POESÍA MÍSTICA Y RELIGIOSA III (Hay un índice de autores en primera página de Poesía Místico Religiosa I)

No hemos encontrado ningún poema de los dos autores anteriores. Nos consta, sin embargo, que ambos tuvieron, además de su actividad religiosa y teológica, una actividad lírica importante con relación epistolar con otros autores carolingios de la época.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XI (*)

BAUDRI DE BOURGUEIL (Fte.- Wikipedia)


Balderico, Balderic, Baldric, Baudry o Baudri de Bourgueil o de Dol, latinizado como Baldericus Burgulianus, Burguliensis o Burgoliensis o Dolensis (Meung-sur-Loire hacia el 1060 - Les Préaux, 5 de enero de 1130), fue un poeta e historiador francés, abad benedictino de Bourgueil y más tarde obispo de Dol-de-Bretagne entre 1107 y 1120.
Biografía

Baudry de Bourgueil nació de una familia mediana en 1046 en Meung-sur-Loire, distante algunos kilómetros de Orleáns aguas abajo del río Loira. Tras cursar estudios en la escuela de Angers y de tener allí entre otros maestros al famoso Berengario de Tours, entró como monje en la abadía benedictina de Saint Pierre en Bourgueil, provincia de Anjou (1079), fue promovido a prior y se convirtió en abad al ser elegido por el capítulo local de su orden en 1089; el periodo de su abaciato (1089-1107) fue tal vez el más fecundo literariamente para él porque, además de sus tareas eclesiásticas, fue un miembro muy activo de la Escuela del Loira, un grupo de intelectuales y poetas en latín. En 1107 recibió del Papa Pascual II el nombramiento de obispo de Dol-de-Bretagne y asistió al Concilio de Clermont (1095) en que el Papa Urbano II confirmó la excomunión del rey Felipe I de Francia y de Bertrada de Montfort por bigamia y pidió la Primera Cruzada, y el Concilio de Troyes (1107) a instancias del Papa Pascual II. Viajó además tres veces a Roma (1108, 1116, 1123) y dejó el relato de un viaje que hizo a Inglaterra. Se distinguió como reformador de la disciplina monástica, pero fue suspendido de sus funciones como obispo en 1120 por el legado papal, acaso por las acusaciones de simonía que hizo contra él el obispo Ivo de Chartres o por su conspiración con ayuda de Bertrada de Monfort para lograr la sede episcopal de Orléans, y se retiró jubilado a Saint-Samson-sur-Risle, si bien, inquieto como era, aún visitó luego Bec, Fécamp, Saint-Wandrille y Jumièges. Se le recuerda como autor de contribuciones importantes a la historia de las Cruzadas, la poesía lírica en latín y la hagiografía y, reformador, se manifestó contra el contenido cada vez más flaco de los "rollos de muertos" o rollos funerarios, unos manuscritos transmitidos de abadía en abadía con ocasión de la muerte de cada monje.

Su obra poética se redactó casi en su totalidad mientras era abad de Bourgueil. Se conservan 256 poemas en casi exclusivamente un único manuscrito contemporáneo, probablemente una copia autorizada por su propio autor. Constituyen una amplia gama de formas y géneros poéticos, desde epitafios, adivinanzas y epístolas más largas a piezas como una defensa de la interpretación de la mitología griega y un poema de entusiasta alabanza a la condesa Adela de Normandía que describe algo muy parecido al tapiz de Bayeux en sus 1368 versos. Lo dominan dos grandes temas: el deseo de amistad (amor) -que incluye pedofilia-, en especial a una monja, Constanza, que admiraba fervientemente, y el de entretenimiento por medio de una poesía jocosa y cortesana (iocus). Sus citas constantes e interpretaciones revelan un conocimiento y aprecio profundo de la obra de Ovidio, raro en su época.

Escribió, bajo el título de Historia Hierosolymitana, cuatro libros que narran la historia de la primera cruzada (1095-1099), publicados por el historiador Jacques Bongars (1546-1612). Su veracidad es muy alta, puesto que se funda en parte en testimonios de testigos presenciales y fue presentada para su corrección a Pedro, Abad de Maillezais, quien había acompañado a los cruzados. Entre sus otras obras destacan poemas sobre la conquista de Inglaterra y el reinado de Felipe I, una biografía de su amigo Roberto de Arbrissello, Vie de Robert d'Arbrissel, publicada por el jesuita Jean Bolland (1596-1665), y otras vidas de San Valeriano y de San Hugo de Rouen; por último, una carta a los monjes de la abadía de Fécamp que contiene materiales valiosos sobre las costumbres del pueblo bretón, al que detestaba y llamaba "escorpiones", y el ya referido viaje inglés.
Obras

La Vie du bienheureux Robert d'Arbrissel, fondateur de l'ordre de Fontevraud (per Baldéric, traduït per Sebastien Ganot). - Les Maximes de la vie spirituelle tirées de la vie de l'esprit et de la conduite du bienheureux Robert d'Arbrissel,... La Flèche, G. Griveau, 1648.
Poèmes, T. I, texte établi, trad. et commenté par Jean-Yves Tilliette, les Belles lettres, 1998 ISBN 2-251-33637-0
Poèmes, T. II, texte établi, trad. et commenté par Jean-Yves Tilliette, les Belles lettres, 2002 ISBN 2-251-33640-0
Œuvres poétiques, édition critique publiée d'après le manuscrit du Vatican par Phyllis Abrahams, Genève, Slatkine, 1974.
Oeuvres en prose (Textes hagiographiques), T. III, texte établi, trad. et commenté par Armelle Le Huërou, Les Belles Lettres, 2013 ISBN 978-2-251-33652-7

(*) Pese a no encontrar poemas suyos - ni de otros autores- considero de importancia traerlos aquí por si alguien con más tiempo decide seguir buscando. Hay una referencia que voy a intentar mostrar porque me parece interesante:

Jean- Yves Tilliette, éd. trad. — Baudri de Bourgueil. Poèmes, II. Paris, Belles Lettres, 2002 (Auteurs latins du Moyen Âge) [compte-rendu]
sem-linkBate Alan Keith
Cahiers de Civilisation Médiévale Année 2005 48-192 pp. 412-413
Fait partie d'un numéro thématique : La médiévistique au XXe siècle. Bilan et perspectives

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SIGLO XI (*)

HILDEBERT DE LAVARDIN (Fte.- Wikipedia)

Hildebert de Lavardin (o Hildebert de Tours), llamado también Hyldabert, Gildebert o Aldebert, latinizado como Hildebertus Turonensis (Lavardin, 1056 – 18 de diciembre de 1133), fue un escritor eclesiástico, poeta, obispo y arzobispo francés.
Biografía

Fue obispo de Le Mans entre 1097 y 1125 y arzobispo de Tours desde 1125 hasta su muerte, el 18 de diciembre 1133. Brillante erudito y poeta, comenzó su carrera eclesiástica como ecónomo y canónigo de su catedral. En su juventud escribió poemas picantes que anuncian la literatura goliardesca. Arcediano en 1091, se convirtió en obispo en 1097 en Le Mans en una época turbulenta a causa de las hostilidades emprendidas por uno de sus predecesores contra el conde de Maine. Muy poco después, antes de junio de 1098, fue apresado por el rey Guillermo II de Inglaterra, regente del Ducado de Normandía, quien se lo llevó a su reino. Fue liberado en la Pascua de 1100. Luchó contra la herejía de Henri de Lausanne, discípulo de Pierre de Bruys, y fue nombrado arzobispo de Tours en 1125. Su vida es conocida gracias a las gestae de los obispos de Mans redactadas por unos canónigos de dos a tres decenios después de su muerte.

