El espacio actual del lenguaje poético, por Josep Maria Sala-Valldaura

.


El espacio actual del lenguaje poético. Josep Maria Sala-Valldaura: "Entre el simio y Platón", capítulo IV. Editorial Moll. Palma de Mallorca, 2007. Traducción del catalán de Pedro Casas Serra


El lector de estas líneas se dará cuenta fácilmente que corresponden a una serie de cuestiones estéticas que, a parecer mío, tendrían que estar más presentes en el panorama poético catalán actual, para hacer frente a un cierto reduccionismo posmodernista. El rechazo por parte de algunos poetas a la larga tradición de la modernidad (romanticismo, simbolismo, vanguardismo...) se ha vuelto, desgraciadamente, una coartada para simplificar el referente y embotar el lenguaje poético. No  vale recurrir al cobijo del pensamiento poético irónico de Gabriel Ferrater, porque Ferrater también rechazaba la ausencia de reflexión y la estrechez intelectual. Adelgazar la realidad o el lenguaje, negligir el ars o despreciar el ingenium (por ejemplo, contra toda investigación fonética de significación) es una cosecha muy triste, estaremos todos de acuerdo. La diversidad y la robustez del discurso poético parecen necesarias contra la simplicidad teórica y la tontería práctica. Y en el supuesto de que, como autores o lectores, nos quisiéramos escapar de la red que el lenguaje ha tejido, tampoco lo podríamos conseguir: la ciencia y la historia se envuelven desde hace siglos, de tal manera que hacen imposible un discurso poético fuera de la malla.

La industrialización editorial y la investigación del gran público no tienen que implicar ningún tipo de dejadez a la hora de escribir y de pensar por parte de quienes quieren tener un papel en la literatura. Xavier Bru de Sala asegura:

La alta literatura sólo tiene garantías de persistir si, como los resultados de la investigación o del pensamiento, se dirige en primer lugar a un público restringido y formado y, distinguiéndose de la cultura de masas, cambia la tendencia actual y constituye un mundo propio formado por autores, estudiosos, público y editores, y dotado de los imprescindibles mecanismos de relación, de comunicación y de intermediación.

El espacio actual del lenguaje poético no puede ser limitado por un escepticismo relativista o por un par de corrientes predominantes. El cotilleo, la chuminada, la descalificación por todo tipo de prejuicios o apriorismos no pueden remplazar el debate estético. En este debate se sientan a la mesa lo bueno y mejor de los poetas modernos y, si son invitados, los filósofos, los místicos, los científicos. A favor de la poesía de la experiencia (no haría falta si no, después de Cavafis y Cernuda) y a favor de la experiencia de la poesía; es decir, de todas las experiencias, igual si se relacionan con el lenguaje, el poeta, la realidad o la realidad menos evidente. Sobre la mesa, torres de marfil, alfiles blancos y peones negros son amigos y comparten la partida, de acuerdo o discutiéndola.

No queremos, en estas líneas, divisar todo el espacio que el lenguaje poético actual ha heredado. Nos limitaremos a exponer algunas ideas sobre tres cuestiones capitales: en primer lugar, ¿hasta qué punto el sujeto poético se identifica con el poeta o hasta qué otro se identifica con la corriente verbal del curso poético?; en segundo lugar, ¿podemos defender algún tipo de relación entre las cosas y las palabras?; y en tercero, ¿qué alcance social y humano tienen el lenguaje poético y el poeta a estas alturas? Nos limitaremos, pues, a repasar tres parcelas, más o menos reconocibles en el pensamiento y la práctica de la poesía catalana actual: la autonomía del signo poético; la renuencia a aceptar la arbitrariedad y la linealidad de los sistemas lingüísticos, y el valor social y humano de un lenguaje poético que utiliza valores connotatvos minoritarios e incluso elitistas. Afortunadamente, se trata de tres parcelas que también han recibido la atención de un buen número de pensadores, críticos y poetas actuales: Paul de Man, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Pierre Bourdieu, Oliverio Girondo, Mahmud Darwix... Ellos nos ayudarán a argumentar con algo más de rigor y de profundidad, a pesar de que no acaben de esconder la subjetividad de sus razonamientos. Resulta obvio, además, que si creemos en la autonomía del lenguaje poético respecto al mundo, nos será muy difícil sostener el vínculo entre el signo y la realidad o interesarnos por el papel social y humano del poeta: al fin y al cabo, se trata de tres parcelas de cultivo y naturaleza muy distinguibles.


I. LA AUTONOMÍA DEL LENGUAJE POÉTICO

La idea que, a partir de 1866, Mallarmé mantuvo en un nivel puramente creativo ha encontrado una racionalización en Maurice Blanchot y una aplicación en Paul de Man. En efecto, el poeta francés no abolece el azar, pero sí el autor como agente intelectual y sentimental de su obra, que ahora es impulsada por el lenguaje sin tener que rendir cuentas a un referente real ni a ninguna experiencia comunicable vivida por el poeta. El surrealismo sustraerá el arte de los filtros estético y moral, pero Mallarmé lo había sustraído del ser humano y de las cosas: la pureza poética equivale a la abstracción, el extrañamiento, la deshumanización y la desreificació o descosificació. Por su parte, Rimbaud deconstruye la primera persona del singular, y "estos dos procedimientos -infiere George Steiner-, con todo lo que comportan, derriban los fundamento del edificio hebraico-helénico-cartesiano donde se alojaba la ratio y la psicología de la tradición comunicativa occidental. Evidentemente, la metáfora y el lenguaje poético en general alcanzan de este modo la máxima libertad.

