú, en tu indolencia sin fin; supieras consultar al León en la
bóveda de fuego y averiguar en tu destino
la óctuple herida de los vástagos en tu porvenir; tú misma, mu-
chacha, palmera bajo la lluvia en el mar interior que hoy desconoces.
¿O serás tal vez la que nunca ha dejado las muñecas españolas
que dibujan diálogos de fósforo en la penumbra de la infancia?
¿O serás entonces la niña que bautiza lebreles con el movimiento
de sus ojos?
María: brote de palmera, tú la segunda primogénita, tú antigua
y joven madre del niño dos veces nacido bajo el signo de abril,
dos veces traído hasta la luz del sagrario, con el auspicio de una
estrella germinal, hoy dividida entre sus manos.
Y nada de esto piensas; nada de esto imaginas ahora, en la
playa, con el mar que gira en torno a tu cintura como el abrazo de
Dios.
Tu frente se despeja y las nubes prolongan su carrera hasta la
orilla del tiempo donde yo te observo, donde yo nunca he estado
aunque tú, tal vez, me adivinas.
El niño inmóvil en tu cielo de agosto. En tu playa de cielo,
muchacha, cuando alzas la mano y tocas la palmera que sólo enton-
ces se enciende.

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ATANOR


El aire en la piedra, la salamandra, el cuervo;
el lago de mercurio, el azufre, la balanza:
a lo oscuro por lo oscuro, solve et coagula

El aire en la piedra, el cisne, la serpiente;
la cocina encendida, el león, el águila:
a lo oscuro por lo oscuro, solve et coagula.

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VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA (Extracto)


No hay un alma
entro para protegerme
de la nieve
¿es esto Amherst
es aquí finalmente he llegado?
Tras el mostrador, Catulo
asiente con un gesto
al tiempo que sirve un vaso
de mezcal
“Tenga, tómese
esto para el frío. Luego
siga calle abajo, encontrará
la casa de ladrillo”,
añade
“si la nieve le da permiso”
Suelta una carcajada
Dejo un par de sestercios
en el mostrador
“aquí no vale su dinero”
me dice al tiempo que recoge
veloz las monedas.

POESÍA SOCIAL

MÉXICO

JORGE ESQUINCA


Un trance. Hay estados que no son sueño ni vigilia separados, sino que tienen de uno
y otro. La conciencia de la realidad sensorial entremezclada con otras realidades que
también son y no son. No obstante esta mezcla, una cosa unifica tiempos y espacios
—hay un aquí sin ahora, hay un allá más acá del tiempo—, y esa cosa es el lenguaje.
Un lenguaje correspondiente a esa mezcla, un lenguaje mediúmnico. Alguien está
en un tránsito, en un trance. Alguien acompaña con palabras su agonía: encontré la
fórmula nos dijo para ir y volver: las puertas son de marfil o de cuerno; las puertas
del sueño, insistió, para ir y volver... encontré la fórmula: todo es real.

El lenguaje es denominador común, pero es también ambivalente. En cierto momento
una garza

«vigila nuestra cama
de hospital anida
en los hombros llagados
de mi padre»,

dice el poeta. Y más adelante, cuando se juntan esa garza y el padre, está todo lo que
ahí se resume, lo que no se dice cuando decimos, lo que al no decir decimos, lo que
aún espera ser nombrado. Una imagen: la de tres corrientes - o cuatro, ¿o cinco? ya
no lo sé— que se deslizan paralelas; de repente, una se mezcla con otra o con otras;
dos o tres caudales son ya uno solo. Otra imagen: la de llamas separadas que se juntan.
Una tercera imagen: hilos que se trenzan o se reparten la función de urdimbre o trama.
Así va este poema.
Podría continuar, pero mejor ir directo al poema. Hay por lo menos dos historias
principales: una es la del padre en un hospital - que a su vez deriva en diversas historias,
una de ellas del pasado, un viaje en un auto azul cobalto— y otra es Gerardo Nerval
buscando la muerte o paseando un crustáceo amarrado con una pita por las calles de
París. Y hay otras historias, como la de una mujer, María de Jesús Crucificado, o la de un
jinete herido que va por la montaña, lo que nos conduce, a la vez, a José Alfredo Jiménez
y al Romance sonámbulo de García Lorca.

