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por Pedro Casas Serra Lun 13 Feb 2012, 08:59LEER POESÍA
(Transcripción de la Conferencia-coloquio dada por Jaime Gil de Biedma en diciembre de 1983 en la Universidad de Granada, cuando tenía 54 años de edad).
Jaime Gil de Bierdma: Hay mucha gente y yo se lo agradezco muchísimo, que ha tenido la amabilidad de venir a escucharme a mí, pero es que yo quisiera también escucharles a ustedes, y desgraciadamente, el número hace que las intervenciones de cada uno sean menos frecuentes y cuesten más de hacer (y las interrupciones). Yo quisiera que hablásemos todos, y quisiera que hablásemos todos porque, como parece que está en uno de los cuadernos de Baudelaire, dice: cualquiera que llegue, aunque sea desconocido, si habla seriamente de sí mismo, tiene derecho a ser escuchado. Bien, además yo quisiera hablar de poesía un poco como se habla entre lectores. Es decir, yo voy a hacer un esfuerzo, que espero que no me cueste demasiado, porque estoy bastante entrenado, para no hablar como crítico sino como lector; es decir, voy a esforzarme en no utilizar términos abstractos, términos de crítica literaria, porque los términos abstractos son como las monedas de curso legal, es un valor de cambio que cada cual utiliza para sus propios usos y entonces nadie hace el menor esfuerzo de imaginación para saber lo que el otro entiende por ese término abstracto. Yo quisiéra que nos expresáramos a ser posible poéticamente, es decir, no en abstracciones sino en lenguaje figurado, en imágenes y en metáforas, que por lo menos fuerzan al otro, a quien escucha, a hacer un esfuerzo de imaginación y a ponerse en el lugar de quien habla, que es lo que no ocurre nunca con los términos abstractos.
Si yo sugerí empezar por "Leer poesía" en vez de por "Escribir poesía" es... Personalmente, yo tengo una convicción: que es que leer poesía es mucho más importante que escribirla. Me parece, además, que escribir poesía es una actividad, o por lo menos lo es desde hace bastante tiempo, yo diría que bastantes siglos, absolutamente condicionada por el hecho de haber leído poesía. En el mismo momento en que la poesía se separó del canto (y aunque haya gente por ahí obstinada en decir, que el poeta canta), en que la poesía empezó a ser escrita y empezó a ser leída, a partir de la imprenta sobre todo, por uno mismo directamente, la separación entre el canto y la poesía se ha hecho cada vez mayor (aunque haya todavía poesía para ser cantada y canto que es poesía y buenas letras de canciones). Y eso, para mi gusto, entraña una diferencia fundamental, que es que el hacer poesía se convierte en una actividad no espontánea y derivada precisamente de haberla leído, que es lo mismo que ocurre con la novela. A mí me es muy fácil imaginar a alguien rompiendo espontáneamente a bailar, a emborronar una pared, a hacer una pantomima, rompiendo a componer según tararea una musiquilla que él mismo va improvisando, a ir componiendo él mismo una letra. Ahora, no concibo a nadie que espontáneamente, sin haber leído jamás ningún poema, se lanzase o pudiera imaginarle lanzándose a escribir eso que en poesía moderna o contemporánea, y a partir del siglo XVI, finales del XVI, digamos, entendemos, como la mayor parte de los poemas que leemos en el curso de nuestra vida.
Por otro lado, debo decir que yo mismo, y quizá debería aquí hacer una advertencia, por lo cual, es decir, que una de las razones también por las cuales quiero que ustedes hablen, que es que yo creo que en esta reunión hasta el bedel es más joven que yo y entonces, realmente, puesto a hablar de la experiencia de leer poesía o de escribir poesía a lo largo de la vida o de no escribirla, que también es una experiencia valorable, pues yo puedo hablar desde una perspectiva que ustedes todavía no han llegado a ella, pero que ya les llegará, y en cambio ustedes pueden recordarme a mí muchas cosas que o no sé, o he olvidado. Y probablemente nuestra relación, mi relación con la poesía, como lector o como poeta, no es la misma ni puede serlo, porque estoy en otra edad de la vida que la de ustedes, y las de ustedes entre ustedes, pues, también variarán.
Bien, un hecho fundamental a mi edad es que para mí, si pienso, creo que el haber leído poesía y el leerla ha sido mucho mucho más importante en mi vida que escribirla; mucho más determinante y mucho más condicionante. Es decir, que yo podría imaginarme a mí mismo, tal como soy ahora, sin haber escrito poemas (digo podría imaginarme, al imaginarme así me equivocaría seguramente, es decir, estoy creando una imagen falsa de mi mismo, apoyándome en la falsificación que es siempre la memoria. Falsa, porque la verdad es que uno no puede pasarse bastantes años en su vida obsesionado por la idea de escribir poemas, el poema que está haciendo y obsesionado por la cuestión de cómo se hace para hacer un buen poema, sin que eso no le condicione para siempre).
Ahora, el caso es que yo puedo imaginarme, aunque la imaginación sea más o menos falsificada o deformada, sin haber escrito poemas, en cambio creo que no podría imaginarme a mí mismo tal como soy ahora sin haber leído poemas. Quizá, este hecho de que pueda imaginarme como no poeta y no me pueda imaginar como no lector de poesía viene de un hecho que, eso sí que es cierto, que es que, en la vida de uno, en la vida personal de uno, en la economía interior de su vida y de su memoria, cuenta muchísimo más el haber leído poemas, (y no lo digo en general, el haber leído este o aquel poema, son poemas ya específicos, diferenciados, poemas que vuelven a la memoria o poemas a los que uno vuelve como vuelve de visita a un monumento para ver si sigue ahí).
En cambio, el haber escrito poemas, una vez que se han escrito, acompaña muy poco. Precisamente escribir poemas es, digamos, someterse a una duración ajena a quien lo crea, y una vez separados, hay todavía durante un cierto tiempo difícil de establecer, (probablemente tiene relación con los cambios de las edades) durante el cual hay una ósmosis entre el poeta, mejor dicho, entre el poema y el poeta que lo ha creado. Es, en términos prácticos, el plazo de tiempo durante el cual uno puede corregir fructíferamente un poema. Una vez que el poema se ha separado por completo de quien lo escribió, es una imprudencia, aunque a uno le irrite el poema, aunque esté mal escrito, ir más allá de encontrar que hay un adjetivo más justo, más preciso, más evocador, y sustituirlo. Uno ya no puede corregir, porque uno ya no puede concebir ese poema tal como está, como fue concebido.
Por otra parte, una de las virtudes de la poesía es precisamente arraigar en un momento determinado, en un momento muy específico, muy concreto, muy circunstanciado y al mismo tiempo trascenderlo, ir más allá de ese momento, ser leída, poder ser leída en otra época y otras circunstancias. Es esa tensión entre el arraigo en un momento muy específico, en unas circunstancias muy específicas y la trascendencia de esas circunstancias y de ese momento, lo que es uno de los asombros de la poesía, la capacidad para perdurar y al mismo tiempo pertenecer al momento en que fue hecha.
Cuando uno intenta recomponer o rehacer un poema veinte años después o quince o diez, lo que conseguirá es que ese poema sea hijo de ningún momento en particular, sea hijo de una transacción entre lo que uno fue y lo que uno escribió y lo que a uno le gustaría haber escrito.
Por otra parte, además de que uno jamás hubiese escrito poemas, o por lo menos yo, y me gustaría saber (supongo que hay bastante gente aquí que escribe poemas) si os pasa lo mismo, que no los habría escrito si no hubiese leído poesía, si no hubiese leído poemas. Hay, entre la condición de lector de poemas y la condición de escrito de poemas, bastantes afinidades muy curiosas. La primera es lo que yo llamaría la condición fundamentalmente angustiosa de ser lector de poesía, que es exactamente angustiosa por las mismas razones que es angustioso también ser escritor de poemas.
He dicho que hay un cierto número de poemas sin cuya lectura yo no me imagino a mí mismo tal como soy ahora, poemas que me acompañan y me han acompañado a lo largo de mi vida, poemas que me han hecho como soy. Ahora, si uno a partir de esa certeza reflexiona sobre el número de horas, sobre el tiempo en su vida que ha dedicado a leer poesía, que ha dedicado a leer poemas, se da cuenta que ese tiempo es mínimo porcentualmente en el total de horas conscientes de su vida. Es una operación que no creo que nadie, con excepción quizá del Vicepresidente del Gobierno (por entonces Alfonso Guerra), sea capaz de mantener durante más de tres cuartos de hora. Soy incapaz de oír leer poemas a alguien y a mí mismo durante más de media hora, pero soy radicalmente incapaz de leer poesía para mí mismo a solas en mi habitación y en silencio durante más de tres cuartos de hora: a los tres cuartos de hora me patina el embrague y cierro el libro.
Entonces, ¿qué resulta?, que es una actividad que desde el punto de vista de la medición utilitaria (y el punto de vista de la medición utilitaria es siempre el empleo del tiempo), desde el punto de vista del tiempo consumido en desarrollarla es mínima en la vida y, sin embargo, ese mínimo tiempo consumido en leer poesía se convierte en uno de los factores más determinantes en hacer de uno el que uno ha llegado a ser. Entonces, esa conciencia de que uno es como es por una actividad que ha ocupado tan poco espacio de tiempo en su vida es en sí misma angustiosa. Parece como que requiere una justificación que algo que nos llena o nos ocupa (y ocupar es llenar) tan poco tiempo, pueda determinar desde la sensibilidad de uno, las reacciones o incluso las relaciones con los demás. Por ejemplo, hace un año, con ocasión de tener que releer a Jorge Guillén para dar una conferencia sobre él, caí en la cuenta de algo que nunca había pensado: hasta qué punto mis expectativas de lo que una relación amorosa puede dar o lo que yo esperaba de una relación amorosa, habían estado determinados por los poemas amorosos del Cántico de Jorge Guillén. Bueno, pues resulta que las relaciones amorosas consumen algo más de tiempo y de esfuerzo y de lágrimas, a veces, que la escritura de poesía, y sin embargo esas relaciones amorosas, descubro que habían sido en gran parte condicionadas, en cuanto a mis expectativas que podían darme, por la lectura de ciertos poemas de Guillén.
Yo pienso que hay una afinidad muy estrecha, mucho más que en cualquier otro género literario, mucho más que en la novela, entre el que escribe el poema y el que lo lee. Al poeta le pasa lo mismo también: escribir poemas ocupa menos tiempo y es angustioso, pero de eso hablaremos mañana.
