Al comenzar a hablar hoy ante ustedes -estudiosos,
enamorados y rabdomantes de la literatura argentina-, siento
que la misma emoción del encuentro me libera de la ritual
expectativa que es parte del oficio. A la vez se ensancha
mi agradecimiento a la Facultad de Filosofía y Letras que
me señaló para inaugurar este IV Congreso Nacional de Litera
tura Argentina, cuya realización es un signo mas de la vitali
dad cultural de la Universidad de Cuyo.
Antes de ofrecer testimonio de algunas reflexiones,
de algunas dudas, de algunas imágenes -que yo mismo cuestio
no*sobre nuestra identidad literaria, ruego a ustedes acepten
unas palabras confidenciales.
Mientras se acercaba la fecha de nuestro encuentro,
surgían palpables en mi memoria dos visitas anteriores a
esta Universidad. La primera y más lejana coincide con
su inauguración en el año 1939. El rector Edmundo Correas
invitó a Ricardo Rojas para pronunciar la lección inaugural
de la nueva casa de estudios. Don Ricardo viajó con su esposa,
Julieta Quinteros. Yo los acompañó. Nunca se me ha borrado
lo esencial de aquel acto. Rojas habló con su pasmosa elocuen
cia sobre "La idea de Universidad1* y creo que el hálito argenti-
nista y universal de su mensaje persiste en esta casa de
estudios. La segunda visita fue hace exactamente quince
años -en 1972-, al cumplirse el centenario de £/ gaucho
Martín Fierro. Diserté a lo largo de seis días, por las tardes,
en la Biblioteca San Martín. Entre las sextinas de Hernández
se escuchaba el rumor musical de los carolinos de la Alameda.
Al fondo del salón, de pie, concentrado, con esa sonrisa
de inefable bondad que nunca, ni aun en el mayor dolor,
se borro de su rostro, estaba uno de mis más grandes amigos,
un escritor de genial creatividad: Antonio Di Benedetto.
Tomaba apuntes de vez en cuando. Yo esperaba no sin cierta
ansiedad sus crónicas en el diario. Eran brillantes, agudas
elipsis que salvaban el desorden y el tono menor de mis confe
rencias. Siento que no transgredo las formalidades académicas
con estas remembranzas que de alguna manera infunden
a mis palabras el aliento de un maestro eminente y de un
amigo dilecto desde su niñez hasta su increíble muerte.
Este discurso es pues el testimonio de un escritor
mendocino que como tal siente la alegría de hablar en su
propia tierra y de admirar la energía y la paciencia afectuosa
que han puesto sus organizadores para realizar un Congreso
como el que ahora comienza y que da cuenta de las fuerzas
espirituales de la Universidad cuyana, de su intenso y veraz
reconocimiento de la diversidad y el riesgo que se conjugan
en el discurso crítico.
No escucharán ustedes una tesis cerrada. Mi indagación
estuvo y sigue estando puesta a prueba. Se trata de una
tarea de raíces joyceanas, "a work in progress”. Podría haber
encubierto su carácter contrapuntístico con la legalidad
-tantas veces abstrusa- de algunas de las jergas en que se
ampara el metadiscurso sobre la escritura. También he rehuido
la aspiración pretenciosa a una ontología textual.
Sin una selección arbitraria en el "corpus" de la litera
tura argentina, he procurado que ciertas articulaciones profun
das se manifiesten en esa búsqueda de la identidad literaria
como expresión de la identidad nacionaL El saldo de la expe
riencia ha sido para mí enriquecedor y problemático: he
podido medir la abrumadora distancia entre mis reflexiones
y el propósito final que me fijé. De todas maneras nunca
cedí a la tentación de manipular lo exterior del discurso.
La identidad de nuestra literatura se borra si la metáfora
Letra» aroentiñas: nexos y filiaciones. 43
es reemplazada por la linealidad, si el sistema acumulativo
de las historias literarias logra interponerse y ocultar la
última y profunda desnudez de la escritura*
Paradojalmente en la nerviosa estructuración de
este collage empieza a manifestarse uno de los rasgos de
nuestra identidad literaria: la improvisación, el apresuramien
to, lo que (según recordará el memorioso Adolfo Ruiz Díaz)
Carmelo Bonet, nuestro profesor de Introducción a la Literatu
ra, llamaba l a plaga del repentismo"* De todas maneras,
quede, más como consuelo que como Justificación, el hecho
de que tantas obras argentinas -citemos al azar E l matadero.