- OBRA:

"Vie de sainte Marie l'Égyptienne", introduction, traduction, commentaire et index par Charles Munier, Turnhout, Brepols, 2007. Es una traducción.
Venerabilis Hildeberti, Opera omnia tam edita quam inedita: accesserunt Marbodi Redonensis episcopi, ipsius Hildeberti supparis opuscula quae hactenus edita, haec autem auctiora et plura nondum edita prodeunt omniaque ad manuscriptos codices recensita, notis passim illustrantur labore et studio D. Antonii Beaugendre, de novo edita cum notis et quam plurimis additis genuinis operibus, e cod. mss. erutis; édition de Jean-Jacques Bourassé; Jacques Paul Migne, 1854.

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SIGLO XI

HILDEBERT DE LAVARDIN

SANTA MARÍA EGIPCIACA (*)

Una hermosa tradición muy antigua cuenta que en el siglo V un santo sacerdote llamado Zózimo después de haber pasado muchos años de monje en un convento de Palestina dispuso irse a terminar sus días en el desierto de Judá, junto al río Jordán. Y que un día vio por allí una figura humana, que más parecía un esqueleto que una persona robusta. Se le acercó y le preguntó si era un monje y recibió esta respuesta: "Yo soy una mujer que he venido al desierto a hacer penitencia de mis pecados".
Segun la tradición quella mujer le narró la siguiente historia: Su nombre era María. Era de Egipto. Desde los 12 años llevada por sus pasiones sensuales y su exagerado amor a la libertad se fugó de la casa. Cometió toda clase de impurezas y hasta se dedicó a corromper a otras personas. Después se unió a un grupo de peregrinos que de Egipto iban al Santo Sepulcro de Jerusalén. Pero ella no iba a rezar sino a divertirse y a pasear.
Y sucedió que al llegar al Santo Sepulcro, mientras los demás entraban fervorosos a rezar, ella sintió allí en la puerta del templo que una mano la detenía con gran fuerza y la echaba a un lado. Y esto le sucedió por tres veces, cada vez que ella trataba de entrar al santo templo. Iglesia del Santo SepulcroY una voz le dijo: "Tú no eres digna de entrar en este sitio sagrado, porque vives esclavizada al pecado". Ella se puso a llorar, pero de pronto levantó los ojos y vio allí cerca de la entrada una imagen de la Sma. Virgen que parecía mirarla con gran cariño y compasión. Entonces la pecadora se arrodilló llorando y le dijo: "Madre, si me es permitido entrar al templo santo, yo te prometo que dejaré esta vida de pecado y me dedicaré a una vida de oración y penitencia. Y le pareció que la Virgen Santísima le aceptaba su propuesta. Trató de entrar de nuevo al templo y esta vez sí le fue permitido. Allí lloró largamente y pidió por muchas horas el perdón de sus pecados. Estando en oración le pareció que una voz le decía: "En el desierto más allá del Jordán encontrarás tu paz".
María egipciaca se fue al desierto y allí estuvo por 40 años rezando, meditando y haciendo penitencia. Se alimentaba de dátiles, de raíces, de langostas y a veces bajaba a tomar agua al río. En el verano el terrible calor la hacía sufrir muchísimo y la sed la atormentaba. En invierno el frío era su martirio. Durante 17 años vivió atormentada por la tentación de volver otra vez a Egipto a dedicarse a su vida anterior de sensualidad, pero un amor grande a la Sma. Virgen Virgen Maríale obtenía fortaleza para resistir a las tentaciones. Y Dios le revelaba muchas verdades sobrenaturales cuando ella estaba dedicada a la oración y a la meditación.
La penitencia le hizo prometer al santo anciano que no contaría nada de esta historia mientras ella no hubiera muerto. Y le pidió que le trajera la Sagrada Comunión. Era Jueves Santo y San Zózimo le llevó la Sagrada Eucaristía. Quedaron de encontrarse el Día de Pascua, pero cuando el santo volvió la encontró muerta, sobre la arena, con esta inscripción en un pergamino: "Padre Zózimo, he pasado a la eternidad el Viernes Santo día de la muerte del Señor, contenta de haber recibido su santo cuerpo en la Eucaristía. Ruegue por esta pobre pecadora, y devuélvale a la tierra este cuerpo que es polvo y en polvo tiene que convertirse".
El monje no tenía herramientas para hacer la sepultura, pero entonces llegó un león y con sus garras abrió una sepultura en la arena y se fue. Zózimo al volver de allí narró a otros monjes la emocionante historia, y pronto junto a aquella tumba empezaron a obrarse milagros y prodigios y la fama de la santa penitente se extendió por muchos países.
San Alfonso de Ligorio y muchos otros predicadores narraron muchas veces y dejaron escrita en sus libros la historia de María Egipciaca, como un ejemplo de lo que obra en un alma pecadora, la intercesión de la Sma. Madre del Salvador, la cual se digne también interceder por nosotros pecadores para que abandonemos nuestra vida de maldad y empecemos ya desde ahora una vida de penitencia y santidad.

(*) Aunque nos ha sido imposible traer el poema fundamental de Hildebert de Lavardin, hemos conseguido la leyenda en la que, posiblemente se base dicho poema ( ¿o es a la inversa...? es decir ¿lo que aparece como una leyenda no se sustentará en el poema de Lavardin?).

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SIGLO XI

MARBODIO DE RENNES ( Wikipedia)


- Marbodo o Marbodio de Rennes, en francés antiguo Marbœuf, latinizado Marbodus Redoniensis (alrededor de 1035 - 11 de septiembre de 1123) fue un reconocido poeta, hagiógrafo y compositor de himnos. Fue archidiácono en Angers, Francia, y posteriormente obispo y profesor catedralicio de Rennes, en Bretaña.

- Biografía

Marbodio nació cerca de Angers, en Anjou, probablemente a mediados de la década de 1030. Fue educado en Angers y al menos parte de sus primeras enseñanzas las recibió del archidiácono y maestro de la localidad Rainaldus (fallecido alrededor 1076), que a su vez habría sido discípulo de Fulberto de Chartres. Varios de los miembros de la familia de Marbodio formaban parte del séquito del Conde Folco IV de Anjou.1​ Marbodio fue canónigo del cabildo catedralicio de Saint-Maurice de Angers desde 1068. Alrededor de 1076 se convirtió en el archidiácono principal de Angers además de maestro de la escuela catedralicia.