Por un instante me detengo a preguntarme si es apropiado que a estos hilos, a estas
corrientes verbales, se les pueda llamar historias. A lo mejor una de sus características
es que se salgan del tiempo, que —por lo tanto— no haya narración allí.

Como en Vena cava, me confundo y no sé con claridad si Descripción de un brillo azul
cobalto es un conjunto de poemas sin título alrededor de los mismos temas, poemas
que se individualizan con un leve guiño tipográfico; o si se trata de un poema, un
único poema que se divide en stanzas, en episodios que forman parte de un conjunto
abarcador. A favor de esto último está la unidad temática de todo el libro, la utilización
del terceto, que se va consolidando a medida que avanza el texto y las repeticiones que
conectan, que encadenan los fragmentos y que pueden enumerarse casi taxativamente
como ejes de este vértigo verbal.

A lo largo de mi lectura anoté las siguientes repeticiones:
«todo está por decir», «navego hacia el origen», «una vez mi boca se llenó / de sombra",
«la distancia es luz», ¿«cuándo llegué adonde estoy?», «nuestra casa era mudanza»,
«¿cuándo recibí la herida?».

Estas frases, estos poemas de una sola frase, que se repiten a manera de coro, poemas
que van y vuelven reivindicando para sí su carácter de obsesiones, también le dan
unidad al libro como gran poema, como único poema dividido en cantos.

Entre todas las corrientes temáticas del poema, el primer plano corresponde al padre; el
padre que espera la muerte; el padre en el pasado, en varios pasados; entre los que se
destaca el paseo en el coche azul cobalto que le da título al libro.

A propósito del título, mi red de espionaje fue testigo, involuntario, de la deliberación en
voz alta del poeta acerca del título del libro. Casi llegó a llamarse "Réquiem con una
bandada de cisnes", alusivo, a la vez, a la muerte del padre y al paseo en el auto en
el que los hermanos se transforman en una bandada de cisnes salvajes. Dice Esquinca
que ese título «me gustaba porque es una especie de encuentro de lo fúnebre con lo
funambulesco». Era un hermoso título, casi tan hermoso como el que ahora tiene,
"Descripción de un brillo azul cobalto".

El testimonio acerca del padre moribundo está dictado con versos memorables:

«Escribe
mi padre con tinta roja
líneas en las que pide
no morir cae la nieve
diluye las palabras».

El poeta es un testigo desgarrado e impotente en un hospital donde mi padre abre los
ojos para que yo vea la muerte habitarlo súbita violenta eficaz insondable
la muerte que vuelve a ocupar un espacio suyo desde siempre así como lo digo en un
santiamén. El padre, que escribe que no quiere morir, sabe ya la verdad de su instante,
vislumbra lo que viene, se mueve entre lavida y la muerte:

"navego
hacia el origen dijo sin voz
mi padre entendí entonces
que estaba muriéndose voy
hasta él entre espejos
que multiplican nuestras dos
soledades"

Los hermanos, los cisnes salvajes que se enfilaron al mar en el auto azul cobalto,
ahora, en el hospital, llenos de dolor sagrado, apenas atinan a decirle al padre:

"ven recuéstate
desnúdanos de mí
muérenos contigo"

El último día, Nerval parece venir y juntarse con la agonía del padre. El puente
entre ambos es el cangrejo que Nerval paseaba por las calles de París asido a una
pita. En cierto momento, de repente, el cangrejo se vuelve agresivo con el papá y le
apresa con sus pinzas la garganta. También del lado del poeta hay vértigo, sueño,
realidades inesperadas: Nerval «vio caer un ángel entre los techos de París».