La bolsa. La gran aldea; los poemas de Almafuerte, Las
enemigos del alma- resultan de escrituras exasperadas, anti
clásicas, liberadas de modelos rígidos*
Considero expresión de una desmesura babélica intentar
una mirada totalizante a nuestra literatura* El afán de superar
la diacronía nos obliga a deslizamos por una frágil comise,
siempre amenazados por el caos* El sustento esencial de
mi discurso es que la literatura argentina posee una individua
lidad irreductible, que precisa cualificarse» La búsqueda
es arriesgada y su posible rigor more arithmetico no pasa
de una inocente utopía*
Usualmente se emplea la palabra identidad como
sinónimo de originalidad; en nuestro caso ampliamos ese
límite semántico* A principios del siglo XIX, Friedrich Sche-
Uing presentó el sistema ontológico de la identidad en dos
obras: Exposición de m i sistema (1801) y Bruno o sobre el
principio natural y divino dé los cosos (1803)* El pensamiento
estético de Schelling se expandió universalmente; aun hoy
se reconoce que muchas de sus ideas no son anticuadas.
Theodor W* Adorno sostiene en su Dialéctica negativa (Madrid,
Taurus, 1975, p* 81) que "toda filosofía concreta se ha basado
desde Schelling en la tesis de la identidad". El mismo Adorno
declara que el concepto de identidad ha caído en una "tierra
de nadie". Y de allí procura rescatarlo con una crítica estimu
lante y enriquecedora. En el caso de nuestro objeto (la litera
tura argentina) no se trata de ofrecer una mediación rígida,
sino de situar al lector en esa actitud de asombro que la
misma escritura provoca.
La búsqueda de los signo; originales, cuya falibilidad
parcial es honesto prever, suscita un movimiento dominado
por la inmediatez, un intento por llegar a la parte vivente
del discurso^ a lo que Hegel llamaba su "sustancia silenciosa
mente vigorosa" (Fenomenología del espíritu, México, Fondo
de Cultura Económica, 1981, p. 419)*
Parece innecesario, pero lo diré: la identidad no es
un museo de máscaras poéticas. Surge de creaciones vivas
que expresan las condiciones histórico-sociales y personales
que las engendraron. Rojas solía retener y citar con frecuencia
esa mención de Hegel a los "bellos genios nacionales cuya
morada es la lengua y cuyas creaciones, junto con la naturale
za, alientan el espíritu del pueblo a una empresa común"
(Hegel, ob. cit., p. 421).
No existe ninguna escritura fija. Los textos se rehacen,
se ocultan; burlan a sus distintos receptores; bordean a veces
lo agónico. En cada lectura deberemos superar fronteras
ya trazadas. Por obstinado que sea el'Vínculo de una obra
con el momento de su producción fatalmente el tiempo la
desampara y la arriesga a un acto creativo implícito en
la esencia misma del discurso literario.
El César pregunta: "¿Y tu Eneida, mi Virgilio?". Her-
mann Broch precede la respuesta del poeta con estas reflexio
nes: "Una vez más se anunciaba el tiempo y enfrentaba miste
riosamente el entonces y el ahora, misterioso en su acción,
misterioso en su causalidad, fatal, en ambas" (La muerte
de Virgilio, Alianza Tres, p. 348). Debo confesar que este
clima situó mi discurso. Se inscribe en un camino hacia la
identidad totalmente opuesto a teorizaciones dogmáticas.
Nada más lejos de mi intención, aunque parezca meto
dológicamente más productivo, que adoptar una decodificación
según lo que Jauss denomina "modelo del mundo" {Welt Mo-
dellh Ella nos colocaría fuera de los textos, lo que paradojal-
mente equivale a estar fuera de la historia. Y lo que identifica
a nuestra literatura, desde la elegía de Luis. de Miranda
a El matadero o desde Facundo a Los siete locos, es el entrela
zamiento (desde los niveles más profundos de la expresión).