Fue elegido obispo de Rennes por el papa Urbano II (1088-1099) durante el Concilio de Tours (16-23 de marzo de 1096), cuando contaba con unos sesenta años. Aunque el Urbano II fue un papa reformista que seguía la tradición de Gregorio VII (1073-1085), es probable que la elección de Marbodio como obispo tuviera una componente política importante.2​ El obispo Marbodio intentó desde el principio llevar a cabo reformas en su diócesis de Rennes, trabajando para recobrar las posesiones episcopales que habían sido alienadas por sus obispos predecesores, y tratando de transferir iglesias que eran administradas por seglares a manos eclesiásticas. Fue crítico con las prácticas extremas de Robert de Arbrissel y los predicadores itinerantes que recorrían el noroeste de Francia en la época, pero sus cartas indican que fue tolerante, e incluso favorable, a sus ideales religiosos.

Cuando tenía unos 88 años renunció a su cargo e ingresó en el monasterio benedictino de St. Aubin en Angers hasta el final de sus días.

- Obras

Las obras en latín de Marbodio fueron reconocidas en vida. Sigiberto de Gembloux elogió el estilo inteligente del verso de Marbodio, aproximadamente entre 1110-1125.3​ Escribió tanto en verso como en prosa, sobre temas sagrados y profanos: entre sus obras se conocen vidas de santos, ejemplos de figuras retóricas (De ornamentis verborum), una obra de consejos cristianos (Liber decem capitulorum),4​ himnos, poesía lírica y satírica sobre diversos temas, incluidos poemas en honor de su protectora, la duquesa Ermengarda de Anjou, y al menos seis epístolas en prosa. La obra más famosa de Marbodio fue [Liber de lapidibus], un compendio en verso de la mitología y las propiedades de los minerales y las gemas, que para el siglo XIV se había traducido al francés, el provenzal, el italiano, el irlandés y el danés, siendo el primera obra de Marbodio que se imprimió.5​

La primera recopilación de las obras de Marbodio se publicó en Rennes en 1524 (In collectione prima operum Marbodi. . . ). Actualmente la edición más accesible de las obras de Marbodio se encuentra en la Patrologiae cursus completus. . . Series latina de Jacques Paul Migne, vol. 171, editado por Jean-Jacques Bourassé (París, 1854), basada en una edición de Antoine Beaugendre, Venerabilis Hildeberti primo Cenomannensis. . . . Accesserunt Marbodi Redonensis . . .(París, 1708). Ambas contienen numerosos errores y omisiones y deberían usarse con cautela. Entre las ediciones modernas de las obras de Marbodio se encuentra la de Antonella Degl’Innocenti, ed. Marbodo di Rennes: Vita beati Roberti (Florencia, 1995) y la de Maria Esthera Herrera, ed., Marbodo de Rennes Lapidario (Liber lapidum) (París, 2005).

Marbodio compuso poesía lírica sobre una gran variedad de temas, incluyendo poesía amorosa francamente erótica. Muchos de sus poemas cortos se difundieron por [Florilegia], una colección recopilatoria para estudiantes. La principal discusión sobre la autoría de las poesías atribuidas a Marbodio se debe a André Wilmart, en “Le florilège de Saint-Gatien: contribution à l’étude des poèmes d’Hildebert et de Marbode,” Revue bénédictine 48(1936):3-40; 145-181; 245-258. Los poemas más radicales de Marbodio, aunque publicados en una de sus primeras colecciones, fueron omitidos por Beaugendre y Bourassé, aunque fueron impresos por Walther Bulst en "Liebesbriefgedichte Marbods," dentro de Liber floridus: Mittellateinische Studien Paul Lehmann, zum 65 Geburtstaag am 13. Juli 1949, ed. Bernhard Bischoff y Suso Brechter (St. Ottilien, 1950), p. 287-301, y Lateinisches Mittelalter: Gesammelte Beitraege (Heidelberg, 1984), 182-196.

Muchos de sus poemas hablan de hermosos muchachos y deseos homosexuales aunque rechaza los contactos físicos (Un argumento contra la cópula entre personas del mismo sexo). Esto es común en la tradición de la poesía medieval, que celebra la amistad íntima entre los hombres, mientras que generalmente denuncia la inmoralidad de las relaciones sexuales. Sin embargo algunos poemas, como aquel en que un orador envía una petición urgente para que su amado regrese si quiere que el que habla siga siéndole fiel, dan a entender que se basan en algo más que la sola invención poética.6​

Se puede encontrar debates sobre las obras literarias de Marbodio en los libros L’opera agiografica di Marbodo de Rennes (Spoleto, 1990) de Antonella Degl’Innocenti, y De ornamentis verborum; Liber decem capitulorum: retorica, mitologia e moralità di un vescovo poeta, secc. XI-XII de Rosario Leotta y Carmelo Crimi (Florencia, 1998).
Notas
M. Lurio, “A Proposed Genealogy of Marbode, Angevin Bishop of Rennes, 1096-1123,” Medieval Prosopography 26, forthcoming.
Su elevación fue contemporánea de la alianza matrimonial de Ermengarda de Anjou, hija del Conde Folco IV de Anjou, con el Duque Alan Fergant de Bretaña, cuyo ducado abarca el condado y la diócesis de Rennes. Olivier Guillot, Le comte d’Anjou et son entourage au XIe siècle (Paris, 1972), I:257
Southern, R. W., Scholastic Humanism and the Unification of Europe, 1 (Cambridge, MA, 1995), p. 188; PL 160:584; Antonella Degl’Innocenti, L’Opera agiografica de Marbodo di Rennes (Spoleto, 1990), pp. 78-80
ed. Rosario Leotta, Marbodi Liber Decem Capitulorum: Introduzione, testo critico e commento (Rome, 1984)
edited by J. Cuspinian as Libellvs de lapidibvs preciosis, Vienna, 1511
John Boswell, Christianity, Social Tolerance and Homosexuality, Chicago, 1980

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XI

GUILLERMO DE AQUITANIA (*) (Wikipedia)

Guillermo I de Aquitania, llamado también Guillermo el Piadoso o Guillermo de Auvernia (22 de marzo de 875 -6 de julio de 918), fue un noble franco, marqués de Gothia, conde de Auvernia, de Berry, de Limoges, de Lyon, de Mâcon y duque de Aquitania (893 a 918).
Biografía

Hijo del conde de Tolosa Bernardo III y de Ermengarda, hija del conde de Auvernia, Bernardo I. En el año 886, a la muerte de su padre, obtuvo el título de conde de Auvernia.

Hacia el año 898 se casó con Engelberga, hija del rey de Provenza y de la Borgoña Cisgiurana Bosón V de Provenza y de Ermengarda, hija única del emperador Luis II el Joven. De este matrimonio nació un hijo llamado Bosón que murió antes que su padre.

En el año 893 dio hospitalidad y protección al duque de Aquitania, Ebalus y le tomó el título y la propiedad, llegando así a ser uno de los mayores señores feudales de Francia.