Hay otro punto, generalmente se dice, y se dice de una manera más o menos derogatoria para la poesía como género literario, que los únicos que leen poemas son los que escriben poemas a su vez, es decir, que la poesía la leen los poetas y que leer poemas es sinónimo de escribirlos. Lo que pretendo demostrar, no que lean poemas o que los escriben, sino que escriben poemas porque los han leído y porque los leen. Entonces, se suele decir esto de la poesía moderna, que la poesía moderna es un arte minoritario que no leen más que los que la practican. Ahora, yo sospecho que siempre ha sido así, que siempre los lectores de poemas han sentido la tentación de escribir poemas y los han escrito. Y si uno piensa en lo que sabe de otras épocas, por ejemplo, del siglo XVI, (del siglo XVI se habla bastante gracias a la novela, al teatro) uno se da cuenta de la cantidad de veces en que un personaje novelístico o un personaje de teatro saca de su faltriquera un soneto que ha compuesto a la mujer de la que está enamorado o saca un romance dedicado a alguna ocasión a que se hace referencia en la novela. Es decir, la sensación que yo tengo es que siempre los lectores de poesía han escrito poesía, mejor o peor, y que lo que distinguiría a esta época de la anterior es precisamente que haya menos gente que escribe poemas y por lo tanto hay menos gente que los lee. La relación proporcional entre el número de gente que la escribe, posiblemente, a partir digamos, de lo que yo diría es la historia personal de cualquier persona cultivada en Europa, es decir, a partir de finales de la Edad Media, yo creo que la relación debe de haber sido muy parecida proporcionalmente, y que lo único que pasa ahora es que la poesía es más minoritaria porque hay menos gente que escribe poemas y, por lo tanto, menos gente que lee poemas, que es la condición previa.
Yo he estado procurando hablar a partir de lo que yo he aprendido leyendo poemas y pensando sobre lo que me ha pasado a mí leyendo poemas. A mí me gustaría que hablase alguien más ahora.
Luis García Montero: Yo quisiera hacerte, más que una intervención una pregunta, porque el planteamiento del seminario me parece interesante desde el momento que has dicho que la lectura, cuando se hace experiencia, es mucho más definida en una personalidad que la experiencia de escribir. Y esto es importante que lo digas tú, porque yo creo que una de tus características más importantes es que a la hora de escribir tú te ofreces como un poeta que lee, es decir, como un poeta que cita, que cita bien diciendo: "como decía Espronceda...", "como decía el poeta...", o como un poeta que cita versos sin decirlo, pero versos tan conocidos que se los está ofreciendo al lector como un guiño. Citar a Baudelaire, citar a Bécquer, por ejemplo. ¿En qué sentido de coherencia ves tú ahí, es decir, el proponerse como poeta que está leyendo y que necesita hacer guiños al lector con las lecturas que se supone que comparten?
Jaime Gil de Biedma: Bueno, en parte lo que ocurre, además, es que la poesía o cualquier forma sólo tiene sentido en relación con los poemas que le han precedido. Es muy difícil, sería muy difícil poder expresar lo que uno quiere en un momento dado, lo que a uno le gustaría hacer en poesía, si no hubiese una referencia, que es la poesía anterior o contemporánea en la que uno se ha formado, a partir de la cual uno introduce su mínima diferencia significativa. Por otro lado, me parece que lo que tu aludías, debe ser quizás, es lo mismo que yo he estado diciendo, sólo que desde el punto de vista práctico: escribir poemas está en función de haberlos leído y de esperar seguir leyéndolos.
Luego hay otra cuestión, que es también el número, es decir, la proporción de letra impresa hecha poema o utilizada en sus poemas que uno ha leído es mucho menor quer la proporción de letra impresa que uno ha leído en forma de novela o en forma de ensayo, o de periódico, infinitamente inferior. Y luego se procude ese otro... A mí mismo, y Juan Gil Albert hizo lo mismo, tiendo a leer menos poemas nuevos, tiendo más a releer los que ya conozco, y tiendo incluso a releer menos los que conozco y a recordarlos más.
Ahora, la diferencioa entre la cantidad de poesía que yo leo en un día y la cantidad de poemas leídos que intervienen en mi vida mental durante el día es enorme. La presencia de poemas, de recuerdos de poemas en mi vida mental durante el día es casi constante. Y por ejemplo, la ocupación de reconstruir mentalmente un poema, intentar, por ejemplo, me falta medio verso, ¿qué decía aquí?, o reescribir con la memoria los poemas de los demás, en ella consumo mucho tiempo. Quizá eso haga precisamente que tu relación con la poesía sea una relación en gran parte, más que de lectura, de recordar la lectura, de releerlo, de volverte a pasar por la memoria y, curiosamente, eso sí que te ocupa mucho tiempo. A mí me ocupa mucho tiempo y conforma mucho mi vida, y se relaciona con el resto de las otras actividades mentales, incluso de orden práctico que tengo a lo largo del día. Ahí sí que me descubro mucho más lector de poemas, también a ese nivel, que autor de ellos. Jamás se me ocurre pensar en un poema mío a no se que me venga a la memoria porque tenga que leerlo en público o porque de repente me
venga la posibilidad de que hay un adjetivo que podría mejorarse con otro adjetivo. En cambio, el intento de reconstruir un poema de Jorge Guillén que hace quince años que no he vuelto a leer o un poema de Baudelaire que amo mucho es un entretenimiento en el que consumo apreciablemente bastante tiempo.
Luis García Montero: Yo lo entiendo como un acto de absoluto vitalismo, en el sentido de que si es verdad que en tu vida la reflexión sobre la poesía te lleva bastante tiempo, también es cierto que en tu poesía también citas la vida como cita de autoridad y es curioso ver anécdotas evocadoras en los poemas que después las describes perfectamente en el Diario. La poesía como método de reflexión, o sea, de intentar articular experiencias en la memoria.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que ocurre es que quizá la función de la prosa, por ejemplo, en el proceso de un diario, y estamos hablando de escribir, disculpa, nos estamos saliendo del terreno.
Luis García Montero: No, pero también la poesía como intento de leer la vida, porque por ejemplo, cuando tú cuentas que, y es la diferencia, cuando cuentas en prosa tus experiencias sobre la guerra o cuando las cuentas en poesía, tienes que admitir que a ti la guerra te supuso una situación de libertad, de tener un ámbito más de libertad. Sin embargo, cuando en la poesía la guerra intentas introducirla como elemento determinante, organizado, ya no la consideras como libertad, sino consecuencia de otra manera.
Jaime Gil de Biedma: Sí, bueno, pero nos estamos saliendo del tema. Eso lo que ocurre es que los poemas se ponen pesados y se empeñan desde el pri ncipio en ser el poema que ellos quieren ser y no el que tú querrías. A veces resulta que uno acaba escribiendo un poema que es el que el poema quería y no el que tú habías pensado hacer originariamente, sobre todo acabas metiendo elementos que no habías pensado meter y en cambio retirando otros que te interesaba haber metido.
En ese sentido y perdón por inflingir yo mismo la metodología que había fijado, además, eso tiene una referencia a una de las limitaciones del arte moderno, de la literatura y de la pintura que es... Hay un poema mío que se llama... ¿cómo se llama demonios? Ah sí, "La calle Pandrossu". Bueno, "La calle Pandrossu" es la descripción de una calle de tiendas de Atenas y el recuerdo de un cierto momento de coincidencia con uno mismo y de amor a la vida, vinculado a esa calle, a las tiendas de la calle, al olor a cocina y al olor a cuero de zapatos. Bien, ese poema, su origen es un recuerdo muy nítido, un recuerdo muy, muy nítido y con una gran carga emotiva de la Acrópolis de Atenas vista del lado del ágora vieja, cerca del Teseion y un recuerdo visual muy claro de los Propileos, el Erecteion y el muro. Eso fue el punto de partida del poema, pero resulta que el arte moderno tiene muy poca capacidad para expresar la belleza y entonces acaba hablando de cuero de zapatos, de cocina. Pero la emoción originaria no estaba vinculada a la calle Pandrossu, ni al cuero de zapatos ni a la cocina, estaba vinculada al recuerdo visual de la Acrópolis.
El que uno empiece pensando en la Acrópolis y emocionándose con ella y acabe hablando de cocinas, es en parte... Hace tiempo fue una conquista del arte moderno, ahora es una limitación. Es lo mismo que le pasaba a Picasso, que cuando se enamoraba de una muchacha guapa como Fernande Olivier, en vez de empelotarla, pintarla con un laúd -la Venus recreándose con la música- hacía una naturaleza muerta con Le Figaro debajo y otro tío haciendo el mono, y ponía debajo: "J'aime Fernande, elle est très belle". Esa incapacidad de digerir la belleza del arte moderno es muy grave, es una terrible limitación.
Bueno, esto ha sido un excurso en los temas de mañana.
Álvaro Salvador Jofré: Yo quería, Jaime, desde ese punto de vista del lector que propones y recogiendo lo que ha dicho Luis, ¿se podría diferenciar, partiendo de la base de que tu poesía, por ejemplo, es una poesía de la experiencia, se podría diferenciar entre una experiencia, digamos, vital, y una experiencia intelectual, la experiencia de los libros?
Jaime Gil de Biedma: No, no, no, lo que ocurre es que la poesía de la experiencia no es una etiqueta o una definición de cierto tipo de poesía que atienda a los materiales que entran en la composición del poema, sino que alude a la forma de concebirlo y de realizarlo. En realidad, yo creo que lo que pasa es que experiencia en castellano conlleva una carga de sentido, que se impone casi inmediatamente: poesía de lo que le ha ocurrido a uno. No, no quizá si en aquel momento la terminología orteguiana no hubiese estado tan próxima y recién empezada a gritarnos, probablemente Gabriel Ferrater y yo hubiéramos empezado a hablar de poesía de la vivencia. Experiencia lo es todo. En la vida de uno, experiencia es leer un poema. Poesía de la experiencia consiste en concebir el poema como el simulacro de una experiencia real, como si el poema, en cuanto poema, estuviese ocurriendo, estuviese sucediendo. Ahora claro, a nadie le suceden poemas, afortunadamente.
Andrés Soria Olmedo: Me ha llamado la atención, que más que la palabra experiencia, una palabra que ha rondado todas las intervenciones, es la palabra memoria, es decir, un poco, al profundizar en la relación entre lectura de poemas (que también me ha llamado la atención el que no se hable de lectura de poesía) porque al insistir en la memoria, eso lleva a hablar de poemas, de objetos, no de poesía como...
Jaime Gil de Biedma: Sí.
Andrés Soria Olmedo: Es decir, lector de poesía es como una especie de categoría sociológica; lector de poemas indica un privilegio especial de la memoria. Sin embargo, hay teorías que proceden de poéticas concretas, que suelen insistir, sobre todo, en el aspecto lingüístico, en el aspecto formal de la construcción. ¿No sería que estas teorías son, digamos, posteriores y que obvian o se olvidan de esa categoría fundamental, es decir, de la memoria y su relación con las lecturas de poemas como fuente de todo lo demás?
Jaime Gil de Biedma: Bueno. Perdón ¿has terminado?
Andrés Soria Olmedo: Sí.