Para entender lo inesperado, para no disipar sus enigmas
ni desvanecerlos en la alteridad, es forzoso no ceder a lo
que Paul Zumthor llama "la tentación de lo universal" (Parler
du Mayen Age, París, ed. de Minuit, 1980, p. 79). Nuestro
discurso procura conseguir su propia identidad, no clausurarse
en fórmulas retóricas que inevitablemente enmudecen ese
diálogo que funda la originalidad textual. Me siento apoyado
en una afirmación sutilmente fundamentada por el eximio
medievalista: "Un modele prétendant a l'universalité sera
tautologique ou absurde" (ob. cit.) .
En el principio fue ia eiegíaCon este título remarca Bernardo Canal Feijóo el
carácter más que inicial, iñiciático, que le otorga a la elegía
compuesta por el clérigo Luis de Miranda para lamentar
la destrucción de la primera Buenos Aires. Ese estudio pertenece a
un libro arduo y luminoso como la elegía que lo inspira.
Se titula El canto de la ciudad y fue publicado en 1980. Es
la aldehuela miserable, destruida y abandonada la que llora
su "triste suerte", y no Miranda. El poeta solamente encarna
y verbaliza artísticamente el ser destruido de lq ciudad,
que habla con su voz expresando el terror al aniquilamiento
y hasta con una oscura fascinación trágica.
Esos versos, los primeros escritos en el Río de la
Plata y también los primeros escritos en todo el Nuevo Mundo
según lo investigado por Arturo Uslar Pietri, reúnen muchos
de los rasgos que señalan nuestra identidad literaria. Fue
uno de los tantos y valiosos aportes que se deben a la sensibili
dad estética de Ricardo Rojas quien, en el primer capítulo
de Los coloniales (1918) estudió detenidamente el poema.
Hasta entonces sólo se lo reconocía como un documento
indiano, olvidado entre los 36.000 legajos del Archivo de
Indias. Después del estudio de Rojas los versos de Miranda
nos remontaban con radiante inexorabilidad a los orígenes
de la Argentina y, al mismo tiempo, alcanzaban un sentido
profético anunciando la persistencia del odio, la crueldad,
la muerte inexorable, ensañándose furiosamente en guerras
civiles, revoluciones y tragedias.
Las coplas de Miranda muestran un rasgo muy común
en nuestra poesía: el carácter innovador y artístico de la
versificación en contraste con el tema trágico.
Con sorprendente creatividad él poeta parece haber
calculado las posibilidades de introducir la prosopopeya
de Buenos Aires, trocada en hembra traidora, mediante
esos movimientos elípticos, casi espasmódicos de su elegía*
En un brevísimo espacio literario aprieta sucesos y reflexiones
que cari siempre fueron estilizados en verso mayor y con
más amplitud. A veces, utilizando cuidadosas amplificaciones,
surgen sin énfasis los grandes temas medievales como el
del síc trartsit o el de la muerte igualadora ("Más tullido
el que más fuerte, / el más sabio el más perdido")» Buenos
Aires es sencillamente "la tierra" o, ya trocada en fatalidad
femenina, la "enemiga de marido", la "manceba", la Aseñora",
la "traidora”, la "cruel".
La identificacién de la tierra con la mujer es tan
antigua como la literatura y el mito.
Mujer y tierra se asocian
por su fuerza germinativa -ubérrima telfus virgiliana-, por
su proximidad al mysterium tremendum, por su profundidad
multiforme. Mientras Tellumo no alcanzó a perdurar en
la religión romana como divinidad terrestre, la arcaica TeUus
alcanzo amplísima vigencia» Los métodos de la crítica arquetí-
pica aplicados por Northrop Frye en Fables o f Identity (1963)
son válidos para el análisis de este aspecto de la elegía de
Miranda.
Nos importa señalar en las coplas de Miranda dos
rasgos que constantemente caracterizan nuestra literatura:
la prosopopeya qué presenta a Buenos Aires como una mujer
y su carácter elegíaco.