Durante su gobierno tanto Aquitania como Auvernia tuvieron que sufrir duras devastaciones por parte de los vikingos: en 897, cuando el rey de Francia Odón I les pagó para que dejasen el valle del Sena y los vikingos se dirigieron y atravesaron el valle del Loira y luego, el año siguiente, tras la muerte del rey Odón, los vikingos fueron más allá del Loira sin que el nuevo rey de Francia, Carlos III, hiciese nada para ayudar al ducado o al condado. Dado que un cierto número de vikingos se había establecido a lo largo del valle del Loira, los ataques y saqueos en el ducado continuaron sucediéndose incluso tras el tratado de Saint-Clair-sur-Epte, ya que esta solución no incluía a los vikingos presentes en el Loira.

Entre 909 y 910, Guillermo fundó la abadía benedictina de Cluny, nombrando como primer abad a Bernón de Baume. Además había concedido en donación a la iglesia de Roma todos los derechos sobre la abadía y este derecho fue extendido luego a todos los monasterios que se unieron a la congregación cluniacense, que se sustraían así del poder sea del rey de Francia que de los obispos de la zona.

Guillermo murió sin dejar descendientes directos el 6 de julio de 918 en Brioude, dejando los títulos de duque de Aquitania y conde de Auvernia al sobrino Guillermo II, hijo de su hermana Adelaida.
Bibliografía

   RENÉ POUPARDIN, “1023 en Storia del mondo medievale, vol. II, 1999, pp. 583-635
   ALLEN MAWER, “I vichinghi”, en “Storia del mondo medievale”, vol. II, 1999, pp. 734-769
   LOUIS HALPHEN, “La chiesa da Calomagno a Silvestro II”, en Storia del mondo medievale, vol. IV, 1999, pp. 5-20
   ALEXANDER HAMILTON THOMPSON, “Gli ordini monastici”, en Storia del mondo medievale, vol. V, 1999, pp. 245-294
   E. W. WATSON, “Lo sviluppo dell'organizzazione ecclesiastica e le sue basi economiche”, en Storia del mondo medievale, vol. V, 1999, pp. 425-460  



"PUES ME HAN ENTRADO GANAS DE CANTAR"

   Haré un poema que me entristezca:

   Nunca más prestaré servicio

   En Poitou ni en Lemosín.

   Partiré ahora hacia el destierro;

   En gran temor, en gran peligro

   Y en guerra abandono a mi hijo;

   Mal le tratarán sus vecinos.

   ¡Qué cruel se me hace partir

   Del señoría de Poitou!

   Dejo al cuidado de Folcón de Anjou

   Toda la tierra de su primo.

   Si Folcón de Anjou no le ayuda,

   Ni el rey de quien tengo mi feudo,

   Mal le tratarán todos ellos,

   Los felones gascones y angevinos.

   Si no se muestra sabio y valiente

   Cuando me haya partido de vosotros,

   Pronto le harán morder el polvo

   Al verle joven y desvalido.

   Por piedad ruego a mi compañero:

   Si le hiciera agravio que me lo perdone,

   Y que rece a Jesús, rey del cielo,

   En romance y en su latín.

   Pertenecí a Valor y Gozo,

   Pero ahora de ambos me separo,

   Y me dirigiré hacia Aquel,

   En quien todo pecador halla reposo.

   Muy jovial y alegre he sido,

   Pero Nuestro Señor ya no lo permite:

   Ahora no puedo soportar la carga,

   Tan próximo estoy al final.

   He renunciado a cuanto amor solía:

   Caballerías y vanidades;

   Y, pues a Dios le place, todo lo acepto

   Y le ruego que me tenga con él.

   A mis amigos ruego que, a mi muerte,

   Vengan todos y me honren mucho,

   Pues he mantenido gozo y placer

   Lejos, cerca y en mis dominios.

   Así, renuncio a gozo y placer,

   Y a los veros, y al gris, y a la marta.


(*) Guillermo de Aquitania no nos aparecía en la lista -obtenida de Wikipedia- de los poetas del siglo XI. Buscando información sobre GUILLERMO AGOULT, el primer autor que tenemos del s. XII, hemos encontrado referencias biográficas de éste - las expondremos ahora- pero nohemos encontrado ningún poema. Por el contrario, ojo avizor, vimos que de Guillermo de Aquitania había tanto referencias biográficas como el poema que hemos puesto.

Seguiremos pues, si antes no lo dije:

Poetas por Siglos.

Y dentro de los siglos , Orden alfabético con alguna excepción ( encontrar a un autor no buscado o algún caso excepcional, como ocurrirá cuando hablemos de los autores del conocidísimo ROMAN DE LA ROSE.)

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SIGLO XII

GUILLERMO AGOULT(Wikipedia)

Guillermo Agoult fue un gentilhombre y poeta provenzal. Fue primer gentilhombre de don Alfonso I conde de Barcelona y de Provenza. Murió en 1181, considerado por sus contemporáneos como un modelo de sabiduría y caballerosidad. y uno de los mejores cancioneros de su época.

Se lamentaba de que en su tiempo no se amaba como se debía amar y escribió una poema sobre el tema con el título De la manera d`amar del temps passat.

Año de nacimiento, desconocido.

Fallecido en 1181

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SIGLO XII

ALAIN DE LILLE (Wikipedia)


Alain de Lille1​ (nacido en Lille (?) antes de 1128 y muerto en la Abadía de Cîteaux en 1202) fue un teólogo y poeta francés.


- BIOGRAFÍA

Se sabe poco de su vida; parece ser que enseñó en París y que asistió al concilio de Letrán en 1179. Vivió después en Montpellier (por lo que a veces se le llama Alanus de Montepessulano), luego estuvo fuera de la clausura monacal durante algún tiempo, y finalmente se jubiló en Cîteaux, donde falleció en 1202. En vida, tuvo una gran reputación y su cultura, más variada que profunda, le hizo ganarse el apelativo de Doctor universalis.

- OBRA

Alani ab Insulis parabolae.

Entre sus numerosísimas obras, dos poemas son los que le han proporcionado un lugar de honor dentro de la literatura latina de la Edad Media:

   "DE PLANCTU NATURAE"(las Lamentaciones de la Naturaleza, hacia 1168_1172), que inspiró a JEAN DE MEUNG para la segunda parte del Roman de la rose, es una hábil sátira de los vicios de la humanidad. Creó la alegoría de la « conjugación » gramatical que habría de tener continuadores a lo largo de toda la Edad Media.
   "ANTICLAUDIANUS" (hacia 1181-1184), un tratado sobre la moral presentado bajo forma alegórica, que recuerda al pequeño libro de Claudien contra Rufinus, que está agradablemente versificado y que es de una latinidad relativamente pura.

En estos dos poemas, el personaje principal es la naturaleza. Estos poemas son representativos de los sentidos que se emplearon durante toda la Edad Media para la interpretación de los textos: Alain de Lille advierte en este sentido que su obra debe ser leída en tres niveles: para el entendimiento pueril, que persigue el placer, hay un sentido literal; para aquellos que quieren sacar provecho de la lectura tienen a su disposición un sentido moral; y, en fin, una inteligencia más fina encontrará donde afilarse en el sentido alegórico.2​

Entre sus otras obras, es necesario citar:

   Quoniam homines, de hacia 1165, que incluye:
       Sur les vertus, les vices et les dons du Saint-esprit.