Jaime Gil de Biedma: En realidad, lo que pasa es que yo soy muy viejo, y entonces mi repugnancia instintiva es lo que me incita a hablar de poesía. Y hablar, en cambio, de poemas y de lectura de poemas no viene de esas teorías que tú dices, que son demasiado modernas para mí. No, viene una idea, que esa sí es mucho más antigua y, por lo tanto, ahí sí que reacciono. Mi idea, conscientemente asumida por mucha gente, e inconscientemente asumida por muchísima más, que es la de que la poesía es algo así como un arquetipo platónico o como una esencia de la cual los poemas participan en mayor o menor grado. Por ejemplo, espero que ya no se diga (pero yo lo he oído decir muchas veces) que un mal poema no es poesía. Bueno, aunque eso es un disparate como decir que un mal cuadro no es pintura. Los malos poemas son, por derecho propio tan poesía como los buenos poemas. Cuando yo hablo siempre de poemas y no de poesía es para hurtarme a esa idea de la poesía como esencia, de la cual los poemas participan, como realidad o como entidad arquetípica previa a la poesía y que lo único que hace el poeta es hacerla descender como un pararrayos, por eso hace Dios poetas, pararrayos celestes, y fijarla ahí como quien precipita la piedra filosofal y le queda.
Por otro lado, además, es que yo creo que la poesía es una resultante del poema, es decir, que un poema mientras uno lo escribe no es poesía. Uno está manejando materiales, de orden y de índole muy diversa, a la luz de una concepción de algo que quiere hacer. Poesía es ese poema leído por alguien. Y además creo que casi nunca, o raras veces, lo es leído por el propio autor. El poeta, su poema lo mira siempre a ver cómo está, como si fuese un niño un poco tonto, a ver cómo está hoy.
Intervención del público: Voy a tomar esa idea de que un mal poema es poesía. Voy a tomar también la teoría de que el poema es el que domina al poeta y ante esto no sería la actitud del crítico como absurda.
Jaime Gil de Biedma: ¿Cómo?
Intervención del público: Ante la idea de que el poema es el que domina al poeta, ¿no es la actitud del crítico un tanto absurda? Y pregunto lo que ya afirmo.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, las actitudes de los críticos suelen ser a menudo absurdas, pero en realidad, lo que pasa es que yo estaba hablando también en lenguaje figurado. Ese poema que domina al poeta es sencillamente una concepción poética a la cual acaba el poeta sacrificando pequeños intereses.
Lo que le mueve al poeta mientras compone es una concepción poética que es el gérmen, el estímulo para ponerse a escribir y luego, generalmente, está demasiado ocupado en resolver problemas verso a verso, está harto de pensar en lo que quiere decir, está muy consciente de lo que quiere hacer. Pero me están dejando ustedes sin asunto para mañana.
Andrés Soria Olmedo: Hablando de leer poesía, tú hablas de que lees a Baudelaire, que lees a Eliot, que lees a Esligon que, por ejemplo, como dijo el poeta lees, si conoces a Auden, una serie de... Entonces hay momentos en los que a mí me llama mucho la atención cuando en cantidad de entrevistas yo te oigo decir "yo pienso en inglés". Sí bien...
Jaime Gil de Biedma: Bueno, no siempre.
Andrés Soria Olmedo: Entonces, yo quiero decir, cuando tú lees por ejemplo a John Doone y dices que , las palabras, como dijo el poeta, son el alma o el cuerpo en que se leen. Entonces, ¿qué has sacado de John Donne en tu poética? Que tú coges la anécdota o que todo el poema lo estás pensando en inglés, ¿qué follón es ese?
Jaime Gil de Biedma: Has ido a un caso que no estaba pensando en inglés. Verás, esos versos vienen de un poema de John Donne que se llama "The Extasis", que es una hermosura de poema. Resulta que ese poema yo lo leí por primera vez en castellano y entonces, lo que recuerdo más vívamente, porque fue la primera lectura, es la traducción en castellano, y entonces mi cita casi es textual de la traducción.
Andrés Soria Olmedo: Se piensa en inglés de una forma solamente poética, se olvida la parte ideológica...
Jaime Gil de Biedma: El que yo piense en inglés no quiere decir que yo siempre piense en inglés, porque si pensara perpetuamente en inglés y preguntando dónde está la oficina de correos en inglés, eso crearía problemas gordos, bueno, problemas de orden práctico notables y que uno debe evitar. Es decir, pienso más a menudo en castellano, algunas veces pienso en francés y algunas veces no pienso. Todo pensamiento es de raíz verbal.
Andrés Soria Olmedo: Y, ¿tú puedes leer a John Donne en ingles, por ejemplo?
Jaime Gil de Biedma: Sí.
Andrés Soria Olmedo: ¿Y ahora al traerlo al castellano qué pasa?
Jaime Gil de Biedma: Por ejemplo, una de las operaciones en que consiste traducir, conmsiste en volverlo a pensar en otro idioma. Cuando tú lees en otra lengua, a la larga, si la dominas, piensas en esa lengua. Es imposible hablar corrientemente otra lengua sin pensar en ella. Ahora, traducir, consiste precisamente en volver a pensar todo ese, digamos, ese magma que ha sido convertido en palabras y en sentido, volverlo a pensar en teérminos de otro idioma.
Andrés Soria Olmedo: ¿Entonces se puede pensar Garcilaso en el castellano de Garcilaso?
Jaime Gil de Biedma: Hombre sí, hay cosas que yo creo son más interesantes en ese sentido. Por ejemplo, hay pasajes de poemas míos que yo creo que no hubiese escrito si yo a menudo no pensase en inglés y no tuviese un sistema de relaciones semánticas, que es el inglés.
Andrés Soria Olmedo: Estructuralmente hablando, ¿eso influye o no influye?
Jaime Gil de Biedma: Mira, eso lo he notado viendo poemas míos traducidos al inglés: qué coño, esos cinco versos ya están en la lengua original. No porque los hubiese pensado en inglés, pero realmente el sistema o, digamos, las relaciones semánticas establecidas en los versos, son más, digamos, se dan más fácilmente por tradición en una lengua (una lengua, es lo que las gentes hacen con ella y aquello de lo que la gente habla preferentemente con esa lengua).
Este sistema de connotaciones semánticas es más propio de la evolución del inglés que del castellano. El idioma llega a ser aquello de que se habla. Por ejemplo, de lo poco que yo sé, por ejemplo del tagalo, que es una lengua con una estructura absolutamente distinta de las lenguas indogermánicas, lo que te hace gracia es que precisamente te da una idea muy clara de la forma de vida, de la estructura de la sociedad y del nivel de cultura de ese pueblo que lo creó.
Andrés Soria Olmedo: Porque el lenguaje no es aséptico.
Jaime Gil de Biedma: No. Por ejemplo, hablando del tagalo, que es una lengua muy distinta, el tagalo está empedrado de palabras castellanas: hay no sé cuantas, muchísimas, bastantes miles. Una de las palabras que han hecho más fortuna en tagalo (y no son todas las lenguas que se hablan en Filipinas) es la palabras castellana hijo, por una razón muy sencilla, porque en tagalo la palabra hijo no existe, porque es una lengua mucho más primitiva, casi hecha de nombres propios, es decir, que en tagalo existe una palabra para el hijo mayor, para el hijo segundo, para el hijo tercero, para el hijo de en medio, para el último, para el antepenúltimo, es decir, que cada hijo tiene su denominación y no existe el genérico hijo. Eso te da una idea bastante clara del tipo de gente que la habla, del nivel cultural y la forma de organización social.
Por ejemplo otra, (que es esa lengua que son todas las lenguas primitivas, hechas de nombres propios). Hay un verbo en tagalo que es pagapangapan que significa lo siguiente: tener una novia, esperar a que llegue la noche, introducirse subrepticiamente reptando sobre el vientre en el interior del bajai (o del bohío, como se dice en Cuba) donde la amada duerme en compañía de sus padres y de sus restantes hermanos, así en común: entrar, siempre vientre a tierra, sigilosamente, levantar el mosquitero, hacer el amor con tu novia sin que se enteren y se despierte la familia, volver a salir como llegaste y dejarla preñada. Todo eso es pagapangapan.
Bueno, yo una vez le comentaba eso a Gabriel García Márquez y me dijo que en castellano es igual. ¿Tú sabes lo que quiere decir raptar en Colombia? Raptar en Colombia quiere decir lo siguiente: tener una novia, los padres de la novia se oponen; tú te vas a la montaña con un caballo, esperas a que llegue un primer domingo hábil. Entonces, cuando a las doce la gente está entrando en misa, tú bajas galopando, coges a la novia por los cabellos, la montas cruzada sobre la perilla de la montura, escapas a la sierra y esperas que venga la familia de la novia para casaros. Eso es raptar.
Bueno, además, la observación de Gabriel García Márquez apuntaba una cosa: que es que las lenguas, sea cual sea su estructura morfológica, las hacen las gentes que las hablan y los grupos sociales que las hablan. Claro, hay actualmente, entre la gente de la montaña de Colombia y los malayos filipinos, hay unas ciertas afinidades de nivel cultural, de organización social, de reproducción, es decir, que efectivamente entre raptar, palabra castellana que en cierto sentido, tal como la usan los campesinos de la montaña de Colombia y pagapangapan, hay, digamos, son constelaciones semánticas del mismo tipo.
Intervención del público: Si la poesía, como dice Celaya, es una metaforización de la realidad, ¿leer poesía es una desmetaforización de esa poesía?
Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que pasa es que (la lástima es que no está Gabriel Celaya aquí), a mí me gustaría saber qué quiere decir una metaforización de la realidad.
Intervención del público: Quiere decir, bueno, según yo lo entiendo, quiere decir más o menos que la realidad es algo así como inefable y entonces...
Jaime Gil de Biedma: Bueno, pero para mí hay una cuestión. Es indudable que cualquier forma artística, incluso, por ejemplo, la pintura no figurativa, es indudable, y mucho más la literatura, y la literatura por una razón sencillísima: por el mismo material que emplea, las palabras; las palabras son parte de un utilitario que es el lenguaje que la mayor parte de las veces, afortunadamente se utiliza para finalidades prácticas, para preguntar dónde está la estación de metro, o para testar o para comprar un caballo (para comprar un caballo cada vez menos). Ya es un material cargado de relaciones con la realidad. Ahora, yo creo que la misión de la literatura, (es decir, es cierto que hay una literatura realista, una literatura naturalista), yo creo que la función de la literatura, aquello sin lo cual no me imagino la literatura, precisamente porque está cargada de valores semánticos que están vinculados a la realidad práctica, que la misión de la literatura y la poesía consiste en establecer una relación coherente con la realidad. Ahora, no reflejar la realidad.
En cuanto funciones denotativas la lengua se refiere siempre a la realidad. ¿Qué es la Literatura? En gran parte suprimir, dejar latentes, dejar potenciales las funciones denotativas de la lengua y en cambio potenciar las connotativas. Supongo, bien, me estoy metiendo en un terreno casi imposible.
Luis García Montero: A mí la pregunta me interesaba por lo siguiente, porque un poco la primera vez, que aunque sea indirectamente, sale la noción de autor de un poema, la experiencia de lectura.