Recordemos un paralelismo con Quevedo para quien
América es también, como era Buenos Aires para Miranda,
una hembra perversa ("Pues advertid que América es una
ramera rica y hermosa y que pues fue adultera a sus esposos,
no será leal a sus rufianes”, La hora de todos, 1660, cap.
XXXVI). No se trata de una imposible influencia sino de
una personificación de fuertes raíces culturales, de una
mirada de crueldad masculina frente a la misteriosa y extraña
América. Desde nuestra perspectiva crítica lo que interesa
destacar ss la perduración de esa imagen femenina en la
literatura de nuestro país, que muestra a Luis de Miranda,
nuestro primer poeta, como un genuino fundador. Para José
Hsméndez tierra y madre son términos equivalentes; deja
oír así la queja filial por el desamparos "La provincia es
una madre / que no protege a sus hijos" (v. 3715 -
.
Recordaremos Lo bahía del silencio (1940) de Eduardo
Mallea, cuyo relato se sostiene sobre el hilo tenso de una
confidencia a una mujer que es la patria misma; Argentina
te llamas (1934)9 de Eduardo Acevedo Díaz (tu); Descubrimien
to de la patria de Leopoldo Marechal y la referencia de
Jorge Luis Borges al vínculo posesivo de sus abuelos criollos
con la pampa (n...y fue mujer sumisa a su querer la campaña")
en el poema "Dulcía linquimus arva*, que subtitula "Canción
de criollo final". Podría multiplicar estos ejemplos, cuya
convergencia, a pesar de los tratamientos diferentes y la
variedad de matices, sugiere la fuerza del poema que de
modo tan original compuso precursoramente (a mediados
del siglo XVI) Luis de Miranda.
El carácter elegíaco de estos versos escritos en el
mismo real de la primera Buenos Aires por quien "vido como
asentó pueblo y puerto", es otro rasgo que tendrá fuerte
continuidad en nuestra literatura. La elegía a Ana Valverde
expresa uno de los momentos de más depurado lirismo en
La Argentino (1602) de Centenera; Santos Vega, tema de
marchita vitalidad, surge como expresión elegíaca de nuestra
literatura gauchesca.
Con posterioridad, desde la sextina del "gringuito
cautivo" en el Martín Fierro (elogiada tan entusiastamente
por Vossler y Unamuno) hasta Elena Bellamuerte de Macedonio
Fernández, la elegía señala algunos de los momentos más
intensos de nuestra poesía. En Francisco Luis Bernárdez,
Ricardo Molinari, Leopoldo Marechal y en casi toda la poesía
del 40 prevalece lo elegiaco. El sustrato elegiaco de los
grandes libros argentinos (Martin Fierro, Don Segundo Sombra,
Todo verdor perecerá) se manifiesta con ímpetu romántico
o contención clásica, pero se revela como una de las constan
tes más firmes de nuestra literatura. Las letras coloniales
señalan, también en este caso, signos anticipatorios.
La sobriedad con que Miranda poetiza escenas de
hambre y dolor, que Agustín Zapata Gollan vincula acertada
mente con los Plantos y enterramientos de Quintín Masys
y Van der Goes (Las puertas de la tierra, Santa Fe, 1938,
p« 30-31), acentúa la emoción elegiaca: "Las cosas que allí
se vieron / no se han visto en escritura...”. El poeta bloquea
(como si buscase una coincidencia total entre la opacidad
del tema y la renuncia a los colores rhetorici) todos los adornos
que le ofrecía la poética de su tiempo. Logra así que se
visualice con más nitidez la personificación que centra la
elegía. Aunque tal vez, más que la ausencia de retórica,
convendría hablar del empleo sutil de sus recursos de recompo
sición estructural. De lo cual pueden surgir análisis iluminado
res, comp, por ejemplo, el distinto tratamiento del mismo
tema del sitio, el hambre y la antropofagia que enlutaron
la primera Buenos Aires.