No hay que abocarnos al abismo de la nada -el callejón sin salida donde Mallarmé nos ha conducido-, ni a la pérdida de la yoidad, de la identidad del yo. La obra se hace y es ("relampaguea", diría el poeta francés), se revela y revela como origen, ignorancia, posibilidad. Heidegger y Mallarmé coinciden: "El habla habla". En el espacio literario, una tal libertad del lenguaje aniquila el poder del autor e implicaría su mudez cuando habla:

El lenguaje no es un poder, no es el poder de decir. No es disponible, en él no disponemos de nada. Nunca es el lenguaje que hablo. En él yo no hablo nunca, nunca me dirijo a ti y nunca te interpelo. Todos estas características tienen una forma negativa. Esta negación, pero, sólo disfraza el hecho más esencial, el hecho que en este lenguaje todo vuelve a la afirmación: aquello que niega, en él afirma. Es que habla como ausencia. Allí donde no habla, ya habla; cuando cesa, persevera. No es silencioso, porque justamente el silencio en él se habla. La característica propia del habla habitual es que entenderlo forma parte de su condición. Pero, en este punto del espacio literario, el lenguaje no tiene entendimiento. He aquí el riesgo de la función poética. El poeta es quién entiende un lenguaje sin entendimiento. (Maurice Blanchot)

A pesar de que Paul de Man diagnostica la ceguera perceptiva de Blanchot, todos seriamos ciegos según la lectura deconstruccionista, aunque sólo fuera porque el referente es tachado y el texto está lleno de sentidos figurados; la responsabilidad del autor, su conciencia y la fidelidad referencial no existen. Paul de Man llega a conclusiones parecidas a las de Blanchot, a pesar de haber seguido un camino muy diferente: el texto afirma y niega su propio modelo retórico y no hace más que engendrar otros textos. Los de su crítica, por ejemplo. Similarmente, Jacques Derrida nos había avisado sobre el legado epistemológico e histórico del lenguaje, producción milenaria que desborda al autor y lo borra, condenado, de este modo, a reutilizar unos significantes que ya hemos recibido dotados de significado.

Desde otro ángulo, el dinamismo incesante del libro -ya liberado del autor (y del lector)- que Mallarmé proclama tiene suficientes concomitancias con la potencialidad que caracteriza el texto, según Hans Robert Jauss y la estética de la recepción. El autor, el logos, la retórica (con el sentido que le da Paul de Man), el azar... emiten un discurso con un código y un mensaje llenos de agujeros, que el receptor mira de llenar según su estilo de lectura y su competencia adecuando la expectativa. El dinamismo y la potencialidad de Un coup de dés son muy grandes, entre otras causas porque nos obliga a la vez a encontrar significación viéndolo y leyéndolo.

Lingüísticamente, y con la ayuda de la tipografía, la obra mallarmeana constata que las relaciones entre los signos poéticos no se sujetan a la coherencia semántica, a la cohesión sintáctica y a la cadena prosodemática. Sus poemas van más allá de aquello que los románticos habían vivido: van más allá del significante como significado por razones rítmicas, de acuerdo con la analogía que el comienzo del siglo XIX había encontrado entre el latido del poema y la respiración del universo. Para los románticos, el significado, el significante y el signo poético eran motivados y no arbitrarios, si puedo emplear los conceptos de Saussure. Para Mallarmé, "el canto brota de fuente innata: anterior a un concepto", y no hace falta esta motivación del signo respecto a las cosas. Con palabras de Maurice Blanchot, "no digo más: una flor; la dibujo con vocablos". (La palabra "rosa" es "la ausencia de toda rosa", según Mallarmé.) El espacio del poema acontecería, pues, en un lugar autónomo, autosuficiente en términos creativos y cognoscitivos.


(continuará)



.

Para Mallarmé, "el canto brota de fuente innata: anterior a un concepto", y no hace falta esta motivación del signo respecto a las cosas. Con palabras de Maurice Blanchot, "no digo más: una flor; la dibujo con vocablos". (La palabra "rosa" es "la ausencia de toda rosa", según Mallarmé.) El espacio del poema acontecería, pues, en un lugar autónomo, autosuficiente en términos creativos y cognoscitivos.

Leí todo con mucho interés, querido amigo Pedro!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Lo que señalo me pareció el meollo.
Graciasssssssssssssssss por compartir. Besitosssssssssssssssss

Gracias por tu interés, Cecilia. El párrafo que has elegido es muy significativo de que el lenguaje poético no tiene nada que ver ni con el lenguaje hablado ni con el escrito, es otra cosa, y actua de otra manera.

Un abrazo.
Pedro

Gracias Pedro, Cecilia, seguiré con atención lo que debatáis, estaré atenta , dentro de mis limitaciones, a este espacio.

Saludos

Gracias, por tu interés, Maribel. En breve espero colgar la traducción de las dos partes que faltan de este artículo de Josep Maria Sala-Valldaura.


Un abrazo.
Pedro

Gracias Pedro,por traerlo aquí,seguiré leyendo y así tomando nota.
Besos.

Agradezco vuestro interés, Cecilia, Maribel, Lluvia. Continuo con la publicación del artículo del profesor Sala-Valldaura.

Un abrazo.
Pedro


...................



II. SOBRE LA ARBITRARIEDAD Y LA LINEALIDAD

La obra de Mallarmé deja fuera de discusión la arbitrariedad o la motivación del signo lingüístico, y, además, recupera la visibilidad del poema, una visibilidad que contradice la necesaria linealidad de todo acto lingüístico. Recordemos que, según Saussure, "el significante, por el hecho de ser de carácter auditivo, se desarrolla únicamente en el tiempo y tiene las características que toma del tiempo: a) representa una extensión, y b) esta extensión es medible en una sola dimensión; es una línea. La linealidad acústica, sin embargo, puede ser cruzada por la disposición gráfica. Oralidad y escritura, como telón de fondo del problema. La singularidad y la radicalidad que caracterizan el lenguaje poético buscan algún tipo de solución; así, pues, e.e.cummings -95 poems (1958)- vence visualmente (no acústicamente) la linealidad:


Vicent Salvador concluye: "la descomposición del lenguaje, su transgresión (y la misma brevedad del discurso) son estrategia y condición para la instauración de un nuevo orden: la representación estética e icónica del aislamiento íntimo". En relación con lo que nos interesa aquí, e.e.cummings patentiza la posibilidad de romper un principio esencial del lenguaje, la linealidad, y muestra como los recursos gráficos, incluso paralingüísticos -próximos a la forma y la sustancia de expresión y al significante- pueden tener significado en el signo poético.