La propia interpretación que tú vés detrás del poema, es decir, los versos como anécdotas de tu propia memoria (porque está claro, por ejemplo, tú hablabas, o sea, es una actitud de empirismo en alguna medida que está muy bien), porque tú hablabas de como tu viviología amorosa, tu forma de pensar el amor, en cierta manera estaba encauzada por la experiencia de la lectura de Jorge Guillén, en ningún momento podrías decir que tus sentimientos amorosos son los mismos que los del bueno de Jorge Guillén...
Jaime Gil de Biedma: Los de don Jorge.
Luis García Montero: Es un matiz importante.
Jaime Gil de Biedma: Hay una cierta afinidad con ciertas voces que hablan en ciertos poemas de don Jorge, de la vida amorosa de don Jorge lo ignoro todo.
Luis García Montero: Es la propia interpretación, el poema como dato objetivo, independiente de la intención con que el autor lo ya escrito.
Jaime Gil de Biedma: Eso me parece que tampoco es demasiado coherente con lo que yo he dicho. Si yo he dicho que la poesía es un algo que sólo se realiza, pero es un poema poesía cuando lo lee alguien, luego la poesía en cierta forma, en gran parte la pone el lector.
Luis García Montero: Pues a eso es a lo que iba.
Andrés Soria Olmedo: Porque por ejemplo, un poeta que a mi forma de ver es muy hermético, un poeta que cree en la esencia de la palabra o por lo menos él lo ha manifestado así, y de hecho en su poesía se puede ver cómo Jorge Guillén, cómo mediante la lectura de Jorge Guillén se puede llegar a la poesía que tú haces, que se ha hablado de cotidianidad, que de hecho está ahí, ¿ese paso cómo lo... del lector...?
Jaime Gil de Biedma: Perdona, no sé muy bien cómo se hace ese paso, de entrada te lo digo. Como no lo sé muy bien, permíteme que me escape por otro lado. Has hablado de poesía hermética y hemos hablado de que la poesía la hace el lector. Y entonces eso, en cierto modo, nos lleva, o querría yo que nos llevase a una cuestión que se menciona a veces (y está presente muchas más veces) y que hace años, todo el mundo se hablaba de ella, que es la de la dificultad o la oscuridad de cierta poesía, o de ciertos poemas: lo de entender un poema o no entender un poema (además con eso volvemos a la cuestión del lector).
Uno de los problemas de la poesía es que el lector alcance el suficiente grado de seguridad en sí mismo para no preocuparse de si entiende o no entiende el poema. Primero porque tiene toda la vida por delante si no lo entiende para acabar entendiéndolo, porque lo fundamental de un poema, de entrada, es que al leerlo te guste. Si no te gusta leerlo, para qué quieres entenderlo, y si te gusta no te preocupes que acabarás entendiéndolo, a la larga, no se sabe cuándo, pero acabarás.
Ahora, eso riquiere una serie de disciplinas, es decir, que el leer poesía es una actividad que quizá... No sé si os acordáis vosotros cuando el primer referéndum de la reforma política, del año 76 o 77, me parece, que la izquierda acuñó una de esas expresiones geniales porque dan vueltas sobre sí mismas, como aquella que le gustaba a Machado "guardia de asalto", pues la izquierda acuñó "abstención activa". Realmente, por ejemplo, leer poesía consiste en una disciplina de pasividad activa, en que uno tiene que estar empleando un esfuerzo, una disciplina mental bastante sólida en mantenerse absolutamente pasivo. Es decir, tiene que estar todo el tiempo poniendo límites a las cosas que, para que su pasividad no se rompa, no deben aparecer.
Y ahora se me ha ido el santo al cielo.
Vamos a ver, ¿dónde estaba yo? Ah sí, en lo de entender. Meterse en un poema decidido a entenderlo (porque lo que el poeta pretende de entrada es que el poema guste)... Pero además, ¿qué es lo que hay que entender en un poema? Recuerdo que hace cuatro o cinco años, y además eso fue con un poeta joven, que ví que no sabía leer poesía. Yo le dije: mira este poema (era un poema de otro poeta joven), mírate este poema que está muy bien. Era un poema bastante oscuro, y por los movimientos de cabeza de este joven poeta que leía me di cuenta de que leía dos o tres veces cada verso antes de pasar al siguiente. Eso es la garantía de que no entenderás un poema jamás. Porque una gran parte de sentido de un poema está en la unidad melódica y en la tonalidad de la voz. Entonces, si lo vas cercenando a base de repetir tres veces un verso, creyendo que hay un sentido gramatical que captar y que te permitirá pasar al siguiente, puede que llegues a analizar gramaticalmente las seis oraciones, pero, en fin, para eso no hace falta leer poesía.
Andrés Soria Olmedo: Sí, es que el mismo, me refería a que el mismo Jorge Guillén, el principio de cada verso lo ponía con mayúscula. Cada letra, como si tuviera entidad de por sí cada línea. Entonces puede llevar a engaño, puede llevar a confusión la línea.
Jaime Gil de Biedma: A mí realmente esa costumbre no me gusta, porque uno se cree que todos los versos terminan con un punto y seguido. No me gusta. Ahora, yo creo que eso viene dado por otra circunstancia: el ritmo de Guillén en toda la primera época, que es cuando adopta esa costumbre de poner en mayúscula la primera letra de cada verso, es mucho más un ritmo visual, un ritmo ideográfico, que un ritmo auditivo. Y entonces, si cuando realmente la visión del poema sobre la página es algo en sí mismo, la estrofa tiene ritmo. Y él es un obseso de la puesta en página, de la paginación. Si os fijáis o si os tomáis la molestia de contar, veréis que en todos los libros de Guillén, la caja, me parece que tiene treinta y siete renglones. Y durante toda la primera época de Guillén el ritmo de Guillén es mucho más visual que auditivo, está mucho más hecho sobre la lectura de los ojos que sobre la lectura mental del oído. Lo cual, propablemente, para mi gusto, es una de las razones por las cuales Guillén funciona mucho mejor, los poemas de Guillén de esa época resultan más satisfactorios en estrofa cerrada y en verso corto, que los poemas en verso largo y en silva.
Ahora, yo con lo del hermetismo iba a otra cosa que tiene mucho que ver con entender un poema, que es que realmente cuando la gente se preocupa por entender un poema se concentra en lo que el poema dice, y eso es probablemente la vía más segura de no entender el poema. Es decir, porque primero, el poeta mientras está escribiendo se preocupa poquísimo de lo que el poema dice. El poeta parte de una concepción poética, de una idea de poema que en parte implica muchas veces o supone algo de lo cual quiere hablar. Y a partir de ese algo de lo cual quiere hablar y de la concepción, de la idea de poema que tiene, se propone producir un efecto específico un efecto estético. Lo que un poeta se propone escribiendo es no decir sino hacer, o crear un efecto. Entonces lo que el poema dice no es más que una mediación, que en contradicción es completamente secundaria: consiste en ir encontrando el decir que funcione como mediación más directa entre aquello de lo cual quiere hablar y el efecto que quiere producir.
Yo personalmente, (y me gustaría que otros poetas dijesen si es así en ellos o no) es que yo en un poema jamás me preocupo de lo que estoy diciendo. Parto de una idea, voy hacia un efecto y entonces cuando escribo un verso lo único que pregunto es: ¿funciona o no funciona? ¿Sirve para establecer esa mediación entre la idea del poema y el efecto que quiero producir, entre aquello de lo cual hablo y el efecto que quiero producir, o no sirve? Si funciona no me importa que diga que fulanito tenía los cabellos negros como que diga que fulanito venía montado a caballo. Me es igual, con tal de que funcione, adelante, y ya veremos cómo resolvemos el siguiente verso.
Por eso, esas ediciones críticas a base de dar las lecturas anteriores de un poema a mí me parecen absolutamente inútiles, porque el decir es absolutamente secundario, lo que cuenta es el hacer del poema, es el efecto.
Para entender un poema, yo creo que se trata primero de ser sensible al efecto que el poema intenta producir. Unas veces el poema no consigue producir efecto, a veces porque el poema falla y otras veces porque falla el lector. Y al mismo tiempo tener una idea más o menos específica, más o menos vaga de aquello de lo cual el poema habla, y ser capaz de establecer una relación funcional de lectura entre el efecto que le produce el poema y aquello a lo cual el poema refiere, aquello de lo cual el poema habla, o como diríamos los catalanes, saber de qué va el poema. Y entender un poema consiste realmente en establecer lo que el poema dice como relación funcional secundaria entre aquello de que habla y el efecto que produce, y entonces ver si el efecto está en una relación coherente, aceptable con aquello de que habla o no, o puede ocurrir que efectivamente esté en una relación aceptable para el poeta, o esté en una relación aceptable para otro lector y que para mí como lector, por determinados condicionamientos culturales, por peculiaridades de mi historia personal, por manías, por supersticiones, esa relación no pueda producirse. Es decir, que haya una adecuación entre materia imaginativa, concepción del poema y referencias que el poema supone y efecto cultural que produce.
Intervención del público: Conocer un poco el problema de la tan traída y llevada comunicación entre autor y lector, que es para mi un prejuicio, un prejuicio que dentro de la poca idea... Tengo entendido que usted también metió mano en la polémica esa entre poesía y comunicación.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, mano procuré no meter.
Intervención del público: Y tengo entendido que usted no cree en la comunicación en el sentido ese trivial, práctico, que el autor a través de un mensaje comunica al lector.
Jaime Gil de Biedma: No, no, claro que no. Lo que sí ocurre es que hay una cierta poesía, hay una poesía, un tipo de concepción del poema predominante a partir de cierto momento, y es el tipo de concepción del poema predominante en la poesía moderna, es decir, a partir del Romanticismo, en que lo que el poema intenta producir es una ilusión de comunicación.Eso que otros dicen que es comunicación es sencillamente poesía de la experiencia. Es decir, crear el vaciado o la estructura dinámica de un experimentar, de un experimentar algo y que ese vivir algo, ese vivir algo sea asumido por el lector.
Ahora, es como decir, por ejemplo, que entre el tipo que instala un sistema de calefacción de un gran hotel y los huéspedes, la calefacción es un medio de comunicación. Pues no, no. Hay una relación entre instalar la calefacción, pornerla en marcha y que los huéspedes estén calentitos pero eso no comunica nada. Es decir, que hay una cierta poesía, y es la poesía predominante en el mundo moderno a partir del Romanticismo que se propone producir, se propone secundariamente producir, una ilusión de comunicación. En realidad se puede producir, es el esquema dinámico de una experiencia.
Luis García Montero: Yo pienso que es un planteamiento que coherentemente se cierra de alguna manera, es decir, que es todo coherente al hablar sobre todo del tono. Hablábamos antes de la mayor experiencia de lectura que de poeta. De alguna manera es pedirle con el tono al poeta lo mismo que se le pide al lector o pedirle al lector el mismo tono que se le pide al poeta. Me explico, si de alguna manera, uno cuando está escribiendo tiene más en cuenta el hacer que el decir, también uno cuando se está leyendo debe que tener más en cuenta no lo que dicen sino lo que hacen.