Mientras Luis de Miranda se ciñe a un ordo naturalis,
Ruy Díaz de Guzmán trata el mismo asunto desde una perspec
tiva novelesca en el capítulo XII de La Argentina manuscrita
(1612), sub specie durationis. En Ruy Díaz de Guzmán compro
bamos una ostensible elaboración novelesca, incluso con
derivaciones a lo imaginario, como la escena de la fugitiva
que se refugia en las barrancas de la costa de Punta Gorda,
en la cueva de nuna fiera leona que estaba en doloroso parto”.
Queda así bien delimitado el tratamiento artístico de un
mismo tema en prosa y poesía que surge en los comienzos
mismos de nuestra literatura* No se trata, en conclusión,
de documentos o ensayos frustrados o muertos desde un
punto de vista estético. Ese A llí de las ”Copla$ elegiacas”
(deixis en fantasma, según la denominación de Karl Bühler),
como ocurrirá después con el Aquí de Martin Fierro, señalan
nuestra tierra y aluden sensiblemente, desbordando la historia,
a lo que Le Corbusier califica con acierto de ”espacio indeci
ble”. Hay, tanto en el poeta Luis de Miranda, como en el
prosista Díaz de Guzmán, una retórica heredada y una práctica
literaria que se ciñe a la realidad del Nuevo Mundo. Todo
un sistema de reglas debe ser puesto a prueba. La escritura
debe transformarse en función de una realidad nueva que
la rebasa semánticamente. La literatura, como todos los
aspectos de la cultura española, se altera en función de
la experiencia alucinante, ciertamente difícil de imaginar
en su compleja vastedad, que define la Conquista. No se
trata de una mutación retórica externa, de un juego mágico
de. figuras, sino de una verdadera "operación” lingüística
en el sentido hjelmsleviano, del surgimiento de un nuevo
lenguaje imaginario» Para el análisis amplio de la literatura
argentina contamos pues con textos cuya vitalidad es total
mente ajena a la postergación o el desgano con que fueron
leídos durante tantos años, o aun a cierto desprecio cientificis-
ta propios de la crítica documental»
Releíamos las coplas elegiacas y surgían nuevas notas
que subrayaban su carácter precursor; su tremendismo patético
que de pronto las acercan a Los caranchos de lo crea y nos crea.
A veces ocurre que el sueño del peota trasciende
y redime la miseria, el dolor. Su palabra no necesita retorcerse
ni refugiarse en los libros leídos para decir la realidad, el
vértigo, el ensueño de nuestro país. No pretendemos acercar
estas reflexiones a esas genealogías y líneas simétricas tan
gratas a los que gustan alinear cómodamente los textos.
Para afirmar esa independencia de ataduras (que no suponen
ignorancia ni mal gusto) me place situar juntos unos versos
del cielito escrito en su idioma por Bartolomé Hidalgo y
dirigidos a su "amigo Rey" Femando VII: "Cielito, cielo que
sí, / guárdense su chocolate, / aquí somos indios puros/ y
sólo tomamos mate", con la afirmación, orgullosa y ciertamen
te molesta para los que miran de afuera nuestra literatura
y nuestro país; de Leopoldo Lugones, en Romances de Río
Seco:
"Acaso alguno desdeñe
por lo criollo mis relatos.
Esto no es para extranjeros,
cajetillas ni pazguatos."Impuestos por un sentimiento común (¿localismo,
desafío, resentimiento, provocación?), un mismo fuego caldea
la intimidad de esas coplas. Otro tanto podría decirse en
él mismo sentido sobre la "fractura del misterio" que separa
ciertas predilecciones lingüísticas argentinas de las españolas.
Nuestra literatura se expresa a través de signos
en incesante movimiento que dicen siempre» por lo menos
en el momento de la percepción» algo nuevo* Esa semiosis
indetenible dilata interiormente a la patria» porque es cada
vez nueva en cada lectura de Papeles de reden venido o
de Rayuelo, o de La Argentina o de La dudad Junto al río
inmóvilf para citar textos distintos y distantes. La relación
entre conciencia» voz y territorio no es solamente expresiva
sino ontológica* Y hay una implacable sensación de vacío
cuando esos vínculos se debilitan o se rompen* Un país sin
voz es un país seco» estéril.