Hay algo que sucede siempre: el lector de poesía, en este libro, debe abandonar
todas las categorías que le filtran la realidad. Aquí hay otra lógica que limita por
todos los lados con el misterio. La paradoja consiste en que el poeta ha controlado
sus delirios, ha asimilado sus pesadillas y dolores y nos ha entregado todo en un
hermoso libro de poesía l

"DESCRIPCIÓN DE UN BRILLO AZUL COBALTO DE JORGE ESQUINZA"

Trabajo de DARIO JARAMILLO AGUDELO.

Y aquí termino con este interesante autor.

Gracias por vuestra presencia.

Sin duda, otro autor que tengo que seguir leyendo. Llevas un ritmo que no hay quien te pille, jeje.
Muchas gracias y besos, Pascual.

MÉXICO

Víctor Manuel Mendiola (1954)


Oración

La música del radio. El auto. Llueve.
Llueve. Miro, a trav6s del parabrisa
la soledad del agua; sed sin prisa.
Todo se acuesta, todo cae leve

sobre la luz de esta visión sumisa
bajo la lluvia; sílaba que mueve
mis pensamientos en voz baja y breve.
El agua corre afuera con su misa.

Rezo. Digo la frase donde Dios
es agua entre mis labios, la palabra
que descifra mi voz mientras me bebe.

Digo no sé qué cosas con mi voz,
digo la oscuridad, digo que se abra.
La música del radio. El auto. Llueve.

MÉXICO

Víctor Manuel Mendiola (1954)


La palmera

El verde a contraluz y en escalera,
espiral que revienta, viento duro,
me hace pensar en el color más puro
que se puede pensar de la palmera.

Pureza y brisa, si se considera
su diseño veloz en claroscuro
y su leve pendiente hacia el futuro
que puede comprender casi cualquiera.

MÉXICO

Víctor Manuel Mendiola (1954)


La enredadera

Recostado en la hierba del jardín,
me llamó la atención la enredadera.
Levanté con las manos la cabeza
para mirar su impulso de raíz.
Y supe que en su fuga se concentran
los ritmos de las sombras y un fluir
de insectos en las hojas. Comprendí
por ella la salud de la sorpresa.
Incorporé la espalda ante el prodigio
de la verde cortina vegetal.
Me sacudió su exuberancia en orden.
Y entendí su silencio primitivo,
su terca lentitud de oscuridad,
sus notas graves y su fuga enorme.

No creas: voy despacio... he tardado casi hora y media en hacer inteligible el último artículo. Pero creo que ha merecido la pena. Dice cosas interesantísimas.

Ahora debo irme.

POESÍA SOCIAL

MÉXICO

FRANCISCO SEGOVIA

DATOS VITALES

Francisco Segovia nació en la Ciudad de México en 1958. Ha trabajado principalmente como lexicógrafo, profesor de literatura y traductor independiente. Aunque ha publicado algunos libros de prosa creativa, es sobre todo poeta y ensayista. En diciembre de 2014 aparecerán un volumen de poesía reunida (Aire común, Conaculta, México) y un poema extenso (Agua, Taller Martín Pescador, Santa Rosa).

POÉTICA:

POESÍA ABSTRACTA ¿PLENA? O DEL POEMA FRUSTRADO Y DE SU CRÍTICA. FRANCISCO SEGOVIA.
“Apenas el arte aspira a no incurrir en el pecado, sólo consigue (…) falsificar el arte…” Jorge Cuesta

1. LA CÁMARA DE NIEBLA

A veces los poetas no expresan su inteligencia y su oficio en una forma que atrapa el impulso poético sino en una forma por donde pasa el impulso, sin detenerse. Muestran así su transcurso, como se muestran los electrones en la huella que dejan en una cámara de niebla. Disponen su poema, entonces, como aquella extensión (esa niebla) donde el impulso dejará su rastro. Si son estrictos y sinceros, reconocerán que el poema que resulta de ello no es la imagen de un objeto sino la de su trayectoria; esto es, que el poema no tiene finalmente más objeto que el rastro de un objeto; o, si insisten en declarar un objeto, reconocerán que éste sólo puede inferirse –echando mano, por ejemplo, de alguna teoría (el psicoanálisis, el deconstructivismo, etc.), ajena por principio al impulso poético mismo, como es ajena a los átomos la teoría atómica que da cuenta de ellos.