Igualmente, la fonética -próxima, obviamente, a la sustancia de expresión acústica- puede otorgar significado al significante. Oliverio Girondo "convierte el signo poético en un verdadero icono acústico, al utilizar las posibilidades como habla de la escritura y esta como desvío o écart del código oral"; su poema se titula "Topatumba", pertenece a En la masmédula (1956) y dice así:

Ay mi más mimo mío
mi bisvidita te ando
sí toda
así
te tato y topo tumbo y te arpo
y libo y libo tu halo
ah la piel de cal de luna de tu trascielo mío que me levitabisma
mi tan todita lumbre
cátame tu evapulpo
sé sed sé sed
sé liana
anuda más
más nudo de musgo de entremuslos de seda que me ceden
tu muy corola mía
oh su rocío
qué limbo
ízala tú mi tumba
así
ya en ti mi tea
toda mi llama tuya
destiérrame
aletea
lava ya emana el alma
te hisopo
...............toda mía
ay
...............entremuero
de linguistique
me cremas
.....................te edenizo

No es necesario un comentario general del poema: para mostrar la motivación lingüística de este texto ,su no arbitrariedad, en relación a la realidad del coito, es muy suficiente leerlo de acuerdo con el ritmo del acto sexual que se imita. Dejando aparte  los recursos semánticos, los neologismos, la sintaxis sincopada o la constante función apelativa y, por otro lado, la disposición tipográfica, la fonética aporta una carga de significado muy notable. Para no extenderme, me fijo sólo en el verso inicial, es decir, en el comienzo del poema, el cual -según hemos leído y "oído"- tiene como motivo un coito. Dice así: "Ay mí más mimo mío", y la interjección emotiva que lo encabeza nos introduce en el estado anímico y el movimiento físico del poema: "mi más mimo mío" reproduce un beso con lengua, el primer paso de la relación física, y lo hace mediante el uso de la bilabial por excelencia (la "m") y su combinación con las vocales: la primera "i" nos deja con la boca casi cerrada, en posición anterior, mientras que "más" nos permite un grado de apertura total ("a") y más durabilidad ("s") en el acto del beso. A continuación, en "mimo", la lengua se moverá desde los labios hasta la parte posterior de la boca medio cerrada (mediante la "o") y el beso, pues, ocupará justo después toda la cavidad oral con un nuevo movimiento, más rápido e interior, de la lengua ("mío").

De acuerdo con este par de ejemplos, tanto Mallarmé, en particular, como la tradición poética moderna, en general, no aceptan siempre de buen grado aquello que se estudia como principios generales en la organización verbal del mundo. Los jeroglíficos egipcios maravillaban a Mallarmé. Ezra Pound consideraba pictogramas los caracteres de la escritura china, y a casi todos nos ha desagradado -cuando ha tocado estudiarlo- que Ferdinand de Saussure, el autor del Cours de linguistique générale, defendiera la arbitrariedad del signo lingüístico y el carácter lineal del significante. La "razón" lingüística no nos puede complacer porque topa con la "razón" poética que, desde hace siglos, vincula la poesía con la capacidad mágica de convertir las palabras en cosas o viceversa, y porque el poeta ha trabajado como parte integrando del Verbo creador, en calidad de agente del concepto de natura naturans. Los niños y muchos pueblos primitivos creen en un vínculo escondido entre la palabra y el mundo; también lo quieren creer amantes de la lengua desde el arte (por ejemplo, Marià Manent) o desde la ciencia (Charles Bally, Iouri Lotman, Roland Barthes).

Entre el sistema lingüístico y el acto poético hay una diferencia que parece casi  radical: la norma tiende a la generalización, y el poema es seguramente el texto que más individualiza, que más busca ser singular. En el diccionario del poema, los conceptos clave establecen muchas relaciones dentro o fuera de la compatibilidad semántica, y así se redefinen; he aquí una de las funciones, al mismo tiempo social y cognoscitiva, de cada acto poético: el poeta carga la palabra que trabaja de una nueva fuerza expresiva (también desde el carácter representativo, cognoscitivo, óntico). De alguna forma, incluso dando al sonido significado y significación, el poeta dirige su práctica hacia una singularitzación que puede llegar a obligar al lector a redefinir conceptos, signos y la noción misma de texto o poema.

Volviendo a las reticencias de la "razón" poética hacia la lingüística, no hace falta ahora repetir la teoría de las correspondencias, el simbolismo, la tradición romántica de los dos últimos siglos, etcétera. "La Poesía levanta el velo de la belleza escondida del mundo, y hace que los objetos conocidos no sean como los conocemos", según Percy B. Shelley, convencido como estaba que la poesía -práctica del amor y de la imaginación- ampliaba el mundo. Sin duda, la analogía es un arma muy poderosa en el brazo de un buen poeta.

No hace falta, pues, repetir una de las poéticas dominantes de la contemporaneidad, porque el papel que otorga al creador continúa una tradición milenaria: la de los poetas prácticos que pedían la lluvia en el paleolítico superior; la de los poetas legisladores; la de los poetas profetas... Recordaba Ricardo Molina que "para el chino, el egipcio, el sumerio del III milenio, el número está investido de poderío óntico". Desde los griegos -pero también desde los celtas, los árabes...-, podríamos añadir un montón de ejemplos muy conocidos.

A lo largo del siglo XX, un buen número de lingüistas ha apoyado a los poetas en sus divergencias con los principios de Ferdinand de Saussure, pero tampoco hace falta ahora extenderse-. Saussure mismo no publicó el Cours porque le parecía insuficiente. Aun así, y sobre todo por el camino del conocimiento poético, cuesta mucho aceptar que la relación entre el concepto y la imagen acústica del signo lingüístico sea arbitraria. Nuestra memoria atávica, nuestro imaginario colectivo heredado lo niegan, ni que sea sentimentalmente. Y lo niegan, creo, entre otros puntos de vista, desde una constatación bastante fehaciente: el juego es una manera de aprender y de conocer,  que indica alguna relación -por contigüidad, analogía...- entre el signo como objeto y el referente, entre el signo lingüístico y la realidad.