Que muchos significados literarios sean duros, trágicos
y se unifiquen tan extrañamente parece haber sido propósito
de quienes, como Hernández, unían la voz a la sangre* (Pues
sólo no tiene voz/ el ser que no tiene sangre), el sentimiento
al "jundamento". Por espectrales y dolorosos que parezcan
tienen más autenticidad que los sueños eglógicos o las quime
ras o la desmesura iluminista que convertía a Buenos Aires
en la Atenas del Plata o enfatizaba, con orgullo infundado,
el mito de la grandeza material* "País inmenso, virgen, rico
y venturoso” llama Cabello y Mesa a nuestra patria, como
adelantándose a la visión exageradamente optimista de las
Odas seculares.
Extremos de dolor y esperanza, de elegía y de celebra
ción, revelan en contraste, oposiciones desgarradoras de
nuestra conciencia estética* El poeta surge así como el testigo
sufriente, como el invocador originario que, según Heidegger,
llama a las cosas del mundo en su ausencia y en su presencia.
Es también, aun en el mayor desamparo, el que funda, y
con vigor nada abstracto, la morada y los nombres de nuestro
ser como nación, con lo cual viene a confirmar la misión
que le asignaba Shakespeare: "And gives to airy nothing/
A local habitation and a name. . (Midsummer„., 1, V, 14).
¡Cuántas variantes más en ese paralelismo extraño
que nos unifica hacia arriba en amor de cielo y estrellas
y hacia abajo, con ese reino oscuro que suscita páginas como
"El pozo" de Giiiraldes, "Sosandra" de Carmen Gándara,
"Patagonia vieja" de Dalmiro Sáenz o Matar la tierra de
Alberto.Rodríguez!
Presencia de la pampaLa presencia de la pampa marca a nuestra literatura
y es parte activa de su identidad. Enfrentando a la pampa,
a su horizonte y sus constelaciones, se apaga toda espectacular
ridad, todo es privación: "Lo pampo sans un pli, sans un nid, sans
un bruit," que recordará Jules Superviene (Sécheresse dans
la pampa, 1910). Y es de esa dimensión ausente, de esa
inmensidad metafísica, de donde mana un inagotable manantial
poético. Esa pampa, real y sobrenatural, con las lanzas y
los gritos salvajes que nunca se borran del viento, es la que
irrumpe en Adán BuenosoyreSj bajo la Cruz del Sur, en los
mismos límites de Saavedra, "libre y anchurosa", símbolo
de "aquella patria inmensa, de aquella patria desnuda y virgen,
de aquella patria niña y como brotada recién de manos de
su creador". Y de su espacio sudamericano, de su insondable
profundidad, nace Don Segundo Sombra, esa continuidad
ideal y poética de Martín Fierro, otro personaje sombra,
hombre de peregrinaciones y soledades, de estoicismo y ocaso.
Con lo cual, y al cabo de una trayectoria de activa y desvelada
búsqueda, venía a confirmarse, en un sentido que no escapó
a su vaticinio y que él mismo no logró abarcar en La cautiva,
la afirmación de Esteban Echeverría en el prólogo de sus
Rimas U837): "El desierto es nuestro más pingüe patrimonio
y debemos poner conato en sacar de su seno no sólo riqueza
para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también
poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra
literatura nacional".
La pampa se vuelve desde La cautiva un integrante
arquetípico del alma argentina. En el apego a la pampa se
mezcla el éxtasis y la nostalgia. Esa vida, "de vastos amanece*-
res y de jornadas que tiene el olor del caballo" es la que
se le aparece de pronto al compadrito Benjamín Otálora,
el personaje de "El muerto" de Borges. Un oscuro destino
lo ata al desierto como a Brian en Lo cautiva. Borges introduce
un paréntesis confesional: "Esa vida es nueva para él, y a
veces atroz, pero ya está en su sangre porque lo mismo que
loa hombres de otras naciones veneran y presienten el mar,
así nosotros (también el hombre que entreteje estos símbolos)
ansiamos la llanura inagotable que resuena bajo los cascos".
("El muerto", en El Aleph, Bs. As., Losada, 1949, p. 31).