Basándose en Denys, defiende una teología negativa que denomina scientia coelestis y critica a los que olvidan el carácter incognoscible e inefable de su objeto de estudio.

   Règles de théologie, de hacia 1192-1194.

En este tratado, intenta aplicar a la teología el principio extraído de los Segundos analíticos : « toda ciencia se apoya sobre reglas propias ». Pero, mientras que las reglas de las otras artes son convencionales (gramática), las reglas de la teología tienen una necesidad absoluta que es el carácter inmutable de su objeto. Para realizar este proyecto, toma como modelo de exposición el Liber de Causis tomado de Proclus. Cada regla es seguida de una demostración de forma euclidiana. Sería, no obstante, una equivocación pensar que Alain cree que los artículos de fe son demostrables. Se contenta con establecer las « razones probables » que llevan al espíritu de los heréjes a estar de acuerdo por medio de la razón, puesto que la autoridad de las Sagradas Escrituras no les basta.

   Contra haereticos (Contra los herejes, de hacia 1190-1200): refuta a los cátaros, valdenses, judíos y musulmanes.

   Ars catholicae fidei: En esta obra, antiguamente atribuida a Nicolas d'Amiens y hoy en día restituida al canon de Alain, prosiguiendo el planteamiento de las Régles de théologie, intenta una aplicación inmediata de este principio e intenta probar de manera geométrica los dogmas definidos en las Reglas. Este audaz ensayo fue abandonado por la escolástica ulterior en beneficio de la didáctica. El empleo de término que no se utilizan generalmente en ese contexto (axioma, teorema, corolario, etc.) será retomado y generalizado por Spinoza mucho más tarde.

Alain de Lille ha sido frecuentemente confundido con otras personas, en particular con Alain, el arzobispo de Auxerre, Alan, abad de Tewkesbury, Alain de Podio, etc. Ciertos hechos de sus vidas le han sido atribuidos, así como algunas de sus obras: así, la Vie de saint Bernard debió ser devuelta a Alain d'Auxerre y el Commentaire sur Merlin a Alan de Tewkesbury. Alan de Lille no fue el autor de Memoriale rerum difficilium, publicado bajo su nombre, ni del 'Apocalypse satirique de Golias que se le había atribuido en una ocasión; igualmente, es muy dudoso que Dicta Alani de lapide philocophico sea verdaderamente obra suya.
Teología

Alain de Lille formó parte de la reacción mística de la segunda mitad del siglo XII contra los primeros representantes de la filosofía escolástica. Su misticismo, sin embargo, está lejos de ser tan absoluto como el de los victorinos. En Anticlaudianus expone generalmente la idea de que la razón, guiada por la prudencia, puede por ella misma descubrir la mayor parte de las verdades del orden físico, pero para la aprehensión de las verdades religiosas debe fiarse de la fe.

La vertiente puramente teológica de su obra lo convierte en un representante mayor de la gramática especulativa aplicada a la teología.

Habiendo conocido su floruit entre la summa teológica de Pedro Lombardo y las obras de Tomás de Aquino y Buenaventura, durante los siglos XIII y XIV será una de las autoridades citadas por todos los autores.


OTRA VISIÓN BIOGRÁFICA (Fte.- ENCICLOPEDIA CATÓLICA)

Alain de l'Isle

(También llamado ALAIN DE LILLE, ALANUS AB INSULIS, o DE INSULIS, ALAIN VON RYSSEL, etc.)

Monje, poeta, teólogo y filósofo ecléctico, nació probablemente en Lille alrededor de 1128, de allí su nombre. Murió en Citeaux en 1203. Existen razones que nos hacen suponer que estudió y enseñó, durante un tiempo, en París. En 1179, tomó parte en el Tercer Concilio Lateranense. Más tarde, entró al monasterio de Citeaux, donde murió en 1202 ó 1203. Alano alcanzó una extraordinaria celebridad en su época como profesor y erudito; se lo llamó Alano el Grande, Doctor Universal, etc. La leyenda alude a esa circunstancia. Según ella, un estudiante que en un concurso dialéctico se encontraba molesto, exclamó que su contrincante debía ser “Alano o el demonio”.

La obra principal de Alano es “Ars Fidei Catholicæ”, dedicada a Clemente III, compuesta con el objeto de refutar, con argumentos racionales, los errores de los mahometanos, judíos y herejes. Con la misma intención escribió “Tractatus Contra Hereticos” y “Theologicæ Regulæ”. Compuso dos poemas, “De Planctu Naturæ” y “Anticlaudianus”. La única colección existente de las obras de Alano es la edición, algo falta de sentido crítico, de Migne, P.L., CCX. Ambos poemas han sido publicados por Wright en “Poetas Satíricos del Siglo XII”, II (Rerum Britannicarum Scriptores). Todavía existen varios tratados inéditos de Alano, entre ellos: “De Virtutibus et Vitiis” (Codex, París, Bibl. Nat., n. 3238). La teología de Alano se caracteriza por una variedad peculiar de racionalismo matizado con el misticismo que se puede encontrar en los escritos de Juan Escoto Erígena, y que, más tarde, reaparecen en los de Raimundo Lulio. Quizás el misticismo se encuentre más en el estilo que en la materia; el racionalismo se halla en el esfuerzo por probar que todas las verdades religiosas, aun los misterios de la fe, surgen de principios evidentes para la razón humana sin necesidad de la ayuda de la revelación. Su filosofía constituye un sincretismo o eclecticismo, en el cual los principales elementos son el platonismo, el aristotelismo y el pitagorismo. Alano consideraba a Platón como el filósofo; a Aristóteles lo tenía simplemente por un lógico sutil. Su conocimiento de Platón lo había tomado de Marciano Capella, Apuleyo, Boecio, y los miembros de la escuela de Chartres; su familiaridad directa con los “Diálogos” se encontraba reducida a la versión de Calcidio de un fragmento del “Timæus”. Conocía algunos de los escritos aristotélicos de lógica con los comentarios de Boecio y Porfirio. Su pitagoreanismo procedía de los escritores llamados Herméticos, Asclepio y Mercurio. En realidad, su manera mística de escribir estaba influenciada por el Psudo-Dionisio y por Juan Escoto Erígena.

El efecto de todas estas influencias constituyó un intento de Alano por fundir en un solo sistema los diversos elementos derivados de distintas fuentes, sin tomarse demasiado trabajo en encontrar una base común o un principio de síntesis orgánica. En consecuencia, en psicología propone, en diferentes épocas, tres distintas divisiones de las facultades del alma: una doble (ratio, sensualitas), triple (sapientia, voluntas, voluptas), y una quíntuple (sensus, imaginatio, ratio ,intellectus, intelligentia). Enseña que el alma es espíritu; el cuerpo, materia (en el sentido platónico posterior); y el nexo entre ambos es un espíritu físico (spiritus physicus). En cosmología enseña que Dios primero creó la “naturaleza”, cuyo papel era actuar como intermediaria (Dei auctoris vicaria) en los detalles de crear y organizar la materia para constituir el universo visible. En todos los pasos de esta parte de su filosofía, aparece la influencia del neo-pitagorismo. Como escritor, Alano demuestra una combinación inusual de imaginatividad poética y de precisión dialéctica. Modeló su estilo en el de Martino Capella, aunque en años posteriores la influencia de Boecio fue, tal vez, predominante. Se lo puede enumerar entre los escritores medievales que influenciaron a Dante.