Como el rastro que deja un objeto en movimiento es necesariamente más extenso que el objeto mismo, los poetas escriben poemas muy extensos, frecuentemente de versos largos, prosaicos, como para dar espacio a lo que ahí va a ocurrir. A menudo, con sinceridad y urgencia, los poetas se colocan en un trance que, para encontrar al hada que buscan en esa niebla, primero debe perderlos. Confían en que ésa es la manera de llamar al hada, y que es en el llamado mismo dónde ésta aparecerá. Pero en la bruma que levantan sus palabras, mientras escriben, el rastro aún no puede aparecer, pues “el paso” del objeto está ocurriendo todavía, invisiblemente, y el rastro todavía no es rastro; lo será sólo después, cuando se revele la placa y el movimiento del objeto se muestre como una línea inmóvil. Y así, si no hay objeto del cual hablar mientras dura el impulso ¿qué puede decirse mientras dura el impulso? Tratando de orientarse, los poetas inventan una sucesión de brújulas instantáneas y fugaces, más o menos accesorias, campos magnéticos que intentan inducir el camino del electrón. Van así de norte en norte, sumando versos, llamando a la Musa. El poema que resulta anda como extenuándose en busca de una meta (una salida, un final, la revelación de su placa); anda, en suma, en busca de un tesoro que la propia bruma de las palabras le oculta y que sólo podrá aparecer (si aparece), cuando ya todo haya terminado. Por eso son poemas que la crítica suele considerar “de búsqueda”, o “experimentales”, y quizá también por eso mismo son poemas dados a la melancolía. Su ambiente suele ser vago y fantasmal, casi siempre alegórico. Porque ¿no es eso de lo que finalmente se trata, lo único de lo que puede tratarse? Mientras dura el impulso, la cámara de niebla se vuelve más interesante que la huella que pretende registrar, y la bruma ocupa entonces el lugar del objeto: ya no importa nada sino comunicar (o, mejor dicho, contagiar) la idea o la sensación de esa búsqueda, y es justamente la búsqueda lo que da cuerpo al poema. No el encuentro de algo, el encuentro con algo, ni la revelación final. Al poema, sorprendido en su propio trance, no le interesa nada sino la forma en que él mismo se despliega. Como el único punto de referencia que tiene es su propio impulso, el impulso se vuelve absoluto: no hay nada ahí sino su propio transcurrir, su precaria forma de mantener el equilibrio, el solipsismo. El poema se fía entonces a la pura cenestesia, al centro de gravedad que su propio movimiento crea autónomamente, como un giróscopo. Tal vez por eso sus versos suelen hablar tanto de sí mismos, del acto de escribir, y se entregan sin mucha resistencia a un tono reflexivo, autorreferente y autosuficiente, profético a su modo, y, ya que no auténticamente religioso (como veremos luego), al menos sí de ambiente religioso. Esta concentración narcisista es quizá también la razón por la que sus versos suelen ser tan prolijos –en las dos acepciones que hoy tiene esta palabra: cuidadosos del detalle, pero de aliento largo y enumerativo–, como si todo en ellos fuera la búsqueda de una verdad hecha de su propia neblina; una verdad que no acaba nunca de cuajar en algo reconocible. “Cuando no aparece el objeto mismo –decía Kandinsky– y sólo se oye su sombra, surge en la mente la imagen abstracta que despierta una vibración en el corazón”. Son, pues, poemas abstractos. Si son lo suficientemente buenos, logran hacernos sospechar que no debemos buscar en ellos un objeto –que a fin de cuentas no aparecerá en el trance del poema (ni mientras ocurre su escritura, ni mientras lo leemos)– sino su rastro, la sombra de un objeto, una vibración que sólo alcanzaremos a comprender por simpatía, o que sólo alcanzaremos a inferir mediante una teoría, cuando ya todo haya terminado. Esto es decepcionante. Pero no es la falta de objeto en sí misma lo que decepciona sino, más bien, su dependencia de algo que sólo se hace visible cuando el impulso poético ya está agotado y sólo queda su huella, de la que se habla siempre desde fuera, justificándola según algo ajeno y exterior, que suele ser una teoría crítica, o cuando menos una postura crítica.