Ocho años después de las Rimas, Sarmiento recordara
la experiencia del joven poeta Echeverría” y en Facundo
(1845), sin haberla visto ofrecerá una imagen nada difusa
de la pampa marcada por la extensión, la soledad, el peligro»
La palabra inmensidad cobra ese alcance tan sutilmente
profundizado por Bachelard y que para los antiguos constituía
una "abstracción realizada". ¿Qué impresiones ha de dejar
en e! habitante de la República Argentino.se pregunta Sar
miento- el simple acto de clavar los ojos en el horizonte,
y ver.„? No ver nada; porque cuanto más hunde los ojos
en aquel horizonte incierto, vaposo, indefinido, más se alejo,
mas lo fascina, lo confunde y lo sume en la contemplación
y la duda. Tal vez, cuando Gttiraldes se declara "discípulo
literario del gaucho", retiene, junto a Martin Fierro, estas
imágenes de Sarmiento y su elogio de la poesía y el canto
natales. En el primer capítulo de Los gauchos. Rojas centra
en la llanura el núcleo de inspiraciones estéticas más vital
de nuestro país.
Bajo el signo del poema de Hernández se agrupa,
hacia 1920, una de las generaciones de más inventiva, de
más pujante fuerza creadora en nuestra breve historia litera
ria. Si hay un magisterio es el del admirado Leopoldo Lugones,
quien, finalmente, tal vez muy tarde ya, fuera reconocido
en su potente y casi alucinatorio poder poético.
Borges comenta que daba la impresión de haber
agotado la literatura.
El propio Lugones había recorrido, desde Las montañas del
oro a Poemas solariegos: y los Romances de Rio Seco, el
mismo camino a la patria lejana, el mismo regreso que va
de Raucho (que vuelve "sonando con su tierra") a Don Segundo
Sombra. Rubén Darío, en pleno delirio modernista, supo
ver, con ojos de augur, que Lugones tenía, bajo su insaciable
curiosidad y tensa experimentación formal, "el alma de
un gaucho". Muchos años pasarán hasta que acepte que de
su propia voz mana el canto natal y que de 'la pobreza del
habla viva, oral, afinada en lentas centurias de aislamiento,
puede nacer la mayor riqueza literaria. En*”el Giiiraldes que
declara su vuelco religioso a la tierra ("Espinillo arisco
o tala pobre, yo quiero ser un árbol de la tierra en que nací")
aparece definida ya una trayectoria estética nacionalista
que, al fundarse después en un intenso sondeo lingüístico,
fundamenta la severidad y la singularidad de Don Segundo.
El estoicismof la sobriedad» el coraje del gaucho» su culto
a la amistad viril» su fatalismo» su gracia» su reserva» están
unidos al mismo espacio real y poético de Martín Fierro
y subordinados a una perspectiva muy opuesta al antihumanis-
mo o deshumanización de que por ese entonces tanto se
alardeaba.
Toda literatura» y la nuestra no es excepción, trascien
de la posibilidad de fijarla a un sustratum significativo inmóvil,
y menos a la predilección por ciertos signos, por ciertas
alegorías que, en su conjunto, sí, dan ese espíritu tan clara
mente perceptible y tan difícil de definir a las letras de
un país. Lo cierto es que nada sensibiliza y ahonda tanto
la conciencia del país como la escritura. Por vía de la voz
el país se vuelve sustancia palpable, viento (nemoroso que
nos rodeá y empuja con irresistible pujanza. Por eso su territo
rio espiritual no es simétrico con su territorio físico y sí,
acaso, se asemeje, a esa geografía mágica que Jean-Pierre
Richard descubre en la poesía de Nerval (Poésie et profondeur,
1656).
¿Qué es la literatura si no ese trastocamiento numino~
so que crea otra tierra, despojada y distinta, con algo del
ensueño y la profecía1 dentro de nosotros? Otra tierra se
une en vínculo eterno a la otra, y es así nuestra posesión
inalienable, nuestro espacio sagrado, nuestro reino interior.