(continuará)
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(Transcripción de la Conferencia-coloquio dada por Jaime Gil de Biedma en diciembre de 1983 en la Universidad de Granada, cuando tenía 54 años de edad).
Jaime Gil de Bierdma: Hay mucha gente y yo se lo agradezco muchísimo, que ha tenido la amabilidad de venir a escucharme a mí, pero es que yo quisiera también escucharles a ustedes, y desgraciadamente, el número hace que las intervenciones de cada uno sean menos frecuentes y cuesten más de hacer (y las interrupciones). Yo quisiera que hablásemos todos, y quisiera que hablásemos todos porque, como parece que está en uno de los cuadernos de Baudelaire, dice: cualquiera que llegue, aunque sea desconocido, si habla seriamente de sí mismo, tiene derecho a ser escuchado. Bien, además yo quisiera hablar de poesía un poco como se habla entre lectores. Es decir, yo voy a hacer un esfuerzo, que espero que no me cueste demasiado, porque estoy bastante entrenado, para no hablar como crítico sino como lector; es decir, voy a esforzarme en no utilizar términos abstractos, términos de crítica literaria, porque los términos abstractos son como las monedas de curso legal, es un valor de cambio que cada cual utiliza para sus propios usos y entonces nadie hace el menor esfuerzo de imaginación para saber lo que el otro entiende por ese término abstracto. Yo quisiéra que nos expresáramos a ser posible poéticamente, es decir, no en abstracciones sino en lenguaje figurado, en imágenes y en metáforas, que por lo menos fuerzan al otro, a quien escucha, a hacer un esfuerzo de imaginación y a ponerse en el lugar de quien habla, que es lo que no ocurre nunca con los términos abstractos.
Si yo sugerí empezar por "Leer poesía" en vez de por "Escribir poesía" es... Personalmente, yo tengo una convicción: que es que leer poesía es mucho más importante que escribirla. Me parece, además, que escribir poesía es una actividad, o por lo menos lo es desde hace bastante tiempo, yo diría que bastantes siglos, absolutamente condicionada por el hecho de haber leído poesía. En el mismo momento en que la poesía se separó del canto (y aunque haya gente por ahí obstinada en decir, que el poeta canta), en que la poesía empezó a ser escrita y empezó a ser leída, a partir de la imprenta sobre todo, por uno mismo directamente, la separación entre el canto y la poesía se ha hecho cada vez mayor (aunque haya todavía poesía para ser cantada y canto que es poesía y buenas letras de canciones). Y eso, para mi gusto, entraña una diferencia fundamental, que es que el hacer poesía se convierte en una actividad no espontánea y derivada precisamente de haberla leído, que es lo mismo que ocurre con la novela. A mí me es muy fácil imaginar a alguien rompiendo espontáneamente a bailar, a emborronar una pared, a hacer una pantomima, rompiendo a componer según tararea una musiquilla que él mismo va improvisando, a ir componiendo él mismo una letra. Ahora, no concibo a nadie que espontáneamente, sin haber leído jamás ningún poema, se lanzase o pudiera imaginarle lanzándose a escribir eso que en poesía moderna o contemporánea, y a partir del siglo XVI, finales del XVI, digamos, entendemos, como la mayor parte de los poemas que leemos en el curso de nuestra vida.
Por otro lado, debo decir que yo mismo, y quizá debería aquí hacer una advertencia, por lo cual, es decir, que una de las razones también por las cuales quiero que ustedes hablen, que es que yo creo que en esta reunión hasta el bedel es más joven que yo y entonces, realmente, puesto a hablar de la experiencia de leer poesía o de escribir poesía a lo largo de la vida o de no escribirla, que también es una experiencia valorable, pues yo puedo hablar desde una perspectiva que ustedes todavía no han llegado a ella, pero que ya les llegará, y en cambio ustedes pueden recordarme a mí muchas cosas que o no sé, o he olvidado. Y probablemente nuestra relación, mi relación con la poesía, como lector o como poeta, no es la misma ni puede serlo, porque estoy en otra edad de la vida que la de ustedes, y las de ustedes entre ustedes, pues, también variarán.
Bien, un hecho fundamental a mi edad es que para mí, si pienso, creo que el haber leído poesía y el leerla ha sido mucho mucho más importante en mi vida que escribirla; mucho más determinante y mucho más condicionante. Es decir, que yo podría imaginarme a mí mismo, tal como soy ahora, sin haber escrito poemas (digo podría imaginarme, al imaginarme así me equivocaría seguramente, es decir, estoy creando una imagen falsa de mi mismo, apoyándome en la falsificación que es siempre la memoria. Falsa, porque la verdad es que uno no puede pasarse bastantes años en su vida obsesionado por la idea de escribir poemas, el poema que está haciendo y obsesionado por la cuestión de cómo se hace para hacer un buen poema, sin que eso no le condicione para siempre).
Ahora, el caso es que yo puedo imaginarme, aunque la imaginación sea más o menos falsificada o deformada, sin haber escrito poemas, en cambio creo que no podría imaginarme a mí mismo tal como soy ahora sin haber leído poemas. Quizá, este hecho de que pueda imaginarme como no poeta y no me pueda imaginar como no lector de poesía viene de un hecho que, eso sí que es cierto, que es que, en la vida de uno, en la vida personal de uno, en la economía interior de su vida y de su memoria, cuenta muchísimo más el haber leído poemas, (y no lo digo en general, el haber leído este o aquel poema, son poemas ya específicos, diferenciados, poemas que vuelven a la memoria o poemas a los que uno vuelve como vuelve de visita a un monumento para ver si sigue ahí).
En cambio, el haber escrito poemas, una vez que se han escrito, acompaña muy poco. Precisamente escribir poemas es, digamos, someterse a una duración ajena a quien lo crea, y una vez separados, hay todavía durante un cierto tiempo difícil de establecer, (probablemente tiene relación con los cambios de las edades) durante el cual hay una ósmosis entre el poeta, mejor dicho, entre el poema y el poeta que lo ha creado. Es, en términos prácticos, el plazo de tiempo durante el cual uno puede corregir fructíferamente un poema. Una vez que el poema se ha separado por completo de quien lo escribió, es una imprudencia, aunque a uno le irrite el poema, aunque esté mal escrito, ir más allá de encontrar que hay un adjetivo más justo, más preciso, más evocador, y sustituirlo. Uno ya no puede corregir, porque uno ya no puede concebir ese poema tal como está, como fue concebido.
Por otra parte, una de las virtudes de la poesía es precisamente arraigar en un momento determinado, en un momento muy específico, muy concreto, muy circunstanciado y al mismo tiempo trascenderlo, ir más allá de ese momento, ser leída, poder ser leída en otra época y otras circunstancias. Es esa tensión entre el arraigo en un momento muy específico, en unas circunstancias muy específicas y la trascendencia de esas circunstancias y de ese momento, lo que es uno de los asombros de la poesía, la capacidad para perdurar y al mismo tiempo pertenecer al momento en que fue hecha.
Cuando uno intenta recomponer o rehacer un poema veinte años después o quince o diez, lo que conseguirá es que ese poema sea hijo de ningún momento en particular, sea hijo de una transacción entre lo que uno fue y lo que uno escribió y lo que a uno le gustaría haber escrito.
Por otra parte, además de que uno jamás hubiese escrito poemas, o por lo menos yo, y me gustaría saber (supongo que hay bastante gente aquí que escribe poemas) si os pasa lo mismo, que no los habría escrito si no hubiese leído poesía, si no hubiese leído poemas. Hay, entre la condición de lector de poemas y la condición de escrito de poemas, bastantes afinidades muy curiosas. La primera es lo que yo llamaría la condición fundamentalmente angustiosa de ser lector de poesía, que es exactamente angustiosa por las mismas razones que es angustioso también ser escritor de poemas.
He dicho que hay un cierto número de poemas sin cuya lectura yo no me imagino a mí mismo tal como soy ahora, poemas que me acompañan y me han acompañado a lo largo de mi vida, poemas que me han hecho como soy. Ahora, si uno a partir de esa certeza reflexiona sobre el número de horas, sobre el tiempo en su vida que ha dedicado a leer poesía, que ha dedicado a leer poemas, se da cuenta que ese tiempo es mínimo porcentualmente en el total de horas conscientes de su vida. Es una operación que no creo que nadie, con excepción quizá del Vicepresidente del Gobierno (por entonces Alfonso Guerra), sea capaz de mantener durante más de tres cuartos de hora. Soy incapaz de oír leer poemas a alguien y a mí mismo durante más de media hora, pero soy radicalmente incapaz de leer poesía para mí mismo a solas en mi habitación y en silencio durante más de tres cuartos de hora: a los tres cuartos de hora me patina el embrague y cierro el libro.
Entonces, ¿qué resulta?, que es una actividad que desde el punto de vista de la medición utilitaria (y el punto de vista de la medición utilitaria es siempre el empleo del tiempo), desde el punto de vista del tiempo consumido en desarrollarla es mínima en la vida y, sin embargo, ese mínimo tiempo consumido en leer poesía se convierte en uno de los factores más determinantes en hacer de uno el que uno ha llegado a ser. Entonces, esa conciencia de que uno es como es por una actividad que ha ocupado tan poco espacio de tiempo en su vida es en sí misma angustiosa. Parece como que requiere una justificación que algo que nos llena o nos ocupa (y ocupar es llenar) tan poco tiempo, pueda determinar desde la sensibilidad de uno, las reacciones o incluso las relaciones con los demás. Por ejemplo, hace un año, con ocasión de tener que releer a Jorge Guillén para dar una conferencia sobre él, caí en la cuenta de algo que nunca había pensado: hasta qué punto mis expectativas de lo que una relación amorosa puede dar o lo que yo esperaba de una relación amorosa, habían estado determinados por los poemas amorosos del Cántico de Jorge Guillén. Bueno, pues resulta que las relaciones amorosas consumen algo más de tiempo y de esfuerzo y de lágrimas, a veces, que la escritura de poesía, y sin embargo esas relaciones amorosas, descubro que habían sido en gran parte condicionadas, en cuanto a mis expectativas que podían darme, por la lectura de ciertos poemas de Guillén.
Yo pienso que hay una afinidad muy estrecha, mucho más que en cualquier otro género literario, mucho más que en la novela, entre el que escribe el poema y el que lo lee. Al poeta le pasa lo mismo también: escribir poemas ocupa menos tiempo y es angustioso, pero de eso hablaremos mañana.