Siguiendo a Claude Hagège, en esta dirección de la poética del juego, hay que destacar que "en todas las culturas, existen juegos de invertir sílabas o, si se tercia, de tonos o de acentos), juegos de intercalar fragmentos ficticios, de iteraciones, de recurrencias, y otras muchas manipulaciones lúdicas de la lengua", además de calembours y todo tipo de "literatura potencial". El signo poético juega y crea, ampliando gracias al otium las fronteras o las convenciones de la relación con el mundo, unos espacios tan lógicamente fundamentados como todos los que crea el hombre por medio de la organización verbal, incluido el sistema productivo. Aunque no tenga un referente, "el lenguaje produce sentido"; lo puede hacer utilizando las normas sintácticas de que dispone.

Todavía dentro del legado de la imaginación, podemos añadir que las onomatopeyas poseen, en nuestra cultura, una pátina de fósiles explicativos del origen de la comunicación verbal, y no es extraño, pues, que el poeta las recupere contra quienes reúsan la correspondencia entre signo y realidad.

Octavio Paz cita Etiemble, con objeto de conectar poesía y respiración, placer poético con placer muscular y respiratorio. Por lo que parece, la música también significa en sus combinaciones, porque hay número en las esferas del universo o armonía mundi, al menos para Pitágoras, y, por lo tanto, las relaciones entre sus signos con el referente son de lo más profundas, más allá de las primeras convenciones de la gramática de las notas.

Por otro lado, ¿caben la violencia de la guerra o el sufrimiento, dentro de la respiración colectiva de la prosodia?, podemos respirar como siempre mientras decimos lo que hasta ahora no había sucedido? "La Habana, con sus caderas sonoras" reclama el son entero de Nicolás Guillén, y Maiakovski escribe "no palabras, sino rampas"; así empieza "150.000.000":

150.00.000 son los autores de este poema.
La bala
..............es su ritmo.
La rima,
..............el fuego que rueda de edificio en edificio.

Luis Palés Matos utiliza sones (y no fonemas) porque no encuentra ninguna otra voz que exprese su realidad afroantillana. Encuentra y encontramos la "verdad" de su realidad no en las palabras (de un poder ajeno), no en sus significados, sino en la respiración de una sensualidad que sólo han podido conservar los significantes y las repeticiones, onomatopeyas, aliteraciones, síncopas de la cadena prosodemàtica.

Tal vez hay un tiempo del mito, más circular que no el tiempo histórico; quizás el mito nutre la revolución, la evolución y el cambio; acaso la poesía parte, con objeto de llevar a cabo esta tarea mítica, de otra arbitrariedad y de otra organización de nuestro tiempo. No quiero, pero, irme del tema, y en la mesa de sus reflexiones profesionales, el poeta se afana en romper la linealidad del significante, se esfuerza para romper la cadena sintagmàtica que no le permite decir a la vez lo que piensa, siente, husmea, escucha... a la vez. Crea carmina figurata o crea caligramas, si hay que poner ejemplos.

Hemos comprobado hasta qué punto la poesía mira de convertir el significante en significado del signo poético; o, de una forma más general, hemos comprobado hasta qué punto la poesía mira de ligar signo poético y referente: Oliverio Girondo, e. e. cummings... Los dos deseos impulsan las experiencias lingüística contra la linealidad, tanto de los poetas alejandrinos como de los poetas actuales. A estas alturas deben de influir la fragmentación de nuestra percepción de la realidad y de la realidad misma, la constatación psicológica de los varios "yos" y "superyos", la evidente existencia de estadios subconscientes e inconscientes,... que hacen de cada estímulo una pluralidad de estímulos, y de cada respuesta una pluralidad de respuestas, lo que la linealidad articulada del signo lingüístico no es capaz de abrazar.

Como responsable del orden y de la ordenación, la sintaxis, además, ha recibido el ataque terrorista de los Dadà y los surrealistas. Si el mundo es un caos que ninguna lógica sintáctica puede representar, se multiplican los argumentos favorables a una representación poética del mundo sin vínculos sintagmáticos, sin unidades de significado. La visualización y la sonorización como estrategias básicas del discurso poético tienen, así, una función capital en la recuperada oralidad del poeta o en cualquiera de los apoyos -cartel, pantalla...- de su escritura. Son asunción del caos y del conocimiento lingüístico del caos, duda activa de las convenciones lingüísticas, individualización y redefinición, sentimiento primigenio, conocimiento lúdico, revolución y terrorismo (sintáctico), victoria -sobre el trabajo y la constancia- del tiempo fugaz de la mirada que en un vistazo lee el poema visual...

El hecho de que el lenguaje organice el mundo -si acaso es así- y el hecho de que lo haga de una manera lógica o gramaticalizada patentizan el caos que queremos adiestrar. Entonces, nuestro discurso sobre el mundo sería falso y no falaz (porque no quiere engañar), y no habría ningún tipo de posibilidad de que el lenguaje equivaliera a la realidad o, cuando menos, la representara con una fundamentación real o extraverbal. De todas maneras, el lenguaje es también creador de mundos posibles, es decir, de mundos no existentes, y su capacidad de organizarlos parece tan infinita como inverificable. Y así el poeta es el guía de un espejismo que todos aceptamos en el momento de establecer un pacto de lectura con la poesía. Los límites de este espejismo son, "en realidad", verbales, pero es posible que este espejismo sea, también realmente, un espejo donde el ser humano se contempla y se reconoce. En todos los casos, una forma de conocimiento: si no empírico, simbólico y especulativo; si no de la naturaleza, del ser humano.

Al fin y al cabo, la relación entre el lenguaje poético y el mundo referencial ha generado varias visiones con un conjunto de argumentos y contraargumentos, de reflexiones diversas y más o menos contradictorias. Estas visiones, sin embargo, no agotan la mirada: y mal que no tengan mucha presencia en el pensamiento poético catalán más reciente, quiero añadir otra, seguramente más biológica, instintiva y personal. Sin ampararme en ninguna cita científica, estoy convencido que el hombre posee un mínimo sistema cultural atávico, un “conocimiento biológico” heredado, que se guarda y se transfiere gracias al cerebro reptiliano. Ya lo decía Kant, del que todo el desarrollo de la fenomenología depende.