¿Qué es, ademas, la literatura, sino un clamor, un llamado,
una búsqueda? No es sereno el rostro de la literatura argenti
na, pero en su mirada anhelosa, en su temblor secreto, en
su verdad de testigo insobornable, ventea la llama del verbo
y esa llama agita, sobre los tiempos, la esperanza. Por eso,
cuando todos los caminos parecen cerrados y oscuros, la
palabra de los antiguos y nuevos poetas, nuestras novelas
y nuestros ensayos, aun las escrituras más precarias nos
restituyen a un ¿re común que hace posible la vida. La vida,
claro, en las ilimitadas proporciones de su libertad y de
su originalidad. Caladura crónica y ascenso hacia las alturas,
palabras hechas de la misma materia de lo humana Siempre
al borde del abismo, en búsqueda desvelada, nuestra literatura
crea también el territorio, como morada del hombre, con
su suelo y su cielo, su realidad humana y su historia carnal»
No es ya el territorio la muda natura a la que se suele exaltar
con cierto vago panteísmo, sino la tierra, sencillamente
la tierra: cuna, tumba, sustancia eterna y transfigurada
de nuestro ser.
La literatura patentiza la conciencia desgarrada,
ese padecer por la totalidad, esa resistencia al vacío en
la que la tenue y fugitiva palabra acude en nuestra única
ayuda.
El manantial de la escritura brota incesantemente.
Nunca se agota su diálogo misterioso con el país. Acaso
por sentirlo así, en una hora de chatura moral, cuando parecían
borrarse los más límpidos signos de lo argentino, Leopoldo
Lugones, muy cerca ya de su muerte, hizo una agónica apela
ción a lo que llámó "Rehallazgo del país". Lugones convocaba
a descubrir de nuevo la belleza genuina de nuestra tierra.
Cerrados otros caminos, confiaba en que la Argentina pobre
y heroica de la Independencia recuperase su alma a través
de la creación artística. De la voz y la imagen carnales
surgiría la vida nueva. Tal vez esa ilusión lo amparó en su
despedida.
Le Corbusier ha observado que cuando una forma
llega a su máxima intensidad surge un espacio indecible.
Ese espacio indecible es el de la tierra que besa Martín Fierro
cuando vuelve de las tolderías; el que se abre en El payador
y Don Segundo Sombra; el a llí de las coplas elegiacas de
Luis de Miranda y el aquí de Martín Fierro y los antiguos
payadores. En ese ámbito físico y a la vez luminoso nunca
se apagan las estrellas. Y en él la Cruz del Sur señala una
esperanza que ningún olvido podrá quebrantar. Surge otra
dimensión que se dilata incesantemente, donde hombre,
territorio y canto persiguen como máximo anhelo el rehallazgo
del país. Y es esto, nada menos que esto, lo que llamamos
búsqueda de la identidad del ser que somos: .el contrapunto
con la palabra en el que arriesgamos nuestro existir.
Academia Argentina de LetrasAlgunos trabajos míos anteriores se vuelven
olvidables después de la impaciente exposición de
hoy. Creo que es un acto inútil recordar viejos
ensayos míos sobre el tema: 1) Legado de la literatura
colonial argentina (Montevideo, universidad de
República, Departamento de Literatura Iberoamericana,
1960), 2) "Peculiaridad de las letras argentinas"
(en* Miscellanea di Studi Ispanici, Pisa, N° 1,
1962, p p . 14Ú-»lé¿), 1) Perduración dél romanticismo
en la literatura argentina {México, Ünive rs idaa
Nacional Autónoma, Biblioteca de la Facultad de
Filosofía y Letras, 1963), 4) "Rasgos de la literatura
argentina" (en La Torre, Río Piedras, Universidad
de Puerto Rico, a. \7llí, N° 51, set-dic. 1965, pp.
85-107), 5) "Perfil de las letras argentinas" (Cuader
nos hispanoamericanos, Madrid, N° 178, oct. 1904,
pp. i-3d), "Literatura argentina y conciencia territo
rial" (en La conciencia territorial y su déficit
en la Argentina Actual, Buenos Aíres, CONlCET, oikos,
1978, pp. 109-125T.---
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por Amalia Lateano Mar 01 Ago 2023, 21:09
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