Hay otro punto, generalmente se dice, y se dice de una manera más o menos derogatoria para la poesía como género literario, que los únicos que leen poemas son los que escriben poemas a su vez, es decir, que la poesía la leen los poetas y que leer poemas es sinónimo de escribirlos. Lo que pretendo demostrar, no que lean poemas o que los escriben, sino que escriben poemas porque los han leído y porque los leen. Entonces, se suele decir esto de la poesía moderna, que la poesía moderna es un arte minoritario que no leen más que los que la practican. Ahora, yo sospecho que siempre ha sido así, que siempre los lectores de poemas han sentido la tentación de escribir poemas y los han escrito. Y si uno piensa en lo que sabe de otras épocas, por ejemplo, del siglo XVI, (del siglo XVI se habla bastante gracias a la novela, al teatro) uno se da cuenta de la cantidad de veces en que un personaje novelístico o un personaje de teatro saca de su faltriquera un soneto que ha compuesto a la mujer de la que está enamorado o saca un romance dedicado a alguna ocasión a que se hace referencia en la novela. Es decir, la sensación que yo tengo es que siempre los lectores de poesía han escrito poesía, mejor o peor, y que lo que distinguiría a esta época de la anterior es precisamente que haya menos gente que escribe poemas y por lo tanto hay menos gente que los lee. La relación proporcional entre el número de gente que la escribe, posiblemente, a partir digamos, de lo que yo diría es la historia personal de cualquier persona cultivada en Europa, es decir, a partir de finales de la Edad Media, yo creo que la relación debe de haber sido muy parecida proporcionalmente, y que lo único que pasa ahora es que la poesía es más minoritaria porque hay menos gente que escribe poemas y, por lo tanto, menos gente que lee poemas, que es la condición previa.
Yo he estado procurando hablar a partir de lo que yo he aprendido leyendo poemas y pensando sobre lo que me ha pasado a mí leyendo poemas. A mí me gustaría que hablase alguien más ahora.
Luis García Montero: Yo quisiera hacerte, más que una intervención una pregunta, porque el planteamiento del seminario me parece interesante desde el momento que has dicho que la lectura, cuando se hace experiencia, es mucho más definida en una personalidad que la experiencia de escribir. Y esto es importante que lo digas tú, porque yo creo que una de tus características más importantes es que a la hora de escribir tú te ofreces como un poeta que lee, es decir, como un poeta que cita, que cita bien diciendo: "como decía Espronceda...", "como decía el poeta...", o como un poeta que cita versos sin decirlo, pero versos tan conocidos que se los está ofreciendo al lector como un guiño. Citar a Baudelaire, citar a Bécquer, por ejemplo. ¿En qué sentido de coherencia ves tú ahí, es decir, el proponerse como poeta que está leyendo y que necesita hacer guiños al lector con las lecturas que se supone que comparten?
Jaime Gil de Biedma: Bueno, en parte lo que ocurre, además, es que la poesía o cualquier forma sólo tiene sentido en relación con los poemas que le han precedido. Es muy difícil, sería muy difícil poder expresar lo que uno quiere en un momento dado, lo que a uno le gustaría hacer en poesía, si no hubiese una referencia, que es la poesía anterior o contemporánea en la que uno se ha formado, a partir de la cual uno introduce su mínima diferencia significativa. Por otro lado, me parece que lo que tu aludías, debe ser quizás, es lo mismo que yo he estado diciendo, sólo que desde el punto de vista práctico: escribir poemas está en función de haberlos leído y de esperar seguir leyéndolos.
Luego hay otra cuestión, que es también el número, es decir, la proporción de letra impresa hecha poema o utilizada en sus poemas que uno ha leído es mucho menor quer la proporción de letra impresa que uno ha leído en forma de novela o en forma de ensayo, o de periódico, infinitamente inferior. Y luego se procude ese otro... A mí mismo, y Juan Gil Albert hizo lo mismo, tiendo a leer menos poemas nuevos, tiendo más a releer los que ya conozco, y tiendo incluso a releer menos los que conozco y a recordarlos más.
Ahora, la diferencioa entre la cantidad de poesía que yo leo en un día y la cantidad de poemas leídos que intervienen en mi vida mental durante el día es enorme. La presencia de poemas, de recuerdos de poemas en mi vida mental durante el día es casi constante. Y por ejemplo, la ocupación de reconstruir mentalmente un poema, intentar, por ejemplo, me falta medio verso, ¿qué decía aquí?, o reescribir con la memoria los poemas de los demás, en ella consumo mucho tiempo. Quizá eso haga precisamente que tu relación con la poesía sea una relación en gran parte, más que de lectura, de recordar la lectura, de releerlo, de volverte a pasar por la memoria y, curiosamente, eso sí que te ocupa mucho tiempo. A mí me ocupa mucho tiempo y conforma mucho mi vida, y se relaciona con el resto de las otras actividades mentales, incluso de orden práctico que tengo a lo largo del día. Ahí sí que me descubro mucho más lector de poemas, también a ese nivel, que autor de ellos. Jamás se me ocurre pensar en un poema mío a no se que me venga a la memoria porque tenga que leerlo en público o porque de repente me
venga la posibilidad de que hay un adjetivo que podría mejorarse con otro adjetivo. En cambio, el intento de reconstruir un poema de Jorge Guillén que hace quince años que no he vuelto a leer o un poema de Baudelaire que amo mucho es un entretenimiento en el que consumo apreciablemente bastante tiempo.
Luis García Montero: Yo lo entiendo como un acto de absoluto vitalismo, en el sentido de que si es verdad que en tu vida la reflexión sobre la poesía te lleva bastante tiempo, también es cierto que en tu poesía también citas la vida como cita de autoridad y es curioso ver anécdotas evocadoras en los poemas que después las describes perfectamente en el Diario. La poesía como método de reflexión, o sea, de intentar articular experiencias en la memoria.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que ocurre es que quizá la función de la prosa, por ejemplo, en el proceso de un diario, y estamos hablando de escribir, disculpa, nos estamos saliendo del terreno.
Luis García Montero: No, pero también la poesía como intento de leer la vida, porque por ejemplo, cuando tú cuentas que, y es la diferencia, cuando cuentas en prosa tus experiencias sobre la guerra o cuando las cuentas en poesía, tienes que admitir que a ti la guerra te supuso una situación de libertad, de tener un ámbito más de libertad. Sin embargo, cuando en la poesía la guerra intentas introducirla como elemento determinante, organizado, ya no la consideras como libertad, sino consecuencia de otra manera.
Jaime Gil de Biedma: Sí, bueno, pero nos estamos saliendo del tema. Eso lo que ocurre es que los poemas se ponen pesados y se empeñan desde el pri ncipio en ser el poema que ellos quieren ser y no el que tú querrías. A veces resulta que uno acaba escribiendo un poema que es el que el poema quería y no el que tú habías pensado hacer originariamente, sobre todo acabas metiendo elementos que no habías pensado meter y en cambio retirando otros que te interesaba haber metido.
En ese sentido y perdón por inflingir yo mismo la metodología que había fijado, además, eso tiene una referencia a una de las limitaciones del arte moderno, de la literatura y de la pintura que es... Hay un poema mío que se llama... ¿cómo se llama demonios? Ah sí, "La calle Pandrossu". Bueno, "La calle Pandrossu" es la descripción de una calle de tiendas de Atenas y el recuerdo de un cierto momento de coincidencia con uno mismo y de amor a la vida, vinculado a esa calle, a las tiendas de la calle, al olor a cocina y al olor a cuero de zapatos. Bien, ese poema, su origen es un recuerdo muy nítido, un recuerdo muy, muy nítido y con una gran carga emotiva de la Acrópolis de Atenas vista del lado del ágora vieja, cerca del Teseion y un recuerdo visual muy claro de los Propileos, el Erecteion y el muro. Eso fue el punto de partida del poema, pero resulta que el arte moderno tiene muy poca capacidad para expresar la belleza y entonces acaba hablando de cuero de zapatos, de cocina. Pero la emoción originaria no estaba vinculada a la calle Pandrossu, ni al cuero de zapatos ni a la cocina, estaba vinculada al recuerdo visual de la Acrópolis.
El que uno empiece pensando en la Acrópolis y emocionándose con ella y acabe hablando de cocinas, es en parte... Hace tiempo fue una conquista del arte moderno, ahora es una limitación. Es lo mismo que le pasaba a Picasso, que cuando se enamoraba de una muchacha guapa como Fernande Olivier, en vez de empelotarla, pintarla con un laúd -la Venus recreándose con la música- hacía una naturaleza muerta con Le Figaro debajo y otro tío haciendo el mono, y ponía debajo: "J'aime Fernande, elle est très belle". Esa incapacidad de digerir la belleza del arte moderno es muy grave, es una terrible limitación.
Bueno, esto ha sido un excurso en los temas de mañana.
Álvaro Salvador Jofré: Yo quería, Jaime, desde ese punto de vista del lector que propones y recogiendo lo que ha dicho Luis, ¿se podría diferenciar, partiendo de la base de que tu poesía, por ejemplo, es una poesía de la experiencia, se podría diferenciar entre una experiencia, digamos, vital, y una experiencia intelectual, la experiencia de los libros?
Jaime Gil de Biedma: No, no, no, lo que ocurre es que la poesía de la experiencia no es una etiqueta o una definición de cierto tipo de poesía que atienda a los materiales que entran en la composición del poema, sino que alude a la forma de concebirlo y de realizarlo. En realidad, yo creo que lo que pasa es que experiencia en castellano conlleva una carga de sentido, que se impone casi inmediatamente: poesía de lo que le ha ocurrido a uno. No, no quizá si en aquel momento la terminología orteguiana no hubiese estado tan próxima y recién empezada a gritarnos, probablemente Gabriel Ferrater y yo hubiéramos empezado a hablar de poesía de la vivencia. Experiencia lo es todo. En la vida de uno, experiencia es leer un poema. Poesía de la experiencia consiste en concebir el poema como el simulacro de una experiencia real, como si el poema, en cuanto poema, estuviese ocurriendo, estuviese sucediendo. Ahora claro, a nadie le suceden poemas, afortunadamente.
Andrés Soria Olmedo: Me ha llamado la atención, que más que la palabra experiencia, una palabra que ha rondado todas las intervenciones, es la palabra memoria, es decir, un poco, al profundizar en la relación entre lectura de poemas (que también me ha llamado la atención el que no se hable de lectura de poesía) porque al insistir en la memoria, eso lleva a hablar de poemas, de objetos, no de poesía como...
Jaime Gil de Biedma: Sí.
Andrés Soria Olmedo: Es decir, lector de poesía es como una especie de categoría sociológica; lector de poemas indica un privilegio especial de la memoria. Sin embargo, hay teorías que proceden de poéticas concretas, que suelen insistir, sobre todo, en el aspecto lingüístico, en el aspecto formal de la construcción. ¿No sería que estas teorías son, digamos, posteriores y que obvian o se olvidan de esa categoría fundamental, es decir, de la memoria y su relación con las lecturas de poemas como fuente de todo lo demás?
Jaime Gil de Biedma: Bueno. Perdón ¿has terminado?
Andrés Soria Olmedo: Sí.