Bibliografía: BAUMGARTNER, Die Philos. D. Alanus de Insulis etc. In Beitr. z. Gesch. D. Philos; d. M.A., (Münster, 1896) Bd II; BAUMKER, Handschriftliches zu den Werken des Alanus (Fulda, 1894); UEBERWEG, Gesch. D. Philos., (Berlín, 1905), Bd II, 9 Ed., 214 sqq.; HAURÉAU, Hist. de la phil. scol. dans les Pays-Bas (Lovaina, 1895), 41 sq. ; TURNER, Hist. of Phil. (Boston, 1903), 301, 302.

Fuente: Turner, William. "Alain de l'Isle." The Catholic Encyclopedia. Vol. 1. New York: Robert Appleton Company, 1907. .

Traducido por Estela Sánchez Viamonte

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

ALAIN DE LILLE

DOS POEMAS DEL MAESTRO ALANO
DE LILLE (1114/1129-1203)
Two Poems by Alan of Lille
Traducción al español: César Raña Dafonte (1)

I. LA ROSA SÍMBOLO DE LA FRAGILIDAD HUMANA (*)

Poema que de un modo vivo muestra la
Naturaleza humana como fugaz y caduca:

[579A] Toda criatura del mundo,
es para nosotros como un libro, como un cuadro,
también como un espejo.

[579B] Es un símbolo fidedigno
de nuestra vida, de nuestra muerte,
de nuestra condición, de nuestro destino.

Una rosa representa nuestra situación,
constituye una bella glosa de nuestra condición,
una lección de nuestra vida.

Ella florece con el alborear del día,
y con el crepúsculo vespertino
la flor marchita resplandece.

Por lo tanto una flor exhalando fragancia expira,
hasta la palidez delirando,
muriendo para renacer.

Vieja a la vez que joven,
anciana y niña a la vez,
la rosa se marchita al nacer.
.
De la misma manera la primavera de la vida humana
[579C] en el amanecer de la juventud,
vuelve a florecer muy poco.

Y este amanecer lo elimina
el atardecer de la vida, al concluir
el crepúsculo vital.

Cuya belleza mientras se ensalza,
su atractivo enseguida lo marchita
la edad, en la cual se desvanece.

[580A] La flor se convierte en heno, y la yema en cieno.
El hombre se convierte en cenizas, cuando
rinde tributo a la muerte.

Su vida, su existencia,
son pena, son trabajo; y concluye
[580B] la vida con la muerte inevitable.

Como la muerte a la vida y el llanto a la risa,
como la oscuridad al día y las olas al puerto:
así el atardecer cierra el amanecer.

El trabajo, histrión de la muerte,
pena que lleva el semblante de la muerte,
contra nosotros profiere el primer insulto.

Nos lleva al esfuerzo,
nos sume en el dolor;
la muerte es el final.

Por tanto, confinado bajo esta ley,
asume, ¡Oh hombre!, tu condición,
considera cuál es tu existir.

Qué fuiste antes de nacer,
[580C] qué eres ahora, qué serás después:
examínalo con diligencia.

Llora la pena, lamenta la culpa,
frena el impulso, doblega el orgullo,
desecha la arrogancia.

Rector y auriga del alma,
guía la mente, controla los caudales,
para que no fluyan por fuera de sus cauces (2).

(1) Mi profundo agradecimiento al distinguido Profesor Dr. Atilano Domínguez por
su generosa colaboración en estas traducciones. Estas traducciones, especialmente
la del poema de la rosa, se las dedico a Pili, mi esposa, cuyagran afición es cultivar rosales.

(2) Este poema hay que encuadrarlo en el contexto del simbolismo de la Naturaleza en el siglo XII. Remito ami Artículo, que se publica en este mismo número de esta Revista.

Revista Española de Filosofía Medieval, 16 (2009), ISSN: 1133-0902, pp. 151-158
152 CÉSAR RAÑA DAFONTE

(*) Queda mencionado en la reseña biográfica la influencia que este poema pudo ejercer en JEAN DE MEUN ( 2ª parte de Roman de la Rose)

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SIGLO XII

ALAIN DE LILLE

DOS POEMAS DEL MAESTRO ALANO
DE LILLE (1114/1129-1203)
Two Poems by Alan of Lille
Traducción al español: César Raña Dafonte

I. LA ROSA SÍMBOLO DE LA FRAGILIDAD HUMANA

TEXTO LATINO

Magistri Alani Rhythmus, quo graphice natura hominis fluxa et caduca depingitur [0579] (3):

[0579A] Omnis mundi creatura,
Quasi liber, et pictura
Nobis est, et speculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis,
Nostri status, nostrae sortis
[0579B] Fidele signaculum.

Nostrum statum pingit rosa,
Nostri status decens glosa,
Nostrae vitae lectio.

Quae dum primo mane floret,
Defloratus flos effloret
Vespertino senio.

Ergo spirans flos exspirat,
In pallorem dum delirat,
oriendo moriens.

Simul vetus et novella,
Simul senex et puella
Rosa marcet oriens.

Sic aetatis ver humanae
[0579C] Juventutis primo mane
Reflorescit paululum.

Mane tamen hoc excludit
Vitae vesper, dum concludit
Vitale crepusculum.

Cujus decor dum perorat
Ejus decus mox deflorat
Aetas, in qua defluit.

[0580A] Fit flos fenum, gemma lutum.
Homo cinis, dum tributum
Homo morti tribuit.

Cujus vita, cujus esse,
Poena, labor, et necesse
[0580B] Vitam morte claudere.

Sic mors vitam, risum luctus,
Umbra diem, portum fluctus
Mane claudit vespere.

In nos primum dat insultum
Poena mortis gerens vultum,
Labor mortis histrio.

Nos proponit in laborem,
Nos assumit in dolorem;
Mortis est conclusio.

Ergo clausum sub hac lege,
Statum tuum, homo, lege,
Tuum esse respice.

Quid fuisti nasciturus;
[0580C] Quid sis praesens, quid futurus,
Diligenter inspice.

Luge poenam, culpam plange,
Motus fraena, fastum frange,
Pone supercilia.

Mentis rector et auriga
Mentem rege, fluxus riga,
Ne fluant in devia.

(3) PL, vol. 212. En el texto se señalan los números y letras correspondientes.

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ALAIN DE LILLE

DOS POEMAS DEL MAESTRO ALANO
DE LILLE (1114/1129-1203)

II. LA CASA DE LA NATURALEZA (Trd. CÉSAR RAÑA DAFONTE)

Alano de Lille, anticlaudiano, Libro primero, capítulo III:
El lugar de la casa de la Naturaleza. Descripción del bosque en el que estaba situada y
de la fuente que allí había.

Existe un lugar separado de nuestra región por una larga distancia [490A],
que se ríe de la cebada de nuestros campos.
Él solo puede cuanto pueden todos los demás.