Desde este punto de vista, procede explicar el experimento del gusano de seda, porque justifica la existencia de una memoria biológica. El experimento, creo, fue realizado en los Estados Unidos: un gusano de seda, encerrado dentro una caja transparente, era alimentado cada día con hojas de morera; pero, una vez, se conectó al corazón de una de estas hojas una pequeña descarga eléctrica, bastante fuerte para que el gusano, desde entonces, dejara de comer cuando se acercaba al centro de cualquier hoja. Por mucha hambre que tuviera, dejaba el corazón intacto. Sacaron el gusano de seda de la caja y cuando tuvo descendentes, los introdujeron en ella. Resultado: las larvas se comían las hojas de morera, pero nunca comían el corazón donde había habido la pequeña descarga. Y así, una generación tras otra...

También estoy convencido de que las maneras de conocer están dentro nuestro o, cuando menos, que no hacemos ningún cambio brusco en la metodología del conocimiento cuando pasamos a ser adolescentes y dejamos de ser niños, o cuando nos hacemos jóvenes, adultos... El muchacho conoce empíricamente, analógicamente, especulativamente, como la persona mayor, y los dos se sirven de la misma necesidad de apoyar lo que acaban de aprender relacionándolo con el resto de las cosas aprendidas. Incluso me parece muy defendible que hay una cierta equivalencia entre el juego y el arte: el juego es para el niño lo que el arte es para el adulto. (Disculpadme la simplificación del pensamiento de Freud.)

En resumidas cuentas, el vínculo indestruible con la niñez arrecia la profundidad del conocimiento mágico. En realidad, una de las funciones del lenguaje verbal es la mágica, aunque sea más evidente la utilidad mágica de otros lenguajes: los extraverbales que se integran en el mundo de la teatralidad, la parateatralidad, el rito o la ceremonia, por ejemplo. El juego para el niño (o el arte para el adulto) se fundamenta en la necesidad que tenemos de hacernos con el mundo, de hacérnoslo nuestro buscando correspondencias, parecidos, vínculos entrañables del juguete con la realidad, de la palabra con la cosa. Por esta razón, hay que ver un método (experimental, analógico, etcétera) de conocimiento.

Si estamos, pues, de acuerdo en el hecho que heredamos una cierta competencia cultural y lingüística -como la gramática generativa ha demostrado- y en el hecho que, desde muy pequeños, empleamos la analogía como manera de conocer y de coger sentimental y mentalmente el mundo, entonces se hace patente que el conocimiento poético tiene que figurar entre los más principales del ser humano. Hay una afirmación de Georges-Emmanuel Clancier que a menudo me pasa por la cabeza: “En el ser humano, la edad de la poesía precede a la edad de la cordura”. ¿Hay que hablar de biología cultural?, ¿de la utilidad y la necesidad biológicas de la poesía? ¿Por qué no?, si -como nos decía en clase el doctor Blecua- “el hombre, antes de hablar, cantó”.


(Continuará)


.

Gracias a ti por tu interés, Maria. Inserto la última parte de este trabajo del profesor Sala-Valldaura.

Un abrazo.
Pedro


..................



3. EL VALOR SOCIAL Y HUMANO DE LA POESÍA

El énfasis del empecinamiento sartriano y marxista había establecido vínculos entre el poeta y su sociedad: el testigo y la denuncia de la desigualdad, de la injusticia, etc. Muchos poetas se ven abocados a involucrarse en comprometerse, en cuanto seres humanos, con la miseria del primer o tercer mundo, con la libertad nacional... Este tipo de tareas dirigen el lenguaje a la eficacia apelativa, a los recursos persuasivos de la oralidad. Sin embargo, la poesía, entre nosotros tiene otra interlocución social, al haber incorporado, incluso durante la dictadura franquista, unas funciones que son bastante generales en toda Europa. Por eso, estas líneas de John Burnside nos interesan como motivo de reflexión sobre los contenidos de nuestra poesía contemporánea:

“La pregunta que nos falta contestar es: ¿cuál es la atmósfera que la poesía contemporánea -cuando menos la lírica- pretende crear? Antes, cuando he hecho referencia a Levinas, Carse y Heidegger, he mencionado tres áreas en las cuales creo que la poesía lírica puede ser útil. Estas áreas son la consideración del yo y la relación de uno mismo con “el Otro” (los otros humanos, el mundo, nociones de Dios, etc.); la cuestión del habitar, que muy a menudo aparece en el poema de lugar y que es una consideración esencial a la hora de definir nuestra condición moral, política y espiritual; y, finalmente, la idea del poeta, o del artista en general, como jugador infinito, que afirma un juego que nosotros como humanos no comprendemos ni podemos comprender, que está fuera de nuestro control y que continuará sin nosotros. En un sentido social, la poesía es ejemplar cuando no intenta comprender, controlar o intervenir y se contenta con la celebración, la afirmación y la reflexión. La poesía lírica ya no trata de las verdades eternas o de los valores permanentes: poco a poco estamos aprendiendo a reconocer que el cambio y la predisposición al cambio están en el corazón de nuestro juego infinito. Al mismo tiempo, la lírica afirma el valor de lo transitorio, la calidad irrepetible del ser y de la condición sagrada del lugar.”

Implícitamente, el poeta escocés asegura la importancia del conocimiento poético humana y socialmente. En el supuesto de que queramos establecer una comparación epistémica con otros conocimientos -al margen, pues, de una hipotética y radical autonomía del lenguaje poético-, las diferencias afectan al camino o método y, en consecuencia, el paisaje: el viaje y la meta. El misterio arropa todos los saberes, que miran de derrotarlo con armas un poco diferentes. No podemos negar, por ejemplo, las similitudes entre el vehículo filosófico y el poético, los paisajes y los horizontes que comparten. Sin embargo, sus respectivos lenguaje condicionan sus respectivos valores sociales y humanos. Una pequeña muestra: el poema “Pro Minerva” se basa en las relaciones entre el filósofo -Hegel- y el poeta -Hölderlin-, e inventa una carta sobre el cariz íntimo de la sabiduría más profunda, sobre nuestra profunda y afectiva relación lírica con el mundo social y la naturaleza:

Fuego enfriado y magia explicada,
a Hegel se le escurren de las manos
los versos juveniles. Ahora, a penas retiene
conceptos grandes, edificios enormes de tiempos y espacio.
Afligido, Hölderlin, el amigo de Tubinga,
le escribe unas líneas:
.................................”Hegel querido,
las palabras no explican, queman sólo el meollo de las cosas, las cumbres en los pozos, y son la hoguera exacta de lugares y minutos bastante precisos, instantes suficientes sentidos; hasta las llamas tienen el perfil y el rostro de las personas que aprecio.”
Inútilmente Hölderlin envía la carta,
porque ya el filósofo piensa que la Idea es el Todo.