Jaime Gil de Biedma: En realidad, lo que pasa es que yo soy muy viejo, y entonces mi repugnancia instintiva es lo que me incita a hablar de poesía. Y hablar, en cambio, de poemas y de lectura de poemas no viene de esas teorías que tú dices, que son demasiado modernas para mí. No, viene una idea, que esa sí es mucho más antigua y, por lo tanto, ahí sí que reacciono. Mi idea, conscientemente asumida por mucha gente, e inconscientemente asumida por muchísima más, que es la de que la poesía es algo así como un arquetipo platónico o como una esencia de la cual los poemas participan en mayor o menor grado. Por ejemplo, espero que ya no se diga (pero yo lo he oído decir muchas veces) que un mal poema no es poesía. Bueno, aunque eso es un disparate como decir que un mal cuadro no es pintura. Los malos poemas son, por derecho propio tan poesía como los buenos poemas. Cuando yo hablo siempre de poemas y no de poesía es para hurtarme a esa idea de la poesía como esencia, de la cual los poemas participan, como realidad o como entidad arquetípica previa a la poesía y que lo único que hace el poeta es hacerla descender como un pararrayos, por eso hace Dios poetas, pararrayos celestes, y fijarla ahí como quien precipita la piedra filosofal y le queda.
Por otro lado, además, es que yo creo que la poesía es una resultante del poema, es decir, que un poema mientras uno lo escribe no es poesía. Uno está manejando materiales, de orden y de índole muy diversa, a la luz de una concepción de algo que quiere hacer. Poesía es ese poema leído por alguien. Y además creo que casi nunca, o raras veces, lo es leído por el propio autor. El poeta, su poema lo mira siempre a ver cómo está, como si fuese un niño un poco tonto, a ver cómo está hoy.
Intervención del público: Voy a tomar esa idea de que un mal poema es poesía. Voy a tomar también la teoría de que el poema es el que domina al poeta y ante esto no sería la actitud del crítico como absurda.
Jaime Gil de Biedma: ¿Cómo?
Intervención del público: Ante la idea de que el poema es el que domina al poeta, ¿no es la actitud del crítico un tanto absurda? Y pregunto lo que ya afirmo.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, las actitudes de los críticos suelen ser a menudo absurdas, pero en realidad, lo que pasa es que yo estaba hablando también en lenguaje figurado. Ese poema que domina al poeta es sencillamente una concepción poética a la cual acaba el poeta sacrificando pequeños intereses.
Lo que le mueve al poeta mientras compone es una concepción poética que es el gérmen, el estímulo para ponerse a escribir y luego, generalmente, está demasiado ocupado en resolver problemas verso a verso, está harto de pensar en lo que quiere decir, está muy consciente de lo que quiere hacer. Pero me están dejando ustedes sin asunto para mañana.
Andrés Soria Olmedo: Hablando de leer poesía, tú hablas de que lees a Baudelaire, que lees a Eliot, que lees a Esligon que, por ejemplo, como dijo el poeta lees, si conoces a Auden, una serie de... Entonces hay momentos en los que a mí me llama mucho la atención cuando en cantidad de entrevistas yo te oigo decir "yo pienso en inglés". Sí bien...
Jaime Gil de Biedma: Bueno, no siempre.
Andrés Soria Olmedo: Entonces, yo quiero decir, cuando tú lees por ejemplo a John Doone y dices que , las palabras, como dijo el poeta, son el alma o el cuerpo en que se leen. Entonces, ¿qué has sacado de John Donne en tu poética? Que tú coges la anécdota o que todo el poema lo estás pensando en inglés, ¿qué follón es ese?
Jaime Gil de Biedma: Has ido a un caso que no estaba pensando en inglés. Verás, esos versos vienen de un poema de John Donne que se llama "The Extasis", que es una hermosura de poema. Resulta que ese poema yo lo leí por primera vez en castellano y entonces, lo que recuerdo más vívamente, porque fue la primera lectura, es la traducción en castellano, y entonces mi cita casi es textual de la traducción.
Andrés Soria Olmedo: Se piensa en inglés de una forma solamente poética, se olvida la parte ideológica...
Jaime Gil de Biedma: El que yo piense en inglés no quiere decir que yo siempre piense en inglés, porque si pensara perpetuamente en inglés y preguntando dónde está la oficina de correos en inglés, eso crearía problemas gordos, bueno, problemas de orden práctico notables y que uno debe evitar. Es decir, pienso más a menudo en castellano, algunas veces pienso en francés y algunas veces no pienso. Todo pensamiento es de raíz verbal.
Andrés Soria Olmedo: Y, ¿tú puedes leer a John Donne en ingles, por ejemplo?
Jaime Gil de Biedma: Sí.
Andrés Soria Olmedo: ¿Y ahora al traerlo al castellano qué pasa?
Jaime Gil de Biedma: Por ejemplo, una de las operaciones en que consiste traducir, conmsiste en volverlo a pensar en otro idioma. Cuando tú lees en otra lengua, a la larga, si la dominas, piensas en esa lengua. Es imposible hablar corrientemente otra lengua sin pensar en ella. Ahora, traducir, consiste precisamente en volver a pensar todo ese, digamos, ese magma que ha sido convertido en palabras y en sentido, volverlo a pensar en teérminos de otro idioma.
Andrés Soria Olmedo: ¿Entonces se puede pensar Garcilaso en el castellano de Garcilaso?
Jaime Gil de Biedma: Hombre sí, hay cosas que yo creo son más interesantes en ese sentido. Por ejemplo, hay pasajes de poemas míos que yo creo que no hubiese escrito si yo a menudo no pensase en inglés y no tuviese un sistema de relaciones semánticas, que es el inglés.
Andrés Soria Olmedo: Estructuralmente hablando, ¿eso influye o no influye?
Jaime Gil de Biedma: Mira, eso lo he notado viendo poemas míos traducidos al inglés: qué coño, esos cinco versos ya están en la lengua original. No porque los hubiese pensado en inglés, pero realmente el sistema o, digamos, las relaciones semánticas establecidas en los versos, son más, digamos, se dan más fácilmente por tradición en una lengua (una lengua, es lo que las gentes hacen con ella y aquello de lo que la gente habla preferentemente con esa lengua).
Este sistema de connotaciones semánticas es más propio de la evolución del inglés que del castellano. El idioma llega a ser aquello de que se habla. Por ejemplo, de lo poco que yo sé, por ejemplo del tagalo, que es una lengua con una estructura absolutamente distinta de las lenguas indogermánicas, lo que te hace gracia es que precisamente te da una idea muy clara de la forma de vida, de la estructura de la sociedad y del nivel de cultura de ese pueblo que lo creó.
Andrés Soria Olmedo: Porque el lenguaje no es aséptico.
Jaime Gil de Biedma: No. Por ejemplo, hablando del tagalo, que es una lengua muy distinta, el tagalo está empedrado de palabras castellanas: hay no sé cuantas, muchísimas, bastantes miles. Una de las palabras que han hecho más fortuna en tagalo (y no son todas las lenguas que se hablan en Filipinas) es la palabras castellana hijo, por una razón muy sencilla, porque en tagalo la palabra hijo no existe, porque es una lengua mucho más primitiva, casi hecha de nombres propios, es decir, que en tagalo existe una palabra para el hijo mayor, para el hijo segundo, para el hijo tercero, para el hijo de en medio, para el último, para el antepenúltimo, es decir, que cada hijo tiene su denominación y no existe el genérico hijo. Eso te da una idea bastante clara del tipo de gente que la habla, del nivel cultural y la forma de organización social.
Por ejemplo otra, (que es esa lengua que son todas las lenguas primitivas, hechas de nombres propios). Hay un verbo en tagalo que es pagapangapan que significa lo siguiente: tener una novia, esperar a que llegue la noche, introducirse subrepticiamente reptando sobre el vientre en el interior del bajai (o del bohío, como se dice en Cuba) donde la amada duerme en compañía de sus padres y de sus restantes hermanos, así en común: entrar, siempre vientre a tierra, sigilosamente, levantar el mosquitero, hacer el amor con tu novia sin que se enteren y se despierte la familia, volver a salir como llegaste y dejarla preñada. Todo eso es pagapangapan.
Bueno, yo una vez le comentaba eso a Gabriel García Márquez y me dijo que en castellano es igual. ¿Tú sabes lo que quiere decir raptar en Colombia? Raptar en Colombia quiere decir lo siguiente: tener una novia, los padres de la novia se oponen; tú te vas a la montaña con un caballo, esperas a que llegue un primer domingo hábil. Entonces, cuando a las doce la gente está entrando en misa, tú bajas galopando, coges a la novia por los cabellos, la montas cruzada sobre la perilla de la montura, escapas a la sierra y esperas que venga la familia de la novia para casaros. Eso es raptar.
Bueno, además, la observación de Gabriel García Márquez apuntaba una cosa: que es que las lenguas, sea cual sea su estructura morfológica, las hacen las gentes que las hablan y los grupos sociales que las hablan. Claro, hay actualmente, entre la gente de la montaña de Colombia y los malayos filipinos, hay unas ciertas afinidades de nivel cultural, de organización social, de reproducción, es decir, que efectivamente entre raptar, palabra castellana que en cierto sentido, tal como la usan los campesinos de la montaña de Colombia y pagapangapan, hay, digamos, son constelaciones semánticas del mismo tipo.
Intervención del público: Si la poesía, como dice Celaya, es una metaforización de la realidad, ¿leer poesía es una desmetaforización de esa poesía?
Jaime Gil de Biedma: Bueno, lo que pasa es que (la lástima es que no está Gabriel Celaya aquí), a mí me gustaría saber qué quiere decir una metaforización de la realidad.
Intervención del público: Quiere decir, bueno, según yo lo entiendo, quiere decir más o menos que la realidad es algo así como inefable y entonces...
Jaime Gil de Biedma: Bueno, pero para mí hay una cuestión. Es indudable que cualquier forma artística, incluso, por ejemplo, la pintura no figurativa, es indudable, y mucho más la literatura, y la literatura por una razón sencillísima: por el mismo material que emplea, las palabras; las palabras son parte de un utilitario que es el lenguaje que la mayor parte de las veces, afortunadamente se utiliza para finalidades prácticas, para preguntar dónde está la estación de metro, o para testar o para comprar un caballo (para comprar un caballo cada vez menos). Ya es un material cargado de relaciones con la realidad. Ahora, yo creo que la misión de la literatura, (es decir, es cierto que hay una literatura realista, una literatura naturalista), yo creo que la función de la literatura, aquello sin lo cual no me imagino la literatura, precisamente porque está cargada de valores semánticos que están vinculados a la realidad práctica, que la misión de la literatura y la poesía consiste en establecer una relación coherente con la realidad. Ahora, no reflejar la realidad.
En cuanto funciones denotativas la lengua se refiere siempre a la realidad. ¿Qué es la Literatura? En gran parte suprimir, dejar latentes, dejar potenciales las funciones denotativas de la lengua y en cambio potenciar las connotativas. Supongo, bien, me estoy metiendo en un terreno casi imposible.
Luis García Montero: A mí la pregunta me interesaba por lo siguiente, porque un poco la primera vez, que aunque sea indirectamente, sale la noción de autor de un poema, la experiencia de lectura.