Cont.

POESÍA SOCIAL

MÉXICO

FRANCISCO SEGOVIA

POÉTICA:

POESÍA ABSTRACTA ¿PLENA? O DEL POEMA FRUSTRADO Y DE SU CRÍTICA. FRANCISCO SEGOVIA.
“Apenas el arte aspira a no incurrir en el pecado, sólo consigue (…) falsificar el arte…” Jorge Cuesta

2. CRÍTICA DEL FRACASO

Algunos críticos literarios dicen que lo mejor y más interesante de estos poemas es justamente su fracaso, su nebulosidad y su extravío –o, si esperábamos algo concreto e inteligible, su manera de dejarnos plantados, esperando. Pero a menudo pasan por alto que eso que consideran “lo mejor” sigue siendo un fracaso. Si no ven esto es quizás porque se contentan con “lo estrictamente literario” del poema; es decir, con una “textualidad” y hasta una “intertextualidad” que a menudo no son sino la versión teórica, retórica, de lo que tienen delante: un conjunto de figuras y tropos definidos por una teoría. Analizan así el inconsciente del autor, o la retórica de su lengua, y suponen que eso es todo lo que puede decirse sobre las intenciones del poema. De este modo, el poema se reduce a aquello que cabe en las categorías de su formalización. Quizá está bien que así sea, aunque el recato de los críticos tenga como consecuencia echar al desperdicio aquella parte del impulso poético que no cabe en las categorías, pues si bien es cierto que la empresa “fallida” de un poeta puede ser interesante en sí misma, en cuanto obra literaria, también lo es que la crítica no puede de ningún modo dar cuenta del fracaso sino por razones de orden teórico. Puede tratar el fracaso, por ejemplo, arguyendo un deseo frustrado, pero la idea de un deseo frustrado sólo halla su plena validez crítica en el seno de la teoría psicoanalítica, no en el poema mismo. Y aun cuando el poema declarara abiertamente tratarse de un deseo frustrado, la teoría no podría ver ese deseo frustrado sino como lo ve la teoría misma, no como lo ve el poema. Ciega así a lo que ella misma no ilumina, la crítica no tiene más remedio que “interesarse” en el fracaso del poema (a menudo haciéndolo pasar por éxito) y defender su interés, pero nunca su propósito. Hace esto sobre todo ante los ojos de unos cuantos expertos, conocedores de la retórica, del psicoanálisis, de la historia literaria, etcétera –aunque a veces condesciende a explicarnos a los legos de qué forma la retórica o el psicoanálisis pueden ser una teoría del fracaso (en caso de que llame fracaso al fracaso). La crítica puede así anunciar con bombo y platillos sus descubrimientos teóricos, pero en el fondo es literariamente timorata: no apuesta por la valoración del poema (que no está en sus manos hacer, y a la que buenamente renuncia) sino por la validación de su interés (que sí está en sus manos, pues depende de una teoría, cuando no de una mera estrategia). Dicho en otras palabras: cuando se trata del valor literario de un poema, la crítica no puede más que apostar, y apuesta a ciegas, confiando en que el verdadero fin del juego no es ganar sino apostar. Confía, pues, en que las reglas del juego se harán finalmente explícitas después de que haya terminado la partida, no antes. Pone cara de que tiene entre manos una mano espléndida, aunque no esté muy segura de las reglas del juego que juega; es decir, aunque no sepa dar cuenta de la forma en que la validación de un inconsciente o una retórica, con suerte, acabará por ser valoración de una obra. Si todo sale bien, si su mano resulta a fin de cuentas buena y sus comentarios sirven de algún modo a la lectura del poema, entonces habrá ganado la partida. Pero ¿dará gracias al bluff alguna vez? ¿Reconocerá la chiripa? Jamás.