En este repaso argumentado y subjetivo de tres parcelas “reconocibles en el pensamiento y la práctica de la poesía catalana actual: la autonomía del signo poético; la renuencia a aceptar la arbitrariedad y la linealidad de los sistemas lingüísticos, y el valor social y humano de un lenguaje poético que utiliza valores connotativos minoritarios y hasta elitistas”, hemos llegado a la última interrogación. Se trata, sin embargo, de una interrogación que, cuando menos, tiene muy claras dos afirmaciones de T. S. Eliot: “La estructura, el ritmo, el sonido, los modismos de una lengua expresan la personalidad del pueblo que la habla”, y “el deber del poeta, como poeta, sólo lo es indirectamente hacia su pueblo. Su deber directo es hacia su lengua, primero para conservarla y, en segundo lugar, para ampliarla y mejorarla”. Hay que entender, por lo tanto, el alcance semántico del sintagma “valor social y humano” dentro esta esfera, sin sobrepasar los límites.

Pienso, así mismo, que el poeta no tiene que caer en la trampa de algunos conceptos posmodernos ya bastante usuales (“grado cero”, “post-palabra”), porque tan sólo le pueden servir para levantarse a continuación: el grado-cero o la post-palabra valen para el poeta como elementos de “limpieza” significativa, pero no se puede parar. Además de su inserción en las tradiciones, en el quehacer del poeta -tan cerca del caos y del misterio- hay un ingrediente básico que es consustancial al hecho mismo de la creación: me refiero al afecto, a la buena pre-disposición. Sin esta buena predisposición, sin el afecto entre el lector y la obra y entre el autor y la obra (por ejemplo, la lengua), nada funciona.

Incluso, el artificio del lenguaje poético respecto de otros lenguajes más utilitaristas y funcionales no solamente favorece su singularidad y su capacidad expresiva, sino también nos obliga a un pacto de confianza. Esta confianza representa el marco más amplio de otro pacto, que miraré a continuación de explicar desde un ángulo más personalizado, porque al fin y al cabo pide sentimientos y sensaciones y no abstracciones.

Como profesores de literatura o como notarios de la poesía -un oficio a menudo odioso-, nos podemos permitir la desvertebración, la deconstrucción, el escepticismo más o menos mayéutico, etc., pero cuando el poeta ejerce, ejerce desde el afecto, y el que encomienda es, inicialmente, afectivo. Si no tuviera una tal generosidad y una tal buena predisposición, el poeta estrellaría su viaje a la primera traba lingüística, andaría ciego por las veredas de la realidad, confundiría cosas y palabras, derrocharía conocimientos, sentimientos, sensaciones, reflexiones...

Aunque se haya convertido en un escéptico de su oficio después de muchas clases de literatura, el poeta escribe, y la generosidad, el afecto, la predisposición le dictan el sendero por el cual transita durante unos minutos o un instante, el poema que escribe y comparte con la realidad, la lengua y el lector. El hecho mismo que no controle del todo el proceso de la escritura (el acto de escribir) avala la fuerza motriz y creadora del afecto y, dentro de un marco más amplio, de la confianza.

El temor que nos puede sobrevenir es bastante explicable: el proceso de la escritura viene de muy lejos y va hacia muy lejos. Emplea, por ejemplo, un poso de metáforas de uso, de alegorías heredadas, de mitos del imaginario común que parecen pedir una alta competencia de la historia cultural; y, junto con todo este background, aventura tropos nuevos, asociaciones nuevas, ideas y recursos insólitos, que convierten el lector en un aventurero por una selva lingüística muy poco transitada. Paul Ricoeur ve el peligro de que la cognición se vuelva minoritaria y elitista. Pierre Bourdieu observa el dominio de la clase burguesa en el proceso de la escritura moderna y en el proceso de su descodificación, al ser la única que conoce las claves. Esto nos puede provocar un sentimiento de miedo, de ignorancia o de injusticia; aún así, se mantiene la confianza, porque la comunicación de la poesía (que algunos denominan espiritual) no requiere una comprensión total, un grado muy considerable de información o de seguridad: más bien al contrario, prevalece un contrato que admite los vacíos y las ambigüedades y no pide una economía lectora. Con palabras de George Steiner, “una buena lectura se queda corta respecto del texto o de la obra de arte por una distancia o un perímetro de inadecuación que son tan luminosos como la corona alrededor de un sol eclipsado”. El placer del lenguaje poético no suele ser complaciente.

Estas consideraciones tienen también una cierta importancia entre nosotros: van a contrapelo de una tendencia crítica partidaria del populismo poético, que ha crecido probablemente a la sombra de la masificación de la literatura, del peso de la presencia en los medios y de lo que ha sucedido a la novela. Continúa habiendo una narrativa exigente y una poesía exigente, que tienen que buscar, claro está, llegar al público. Sin embargo, espoloneados por algunos críticos e incluso por algunas colecciones, algunos autores parecen querer ganar espacio público reduciendo su espacio poético, a base de ablandar contenidos y despilfarrar recursos. (Esto, sin embargo, no invalida la conveniencia de que se vigorice una poesía dramática, en voz alta y con la ayuda o no de todo tipo de lenguajes extraverbales.) Quieras o no, descabezar la inteligencia poética es a todo trance un mal negocio artístico. "La oscuridad del poeta -recuerda Pedro Salinas- puede derivar de su especial misión sueño respeto al lenguaje y mirarse como un deber que le incumbe en este mundo: reconstruir el alma de la lengua”. Si otorgamos al poeta el derecho a la libertad total de expresión lo hacemos desde el poder otorgado no solamente por la lengua, también por parte del lector. A comienzos de esta interrogación, el valor social y humano del lenguaje poético era afirmado a partir de dos citas de T. S. Eliot. Todavía con más firmeza, el poeta palestino Mahmud Darwix asevera el valor humano universal:

“Pienso que la lengua es la expresión de una identidad. No se trata sólo de una identidad nacional, sino de la humana. No podemos definir la existencia humana si no encontramos la lengua que la hable. La lengua expresa lo que existe. Donde hay lengua hay historia, como dice Heidegger. Esto desde el punto de vista del conocimiento general. En cuanto al punto de vista de la creación, la poesía devuelve la vida a la lengua cuando se consume y entra en contacto con la cotidianidad. La poesía da vida a la lengua, la hace progresar, y hace que el hombre se reconozca en su existencia. Es correcto que la lengua es el origen de la poesía, pero la poesía constituye el otro origen de la lengua.”

Volvamos desde otra perspectiva, y con el lector como sujeto... A la nota en que encabeza El sentido figurado. 34 poemas de Jaime Gil de Biedma, Pere Rovira escribe para rendirle homenaje: “a cuya inteligencia literaria tanto tenemos que agradecer quienes opinamos que un poeta es un escritor de poemas, no un ser destinado a desposarse cono la santísima poesía o con su propio ombligo”. Seguramente, mirarse el ombligo o rascárselo serían los antónimos de la acción principal que lleva a cabo el poeta: la de dar un espacio íntimo en el mundo social o en el mundo natural.

En cuanto a casarse con la “santísima poesía”, Pere Rovira defiende la condición normal del poeta. No sé si tiene razón, si el poeta o la poeta son personas normales, sin ningún trazo diferenciador de las otras, más allá del hecho que escriben poesía. Quizás no hace falta que los poetas sientan más que los otros seres humanos o que sepan expresarse mejor fuera de su oficio. Para T. S. Eliot, al menos, el poeta “no es sólo una persona más consciente que las otras, también es individualmente diferente de la otra gente y también de los otros poetas y puede hacer que sus lectores participen de nuevos sentimientos que no habían experimentado antes”. Tanto vale: el poeta no es una persona normal cuando se lo lee o se lo escucha en un recital, porque la definición del poeta no es esencialista, in esse modo, sino funcional. Su poesía -y él en la medida que la prepara y la acompaña- es recibimiento de una predisposición por parte del público o del lector que hace imposible la “normalidad” del poeta en el acto de leer o escuchar un poema. El poeta está utilizado y revestido. Por eso, por mucho que se presente ante unos estudiantes de instituto o de universidad como “persona normal”, los asistentes a su recital lo usan de manera diferente, porque ni no fuera así, a menudo considerarían que el poeta se mira el ombligo o se lo rasca sin ningún interés. Todavía más: cuanto más asegure el poeta ante el público que él es una persona igual a las otras, más recordará el público su “anormalidad”. No hay que decir que un economista, por ejemplo, no se presenta a la hora de dar una conferencia manifestando su normalidad: todo el mundo lo acepta a priori, durante la conferencia y a posteriori.

Además del acto de crear como maridaje santísimo o cotidiano con la poesía -dependerá de cada poeta y de cada cultura y de cada tradición...-, el acto definitivo de la poesía es la recepción. De hecho, desde perspectivas bastante distintas, John M. Ellis y Gérard Genette coinciden en encontrar la definición de literatura en el uso que se hace. Ellis lo compara con las malas hierbas, pues bien es necesario “no usarlas” y arrancarlas. El labrador es quien define las malas hierbas, aunque pertenezcan a especies diferentes o a la misma familia que una hierba “buena”. Lo mismo ocurre con la poesía: el lenguaje poético busca singularizarse, tiene redundancias mnemotécnicas, estrategias formales, presenta artificios compositivos, estructurales y rítmicos, empareja palabras con extrañas analogías e ironías, se permite una coherencia semántica, es ampliado o libre aprovechando una mayor cohesión textual, etcétera. En la práctica, sin embargo, es el lector o el público quien decide que el poeta se ha casado con la poesía, que aquel aforismo tiene que ser recibido como poesía y aquel otro como pensamiento, que los versos de Campoamor o de Aribau son poesía o no lo son... Y el lector y el público están interesados en que su esfuerzo sea recompensado por una consideración especial del poeta, cuando menos en el momento de crear (en el momento que se junta o se casa con la poesía). El poeta nunca es comprado como el economista, ni siquiera como el novelista, por mucho que una persona pueda ser, a la vez, economista, poeta y novelista.


4. CODA

La sintaxis del lenguaje poético sigue a veces espacios ulteriores y fronterizos, pero también avenidas muy concurridas y sendas casi secretas; encuentra en las ramblas tanto a la gente que toma un café como al agua que cae de golpe... La sintaxis del lenguaje poético es el eco de todas las cosas que se llaman y de todas las cosas que nunca se pueden decir, establece de este modo la línea de metro que transporta nuestra experiencia, nuestro pensamiento.

Esta sintaxis del lenguaje poético desvela y permite una intensidad expresiva que es transitiva, continúa pero intermitente, desigual en el grado y la fuerza, pero esencial para su existencia. Una tal intensidad se entrega antes de la escritura y durante la escritura, durante la lectura y después de la lectura. Junta la piel y el meollo, vertebra y desvertebra nuestro andar, derechos, por el calendario de la vida y de la muerte... Todo ello contribuye al hecho -no tan singular como parece en la comunicación humana- que el ritmo del poema lata en el corazón de las cosas y respire con las sístoles y diástoles de su autor y de su lector... Si la intensidad expresiva es diferente en el caso del autor y en el de todo lector, hay que atribuirlo al hecho que la poesía es, a menudo, un arte de sugestión y sugerencias, plural y tolerante.

Por eso, cuando la poesía sale a pasear por el mundo invita a la música y a la filosofía. Por eso también, la poesía es aficionada a jugar y a añorar la edad infantil, cuando las comparaciones vinculaban elementos de proporciones muy distintas y los fonemas tenían poderes mágicos o terapéuticos.