Lo que es escaso en los restantes, se suple con creces en él.
Cuánto pueda la larguísima mano de la Naturaleza
y en qué derrame sus dones de forma más gratuita, lo muestra allí.
Cubriéndose con una suave vellosidad de flores,
estrellada con sus astros, avivada con el púrpura de sus rosas,
la Tierra se esfuerza en pintar un nuevo horizonte.

No perece allí el encanto de la flor que nace,
muriendo al nacer: no es la rosa niña por la mañana,
y vieja decrépita al anochecer; sino que con rostro inmutable
se rejuvenece sin cesar con el don de la eterna primavera.

A esta flor no la abrasa el invierno, no la recuece el estío,
no brama allí la ira del viento furioso del Norte,
ni abruma la brisa del viento del Sur, ni amenazan los dardos del granizo.

490B]
Este lugar de lugares contiene todo lo que agrada a la vista, todo lo que deleita a los oídos,
todo lo que seduce al gusto,
todo lo que embelesa al olfato con la fragancia, y todo lo que acaricia al tacto.

Este lugar sin ser herido por ninguna reja de arado
produce cuanto lucha contra la enfermedad,
eliminado el peligro del mal inminente, restaura nuestra salud.

Sin ayuda de colono ajeno, contenta con la mano de la Naturaleza
y el viento favorable, la Tierra produce de forma espontánea,
no sólo cosas ordinarias, sino auténticas maravillas,
y se enorgullece contemplando tanta prole de ella nacida.

Feliz con cada nueva flor, cubierto de verde frondosidad,
no carcomido en su sitio, ni pasado por el hacha,
no tirado al suelo, ni intransitable por las ramas caídas:
el bosque rodea el lugar, cual si fuera una muralla.

El invierno no expolia el poder de las flores, y al contrario poda la cabellera del follaje,
[490C], alimentándose de la juventud tierna de las flores.
Todo árbol que no sabe pagar el tributo de su semilla
ni el fruto de su naturaleza, sufre el exilio.

Mas aquel árbol que procura con su mejor fruto
merecer el favor y superar a los otros con su don,
piensa en todo momento en dar su cosecha.

Cual sirenas de los bosques y citaristas de la primavera,
se congregan las aves en aquel lugar, y melosos cantos
emiten por doquier, de su garganta pulsando las cuerdas.
Imitan con su boca a la lira, y cuando el oído percibe estos cantos,
los sonidos le proporcionan suaves placeres.

En medio del bosque la Tierra llora, y con el feliz llanto
que produce lágrimas, cual manar perenne hace nacer una fuente,
y a borbotones sale una agradable corriente de agua.
[490D] La corriente cristalina elimina sus impurezas naturales,
devolviéndole la naturaleza del puro elemento:

libre ya de la suciedad extraña, brilla con su propia nitidez.
Esta bebida colma las aspiraciones del seno de la Tierra embarazada
y provoca los deseos de la Madre para el parto.

La Tierra, no envidiosa, regala a los árboles
esta bebida y suscita en ellos el impulso íntimo de dar frutos (4)

(4) Este poema hay que encuádralo en la visión racional de la Naturaleza del siglo XII. Remito a mi Artículo, que se publica en este mismo número de esta Revista.
.
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ALAIN DE LILLE

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DE LILLE (1114/1129-1203)

II. LA CASA DE LA NATURALEZA (Trd. CÉSAR RAÑA DAFONTE)

Texto latino

Alanus de Insulis: domus naturae (5)

Anticlaudiani Liber primus, caput III:

Quo sita erat domus Naturae. Descriptio silvae in qua erat domus Naturae et fontis qui
ibidem erat.

Est locus a nostro secretus climate tractu
[0490A] Longo, nostrorum ridens fermenta locorum.
Iste potest solus quidquid loca caetera possunt.

Quod minus in reliquis, melius suppletur in uno,
Quid praelarga manus Naturae possit, et in quo
Gratius effundat dotes, exponit in isto:
In quo pubescens tenera lanugine florum
Sideribus stellata suis, succensa rosarum
Murice, terra novum contendit pingere coelum.

Non ibi nascentis exspirat gratia floris,
Nascendo moriens: nec enim rosa mane puella
Vespere languet anus; sed vultu semper eodem,
Gaudens aeterni juvenescit munere veris.

Hunc florem non urit hiems, non decoquit aestas,
Non ibi bacchantis boreae furit ira, nec illic
Fulminat aura noti, nec spicula grandinis instant.

[0490B] Quidquid depascit oculos, vel inebriat aures,
Seducit gustus, nares suspendit odore,
Demulcet tactum, retinet locus iste locorum:
Iste parit nullo vexatus vomere, quidquid
Militat adversum morbos, nostramque renodat
Instantis morbi proscripta peste salutem.

Non rerum vulgus, verum miracula gignens
Sponte, nec externo tellus adjuta colono,
Naturae contenta manu, zephyrique favore
Parturit, et tanta natorum prole superbit.

Flore novo gaudens, folio crinita virenti,
Non demorsa situ, non iram passa securis,
Non dejecta solo, sparsis non devia ramis,
Ambit silva locum, muri mentita figuram.

Non florum praedatur opes foliique capillum
[0490C] Tondet hiems, teneram florum depasta juventam;
Exsilium patitur arbor, quaecunque tributum
Germinis et fructus naturae solvere nescit.

Cujus mercari fructu meliore favorem
Contendens, aliasque suo praecellere dono
Quaelibet et semper de partu cogitat arbor.

Syrenes nemorum, citharistae veris, in illum
Convenere locum, mellitaque carmina sparsim
Commentantur aves, dum gutturis organa pulsant.
Pingunt ore lyram, dum cantus imbibit istos
Auditus, dulces offert sonus auribus escas.

In medio lacrymatur humus, fletuque beato
Producens lacrymas, fontem sudore perenni
Parturit, et dulces potus singultat aquarum.

[0490D] Exuit ingenitas faeces argenteus amnis,
Ad puri remeans elementi jura, nitore
Fulgurat in proprio peregrina faece solutus:
Praegnantis gremium telluris inebriat iste
Potus, et ad partus invitat vota parentis.

Arboribus similes tellus non invida potus
Donat, et affectum pariendo suggerit illis.

(5) PL, vol. 210. Los números y letras se señalan en el texto.

Revista Española de Filosofía Medieval, 16 (2009), ISSN: 1133-0902, pp. 151-158

César Raña Dafonte
cesar.rana@usc.es

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SIGLO XII


AZALAÍS DE PORCAIRAGUES (Wikipedia)



Azalaís de Porcairagues (también Azalaïs) o Alasais de Porcaragues era una trovadora en occitano de la última parte del siglo XII.

Se sabe poco de su vida, hay una única fuente que dice que era originaria de los alrededores de Montpellier, quizá en Portiragnes, al este de Béziers ,y que amó a Gui Guerrejat, quien se hizo monje y nacería alrededor de 1135 y moriría un año después de enfermar en 1178, era hermano de Guillermo VII de Montpellier.