La crítica académica justifica su buena o mala suerte de un modo naturalmente académico, sistemático, teórico. Así, por ejemplo, defiende su manera de ver un éxito en cada fracaso recurriendo al concepto de ironía y proponiendo, consecuentemente, que todo poema moderno es irónico. Si ya no hay objeto en los poemas, si “Dios ha muerto” y no nos queda ya más que el “fingimiento”, la abstracción, la alegoría, entonces ya sólo es posible hablar irónicamente –de cualquier cosa, no importa cuál, lo mismo de Corín Tellado que de San Juan de la Cruz, de Díaz Mirón o de Agustín Lara. Si a fin de cuentas todo poema de aliento largo se ve frustrado, es por lo mismo, porque ya no es posible escribir la Ilíada, y ni siquiera Piedra de sol; porque ya no es posible creer en el éxito de un poema extenso; en suma, porque hoy es imposible tomarse muy en serio una empresa muy seria. Estamos así en la era post-moderna, donde estar al día significa saber que todo lo que se diga hoy se dirá irónicamente, o no se dirá... No se trata, por supuesto, de que la ironía sea exclusiva de los tiempos modernos, sino de que la ironía lo es todo en los tiempos modernos, mientras que era más bien excepcional en la antigüedad. Plutarco cita una en sus Vidas paralelas. Hiparco, rey de los partos, está en guerra con Craso mientras asiste a una representación de Las bacantes, de Eurípides, donde Agave sale a escena llevado clavada en un tirso la cabeza de su propio hijo, Penteo, aunque todavía no reconoce que es la de su hijo. Pero la historia le tiene reservada a Hiparco la siguiente ironía:

[...] no se habían levantado las mesas, y un representante de tragedias, llamado Jasón, natural de Trallis, estaba recitando el pasaje de Agave [...] En medio de los aplausos que se le daban se presentó Silaces ante el rey, y , adorándole, arrojó en medio la cabeza de Craso. Grande fue con esto la algazara de los partos, su alegría y su júbilo; y habiendo hecho los sirvientes tomar asiento a Silaces, de orden del rey, Jasón dio las ropas y ornato de Penteo a uno de los del coro, y tomando él la cabeza de Craso en la mano se puso a hacer el bacante, y recitó con entusiasmo y con canto aquellos versos: “Del monte a nuestro techo / esta dichosa caza / traemos ahora mismo / de flecha traspasada”. Esto fue de diversión para todos; pero cantándose enseguida los siguientes versos, alternados con el coro: “¿Quién le tiró primero? / Mío, mío es el premio”, entonces, levantándose Pomaxatres, que también asistía a la cena, echó mano a la cabeza, diciendo que aquello más le tocaba a él que al actor, lo que cayó muy en gracia al rey; y habiéndole remunerado, según la costumbre patria, dio a Jasón un talento. Este término se dice haber tenido la expedición de Craso, acabando verdaderamente como una tragedia.

Pero ¿es de veras la carcajada del diablo lo que se oye aquí, detrás de esta ironía, o la carcajada diabólica es la ironía misma?

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POESÍA SOCIAL

MÉXICO

FRANCISCO SEGOVIA

POÉTICA:

POESÍA ABSTRACTA ¿PLENA? O DEL POEMA FRUSTRADO Y DE SU CRÍTICA. FRANCISCO SEGOVIA.
“Apenas el arte aspira a no incurrir en el pecado, sólo consigue (…) falsificar el arte…” Jorge Cuesta

3. LA CARCAJADADEL DIABLO: CRÍTICA, IRONÍA Y ASCETISMO
 
Decía Baudelaire que la ironía es una forma de maceración. En uno de sus libros de notas, Mircea Eliade veía en esta maceración la impronta del ascetismo, pues hay en la ironía algo disolvente. El asceta (Cioran para Eliade) se vuelve tan corrosivo que resulta indefendible... Como el asceta, el irónico tiene algo de inhumano y por lo mismo algo de divino, de diabólico: un soberano rechazo a lo común (a la comunidad), en donde sólo se entretiene para ejercitar mejor su asco o su burla. El irónico no es indiferente a las cosas del mundo, pero podría llegar a renunciar a él si alguna vez el asco le pareciera aún “demasiado humano”. Entonces daría un paso radical y se convertiría de verdad en un asceta.