Acabo de leer un proverbio chino: “la tinta más descolorida es mejor que la memoria más prodigiosa”, y cómo que pensaba en la indefinida definición de la poesía, para mí, la tinta del poema está hecha de muchas memorias descoloridas que reavivan y se perpetúan e incluso cogen un sentido, una sensación, algo que las hace más parte del universo del hombre, un universo (des)ordenado o (des)construido por medio de signos.

No insistiré en el Verbo y el Logos, pero sí en la biología de la cultura poética, es decir, en la necesidad vital, física, de crear por las palabras un espacio y una comprensión cuando menos débil, de crear un mundo y una explicación del mundo, que armonice con los ojos y con la respiración, con el latido con que marcamos nuestro espacio y nuestro tiempo, a la vez individual y colectivo. Cuando los clásicos hablaban de Natura naturans o de la música de las esferas miraban de meter el ser humano dentro el proceso inabarcable, inacabable de la Creación.

Por eso, cuando pienso en la poesía no pienso en el domingo o el séptimo día, sino en el periodo que junta los días laborables con los días de fiesta. Y por eso también el poeta es un pescado y un reptil y un pájaro dentro del mundo de las palabras y en el mapa de las cosas.

Para usar dos conceptos fundamentales de nuestra construcción lingüística y mental: del estar hacer un ser y del ser hacer un estar. (En el libro Secuencias y móviles encabezo un poema con esta cita de Cesare Pavese: “La poesía no es un sentido, sino un estado, no un comprender, sino un ser”. Reflexionando-, me parece que “la poesía nace como no-sentido y es aquello no-sentido, lo aún incomprendido, un estar que quiere ser”.)

JOSEP SALA-VALLDAURA: "Entre el simio y Platón", capítulo IV. Editorial Moll. Palma de Mallorca, 2007. (Traducción del catalán de Pedro Casas Serra)


(FIN)


.


.



.

Recien voy en la primera, como todo lo que nos brindas, es muy interesante para ir asimilando y pensando, seguiré durante la semana en los tiempos que me quedan, gracias Pedro, abrazos

Gracias, Walter. Este artículo, como otros colgados anteriormente en el Taller, quiere acercar el pensamiento de poetas o estudiosos de la poesía, que hablan sobre ella, en cuanto que sus consideraciones son ricas en sugerencias. Se puede estar o no de acuerdo con alguno de sus planteamientos o con todos ellos, pero conocerlos ayuda a reflexionar y formarse un criterio propio, a navegar dentro de un mundo tan complejo como el poético.

Un abrazo.
Pedro

Si, claro Pedro, leí la segunda pero me temo que debo retomar la primera, es realmente para sentarse y leerlo todo con lentitud porque es un estudio minucioso y por demás interesante, definitivamente creo que volveré a la uno para arrancar de nuevo y seguramente antes de la tres volveré una tercera a la uno y la dos, en fin, soy medio cabeza dura y necesito repetir.- Abrazos

Tampoco hace falta entenderlo todo, Walter. Yo del primer apartado "La autonomía del lenguaje poético" he entendido que propugna que el lenguaje poético es libre: libre respecto del lenguaje ordinario, libre respecto del lector e incluso libre respecto de su autor.

Un abrazo.
Pedro

En el segundo apartado, "Sobre la arbitrariedad y la linealidad", yo creo que el autor sostiene que el lenguaje poético es el lenguaje que se inventa el poeta, ajeno por consiguiente a cualquier otro conocido, en ese sentido es único porque cada poeta es libre de crearlo como quiera, pero como todos los humanos compartimos un cierto bagaje interior formado de atavismos, mitos, miedos, ideas mágicas, arquetipos... el poema habla a todo lector aunque a cada uno de forma diferente.

Un abrazo.
Pedro

Estas consideraciones tienen también una cierta importancia entre nosotros: van a contrapelo de una tendencia crítica partidaria del populismo poético, que ha crecido probablemente a la sombra de la masificación de la literatura, del peso de la presencia en los medios y de lo que ha sucedido a la novela. Continúa habiendo una narrativa exigente y una poesía exigente, que tienen que buscar, claro está, llegar al público. Sin embargo, espoloneados por algunos críticos e incluso por algunas colecciones, algunos autores parecen querer ganar espacio público reduciendo su espacio poético, a base de ablandar contenidos y despilfarrar recursos. (Esto, sin embargo, no invalida la conveniencia de que se vigorice una poesía dramática, en voz alta y con la ayuda o no de todo tipo de lenguajes extraverbales.) Quieras o no, descabezar la inteligencia poética es a todo trance un mal negocio artístico. "La oscuridad del poeta -recuerda Pedro Salinas- puede derivar de su especial misión sueño respeto al lenguaje y mirarse como un deber que le incumbe en este mundo: reconstruir el alma de la lengua”. Si otorgamos al poeta el derecho a la libertad total de expresión lo hacemos desde el poder otorgado no solamente por la lengua, también por parte del lector.

Leí todo el artículo con interés y señalo la parte que a mi parecer es la fundamental.
Graciassssssssssss una vez más, querido Pedro, y besitosssssssssssss muchos

Que bueno es tener gente inteligente y estudiosa al rededor de uno, a mi en particular la inteligencia me persigue, pero no le es fácil alcanzarme jaja. Con tu razonamiento Pedro y las conclusiones de Ceci me queda mucho más claro.-
Gracias a ambos.- Abrazos y besos

ja ja Walter!!!!!!!!!!!!!!!! Y si el maestro Pedro considera fundamental otra parte y me desaprueba?????????
Besitosssssssssssss para ambos

Cecilia: El texto que citas, efectivamente, es fundamental por lo que respecta al tercer apartado del artículo del profesor Josep Mª Sala-Valldaura, "El valor social y humano de la poesía", en el que, para mí, mantiene la tesis de que el primer deber del poeta es hacia su lengua, para conservarla, ampliarla y mejorarla (como se lee ya dijo T. S. Eliot). Si el poeta cumple primero con ese deber, después puede poner eficazmente su poesía al servicio de sus ideales. O sea, "habla bien y habla de lo que quieras"

Gracias, Walter, por tu interés.

Un abrazo.
Pedro