La propia interpretación que tú vés detrás del poema, es decir, los versos como anécdotas de tu propia memoria (porque está claro, por ejemplo, tú hablabas, o sea, es una actitud de empirismo en alguna medida que está muy bien), porque tú hablabas de como tu viviología amorosa, tu forma de pensar el amor, en cierta manera estaba encauzada por la experiencia de la lectura de Jorge Guillén, en ningún momento podrías decir que tus sentimientos amorosos son los mismos que los del bueno de Jorge Guillén...
Jaime Gil de Biedma: Los de don Jorge.
Luis García Montero: Es un matiz importante.
Jaime Gil de Biedma: Hay una cierta afinidad con ciertas voces que hablan en ciertos poemas de don Jorge, de la vida amorosa de don Jorge lo ignoro todo.
Luis García Montero: Es la propia interpretación, el poema como dato objetivo, independiente de la intención con que el autor lo ya escrito.
Jaime Gil de Biedma: Eso me parece que tampoco es demasiado coherente con lo que yo he dicho. Si yo he dicho que la poesía es un algo que sólo se realiza, pero es un poema poesía cuando lo lee alguien, luego la poesía en cierta forma, en gran parte la pone el lector.
Luis García Montero: Pues a eso es a lo que iba.
Andrés Soria Olmedo: Porque por ejemplo, un poeta que a mi forma de ver es muy hermético, un poeta que cree en la esencia de la palabra o por lo menos él lo ha manifestado así, y de hecho en su poesía se puede ver cómo Jorge Guillén, cómo mediante la lectura de Jorge Guillén se puede llegar a la poesía que tú haces, que se ha hablado de cotidianidad, que de hecho está ahí, ¿ese paso cómo lo... del lector...?
Jaime Gil de Biedma: Perdona, no sé muy bien cómo se hace ese paso, de entrada te lo digo. Como no lo sé muy bien, permíteme que me escape por otro lado. Has hablado de poesía hermética y hemos hablado de que la poesía la hace el lector. Y entonces eso, en cierto modo, nos lleva, o querría yo que nos llevase a una cuestión que se menciona a veces (y está presente muchas más veces) y que hace años, todo el mundo se hablaba de ella, que es la de la dificultad o la oscuridad de cierta poesía, o de ciertos poemas: lo de entender un poema o no entender un poema (además con eso volvemos a la cuestión del lector).
Uno de los problemas de la poesía es que el lector alcance el suficiente grado de seguridad en sí mismo para no preocuparse de si entiende o no entiende el poema. Primero porque tiene toda la vida por delante si no lo entiende para acabar entendiéndolo, porque lo fundamental de un poema, de entrada, es que al leerlo te guste. Si no te gusta leerlo, para qué quieres entenderlo, y si te gusta no te preocupes que acabarás entendiéndolo, a la larga, no se sabe cuándo, pero acabarás.
Ahora, eso riquiere una serie de disciplinas, es decir, que el leer poesía es una actividad que quizá... No sé si os acordáis vosotros cuando el primer referéndum de la reforma política, del año 76 o 77, me parece, que la izquierda acuñó una de esas expresiones geniales porque dan vueltas sobre sí mismas, como aquella que le gustaba a Machado "guardia de asalto", pues la izquierda acuñó "abstención activa". Realmente, por ejemplo, leer poesía consiste en una disciplina de pasividad activa, en que uno tiene que estar empleando un esfuerzo, una disciplina mental bastante sólida en mantenerse absolutamente pasivo. Es decir, tiene que estar todo el tiempo poniendo límites a las cosas que, para que su pasividad no se rompa, no deben aparecer.
Y ahora se me ha ido el santo al cielo.
Vamos a ver, ¿dónde estaba yo? Ah sí, en lo de entender. Meterse en un poema decidido a entenderlo (porque lo que el poeta pretende de entrada es que el poema guste)... Pero además, ¿qué es lo que hay que entender en un poema? Recuerdo que hace cuatro o cinco años, y además eso fue con un poeta joven, que ví que no sabía leer poesía. Yo le dije: mira este poema (era un poema de otro poeta joven), mírate este poema que está muy bien. Era un poema bastante oscuro, y por los movimientos de cabeza de este joven poeta que leía me di cuenta de que leía dos o tres veces cada verso antes de pasar al siguiente. Eso es la garantía de que no entenderás un poema jamás. Porque una gran parte de sentido de un poema está en la unidad melódica y en la tonalidad de la voz. Entonces, si lo vas cercenando a base de repetir tres veces un verso, creyendo que hay un sentido gramatical que captar y que te permitirá pasar al siguiente, puede que llegues a analizar gramaticalmente las seis oraciones, pero, en fin, para eso no hace falta leer poesía.
Andrés Soria Olmedo: Sí, es que el mismo, me refería a que el mismo Jorge Guillén, el principio de cada verso lo ponía con mayúscula. Cada letra, como si tuviera entidad de por sí cada línea. Entonces puede llevar a engaño, puede llevar a confusión la línea.
Jaime Gil de Biedma: A mí realmente esa costumbre no me gusta, porque uno se cree que todos los versos terminan con un punto y seguido. No me gusta. Ahora, yo creo que eso viene dado por otra circunstancia: el ritmo de Guillén en toda la primera época, que es cuando adopta esa costumbre de poner en mayúscula la primera letra de cada verso, es mucho más un ritmo visual, un ritmo ideográfico, que un ritmo auditivo. Y entonces, si cuando realmente la visión del poema sobre la página es algo en sí mismo, la estrofa tiene ritmo. Y él es un obseso de la puesta en página, de la paginación. Si os fijáis o si os tomáis la molestia de contar, veréis que en todos los libros de Guillén, la caja, me parece que tiene treinta y siete renglones. Y durante toda la primera época de Guillén el ritmo de Guillén es mucho más visual que auditivo, está mucho más hecho sobre la lectura de los ojos que sobre la lectura mental del oído. Lo cual, propablemente, para mi gusto, es una de las razones por las cuales Guillén funciona mucho mejor, los poemas de Guillén de esa época resultan más satisfactorios en estrofa cerrada y en verso corto, que los poemas en verso largo y en silva.
Ahora, yo con lo del hermetismo iba a otra cosa que tiene mucho que ver con entender un poema, que es que realmente cuando la gente se preocupa por entender un poema se concentra en lo que el poema dice, y eso es probablemente la vía más segura de no entender el poema. Es decir, porque primero, el poeta mientras está escribiendo se preocupa poquísimo de lo que el poema dice. El poeta parte de una concepción poética, de una idea de poema que en parte implica muchas veces o supone algo de lo cual quiere hablar. Y a partir de ese algo de lo cual quiere hablar y de la concepción, de la idea de poema que tiene, se propone producir un efecto específico un efecto estético. Lo que un poeta se propone escribiendo es no decir sino hacer, o crear un efecto. Entonces lo que el poema dice no es más que una mediación, que en contradicción es completamente secundaria: consiste en ir encontrando el decir que funcione como mediación más directa entre aquello de lo cual quiere hablar y el efecto que quiere producir.
Yo personalmente, (y me gustaría que otros poetas dijesen si es así en ellos o no) es que yo en un poema jamás me preocupo de lo que estoy diciendo. Parto de una idea, voy hacia un efecto y entonces cuando escribo un verso lo único que pregunto es: ¿funciona o no funciona? ¿Sirve para establecer esa mediación entre la idea del poema y el efecto que quiero producir, entre aquello de lo cual hablo y el efecto que quiero producir, o no sirve? Si funciona no me importa que diga que fulanito tenía los cabellos negros como que diga que fulanito venía montado a caballo. Me es igual, con tal de que funcione, adelante, y ya veremos cómo resolvemos el siguiente verso.
Por eso, esas ediciones críticas a base de dar las lecturas anteriores de un poema a mí me parecen absolutamente inútiles, porque el decir es absolutamente secundario, lo que cuenta es el hacer del poema, es el efecto.
Para entender un poema, yo creo que se trata primero de ser sensible al efecto que el poema intenta producir. Unas veces el poema no consigue producir efecto, a veces porque el poema falla y otras veces porque falla el lector. Y al mismo tiempo tener una idea más o menos específica, más o menos vaga de aquello de lo cual el poema habla, y ser capaz de establecer una relación funcional de lectura entre el efecto que le produce el poema y aquello a lo cual el poema refiere, aquello de lo cual el poema habla, o como diríamos los catalanes, saber de qué va el poema. Y entender un poema consiste realmente en establecer lo que el poema dice como relación funcional secundaria entre aquello de que habla y el efecto que produce, y entonces ver si el efecto está en una relación coherente, aceptable con aquello de que habla o no, o puede ocurrir que efectivamente esté en una relación aceptable para el poeta, o esté en una relación aceptable para otro lector y que para mí como lector, por determinados condicionamientos culturales, por peculiaridades de mi historia personal, por manías, por supersticiones, esa relación no pueda producirse. Es decir, que haya una adecuación entre materia imaginativa, concepción del poema y referencias que el poema supone y efecto cultural que produce.
Intervención del público: Conocer un poco el problema de la tan traída y llevada comunicación entre autor y lector, que es para mi un prejuicio, un prejuicio que dentro de la poca idea... Tengo entendido que usted también metió mano en la polémica esa entre poesía y comunicación.
Jaime Gil de Biedma: Bueno, mano procuré no meter.
Intervención del público: Y tengo entendido que usted no cree en la comunicación en el sentido ese trivial, práctico, que el autor a través de un mensaje comunica al lector.
Jaime Gil de Biedma: No, no, claro que no. Lo que sí ocurre es que hay una cierta poesía, hay una poesía, un tipo de concepción del poema predominante a partir de cierto momento, y es el tipo de concepción del poema predominante en la poesía moderna, es decir, a partir del Romanticismo, en que lo que el poema intenta producir es una ilusión de comunicación.Eso que otros dicen que es comunicación es sencillamente poesía de la experiencia. Es decir, crear el vaciado o la estructura dinámica de un experimentar, de un experimentar algo y que ese vivir algo, ese vivir algo sea asumido por el lector.
Ahora, es como decir, por ejemplo, que entre el tipo que instala un sistema de calefacción de un gran hotel y los huéspedes, la calefacción es un medio de comunicación. Pues no, no. Hay una relación entre instalar la calefacción, pornerla en marcha y que los huéspedes estén calentitos pero eso no comunica nada. Es decir, que hay una cierta poesía, y es la poesía predominante en el mundo moderno a partir del Romanticismo que se propone producir, se propone secundariamente producir, una ilusión de comunicación. En realidad se puede producir, es el esquema dinámico de una experiencia.
Luis García Montero: Yo pienso que es un planteamiento que coherentemente se cierra de alguna manera, es decir, que es todo coherente al hablar sobre todo del tono. Hablábamos antes de la mayor experiencia de lectura que de poeta. De alguna manera es pedirle con el tono al poeta lo mismo que se le pide al lector o pedirle al lector el mismo tono que se le pide al poeta. Me explico, si de alguna manera, uno cuando está escribiendo tiene más en cuenta el hacer que el decir, también uno cuando se está leyendo debe que tener más en cuenta no lo que dicen sino lo que hacen.
(continuará)
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