El ascetismo asocia la impasibilidad y la indiferencia con la purificación, y reclama para sí una inocencia primigenia y natural; esto es, busca el paraíso natural de los animales, la bestialidad del que no peca. Algo de esto mismo hay también en la ironía, pues también ella arranca de la crítica a este mundo. Pero la ironía no llega nunca tan lejos. El irónico se interrumpe deliberadamente, porque a fin de cuentas no quiere la indiferencia por el mundo sino sólo la crítica que lo pone en crisis, volviéndolo ridículo. Como no puede evitar que la ridiculez del mundo lo empuje sin embargo al ascetismo, hacia la indiferencia, debe entonces refrenarse. Así, el irónico tiene a la vez algo del santo ascético y algo de la bestia paradisiaca, pero lo que lo define por encima de todo es el esfuerzo “humano, demasiado humano” que pone en que ese algo siga siendo siempre justamente algo, un poco, no un todo; que su asco del mundo no acabe por sacarlo definitivamente del mundo. Por eso se detiene siempre a las puertas de la religión, a las puertas de la metafísica, a las puertas del infierno. No quiere el desinterés, y por eso no sabe abandonar toda esperanza, pero tampoco busca de veras ver a Dios. No quiere pues la disolución sino sólo la maceración...

Pero eso era Baudelaire. Para la crítica post-moderna hay algo más, y más refinado: una especie de ironía de la ironía, que normalmente se presenta como un “estar de vuelta” de las ingenuidades de los modernos como Baudelaire. Y sin embargo ¿no es esto en el fondo una ingenuidad, una vuelta a la credulidad? Sí y no. La ironía de la ironía es en realidad un modo desvirtuado y como inconsciente de la ironía llana (su versión cool, digamos): consiste en ejercitarse no ya en el misterio de los creyentes sino en el misterio ridiculizado de los descreídos. Por eso no puede presumir más que de cebarse desapegadamente en un misterio rebajado de antemano. Perdida la fe y opacado el símbolo, el misterio de estos nuevos ironistas sólo halla salida bajo la forma de una curiosidad más o menos “metafísica” (no religiosa), que toma cualquier pretexto para mostrar que –a diferencia de la ironía simple de los modernos– ella sí sabe que nunca podrá saciarse. Hay mucho de esto, por ejemplo, en la astrología y en los esoterismos orientales a la moda, como el New Age. Pero si de veras puede defenderse que la creencia de los post-modernos está ya “de regreso” es sólo porque ha rebajado el valor de esos mismos esoterismos convirtiéndolos en meras supersticiones, en alegorías religiosas que, cuando no son ya ni siquiera ultraterrenas, acaban siendo extraterrestres.

Una curiosidad metafísica de esta especie es literalmente insaciable, como bien dicen los post-modernos. Pero no es eso lo que los distingue, pues así ha sido siempre. Siempre ha sido esta condición de insaciablildad lo que han aprovechado los charlatanes de la mística para hacer sus fortunas. Lo que distingue a los post-modernos es que ellos se ufanan de ser los primeros que se dejan robar por los charlatanes con ironía, a sabiendas de que les roban, pero sin que les importe un bledo que les roben. Esto los convierte también en los primeros que renuncian libremente a cualquier argumento que pudiera servir para reprocharle sus flagrantes fracasos al adivino, al profeta, al poeta o al astrólogo. Hacen así del fracaso algo literalmente irreprochable. Por eso un poema fracasado es para ellos un poema irreprochable. Su ironía no es ya un ascetismo refrenado sino la plena expansión de un confort. No se detienen ya a las puertas de la religión, a las puertas del infierno, sino que las cruzan como Pedro por su casa... Sí, aun el asco les parece “demasiado humano”. Lo aceptan todo buenamente, aunque –dicen– “con ironía”. Una ironía sin crítica y sin burla, sin asco... Encumbrando la ironía, la confiscan...

Y sin embargo el poema existe, su impulso existe. ¿Qué hay entonces de la sinceridad del poeta?

Cont.