Aimo Sakari argumenta que fue probablemente la juglaresa que aparece en varios poemas de Raimbaut de Orange, y solo se conoce un poema suyo1​ que hace referencia a la muerte de Raimbaut de Orange en 1173.
Índice



- Parte del poema

   Ar em al freg temps vengut
   que-l gels e-l neus e la fainga
   el aucellet estan mut,
   qu'us de chanter non s'afrainga;



   Ahora llegamos al tiempo frío,
   el de las escarchadas, la nieve y el barro
   y los pajarillos callados
   no se apresuran a cantar

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SIGLO XII

BERNART DE VENTADORN (Fte.- Biografías y Vidas)

(Bernart o Bernat de Ventadorn; Castillo de Ventadorn, Francia, hacia 1145 - Monasterio de Dalon, hacia 1180) Trovador occitano, destacada figura de la poesía provenzal y principal representante del trobar leu. A pesar de ser uno de los autores más populares de su época, su obra no fue justamente valorada hasta que fue recuperada por el romanticismo. La originalidad de sus casi cincuenta canciones de atribución cierta reside en su tratamiento de la temática amorosa, caracterizado por una expresión simple, nostálgica, llena de dulzura y suavidad.

Poco se sabe sobre su vida, aparte de algunos detalles extraídos de sus poemas. Proveniente de una familia humilde del sur francés, se dio a conocer cantando sus propias composiciones y trabajó en la corte inglesa de Leonor de Aquitania, contribuyendo a la divulgación de la lírica trovadoresca. En la Vida (breve biografía que precede a su obra) se relata que estuvo ligado a la casa Ventadorn; que la dama que canta en sus primeros poemas es la esposa del vizconde; que estos amores, al ser descubiertos, provocaron su expulsión, y que se dirigió entonces a la corte de Leonor de Aquitania, a la que cantó en numerosos poemas. Probablemente habría estado en Toulouse, y habría muerto en su retiro en el Monasterio de Dalon.

Su obra consta de tres ciclos de canciones, todas ellas amorosas y al parecer dedicadas a Margarita de Turena. La poesía de Bernart de Ventadorn se sitúa en la modalidad del trobar leu, es decir, de dicción sencilla y sin complicaciones formales, ni en los versos ni en la rima, y expresa con claridad los contenidos, hecho que se contrapone al hermetismo imperante en la poesía trovadoresca. Equilibrados y bien estructurados, sus poemas traducen sus estados de ánimo, expresados a través de correspondencias con los elementos naturales, sin concesiones al detalle cotidiano y con un toque de irrealidad.

Considerado uno de los mejores trovadores amorosos, sus composiciones integran reflexiones sutiles con una sabiduría formal superior a la sus contemporáneos, y se centran en el drama del amor imposible; en una de sus canciones más conocida relata el exilio de un trovador como consecuencia de una historia pasional con una dama de gran alcurnia. La influencia que tuvieron sus composiciones contribuyó a la difusión de trobar leu.

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SIGLO XII

BERNART DE VENTADORN (*)

"Bernart de Ventadorn, maestro de trovadores

"No es maravilla que yo cante mejor que ningún otro trovador, puesto que tengo mi corazón más inclinado al amor y más dócil a sus leyes. Alma y cuerpo, ingenio y saber, todo yo lo pongo en juego, que el amor me atrae por completo y ninguna otra deidad presto homenaje."


Con estos versos tan poco humildes se definía a sí mismo el trovador Bernart de Ventadorn en uno de sus poemas y curiosamente coincide con la opinión de él que ha tenido la posteridad. Ventadorn, junto con Beltran de Born, marca la cumbre de la canción provenzal trovadoresca en la Francia del siglo XII. Este movimiento cultural originado en Languedoc y Provenza –el mediodía francés-, y extendido por toda Europa, tenía como uno de sus motores principales el ensalzar el amor sublime, el amor cortés, situando a la mujer en un pedestal como objeto de adoración y devoción. Esto no quita para que también tuviese una vertiente épica basada en poemas dedicados a narrar hechos de guerra como forma de adular a los príncipes y nobles de la época. Han llegado hasta nosotros innumerables composiciones trovadorescas, mayormente escritas en provenzal (langue d´oc), cuyos autores fueron reyes, nobles, miembros de clero, y algunas mujeres de aquellos tiempos, como María de Francia, una de las fuentes francesas de la leyenda artúrica, o Clara de Anduse.

Por el contrario, el caso de Bernart de Ventadorn es el de un hombre que se hace a sí mismo, pues todas las fuentes consultadas coinciden en destacar su baja cuna. Todo indica que nació en el castillo de Ventadorn (Limousin) entre 1130 y 1140 y que fue el hijo de uno de los servidores de menor categoría: el criado encargado de encender el horno en el que se cocía el pan. Quiero apartarme del rigor wikipédico para abrazar el maravilloso relato de su vida que presenta Víctor Balaguer en su “Historia de los trovadores” (Madrid, 1878), una monumental obra a la que tengo la suerte de tener acceso directo.

Cuenta Balaguer como la gracia natural del joven Bernart le atrajo la atención y el favor del señor del castillo, el vizconde Ebles de Ventadorn, que le honró con su amistad y le proporcionó unos estudios que de otra forma nunca hubiese tenido dada su baja extracción social. Pero como si de una novela se tratase, la pasión por una mujer se interpuso en la relación entre el señor y el vasallo, desviando la historia hacia un destino trágico, especialmente para ella. El vizconde era un hombre viudo de avanzada edad que contrajo segundas nupcias con Inés de Montluzó, una bella joven de dieciocho años a la que el propio Ventadorn describe en sus versos como “más bella que rosa en capullo y más blanca que nieve de noche de Navidad”. Y no se le ocurrió otra cosa al infeliz vizconde que destinar a Bernart al servicio personal de su nueva esposa en un acto de irresponsabilidad supina, dado que a pesar de los esfuerzos por evitarlo, el uno por la lealtad que impone el vasallaje y la otra por la fidelidad conyugal debida, no tardaron en enamorarse perdidamente.

A esta época corresponden las mejores composiciones de Bernart de Ventadorn, que dibujan la pasión desgarradora que sentía por Inés, como se puede comprobar en los siguientes ejemplos:

“Así como la rama se doblega al soplo del viento que la inclina hacia donde quiere, así yo obedezco a la que me cautiva, pronto siempre a hacer cuanto me mande”


“De buena fe, con pureza y con lealtad, yo amo a la más bella y a la más noble. Mi corazón se cansa a fuerza de suspirar, y a fuerza de llorar se escaldan mis ojos. La amo demasiado, pues que es sólo para mi daño, pero ¿qué puedo contra la violencia del amor?”


La vizcondesa acabó sucumbiendo ante tal torrente amoroso, aceptándole como su caballero. Mientras tanto, la obra de Ventadorn iba siendo conocida y apreciada, pero comenzó a levantar no pocas murmuraciones. Un día hallándose sentado a los pies de Inés, ésta le besa, lo que supone el máximo galardón para un trovador: “entonces no sé qué por mí pasó: no vi ni oí nada, y estando en el rigor del invierno, me creí transportado al mes de mayo”. Pero tanta falta de discreción tuvo nefastas consecuencias. El vizconde asistía a un banquete en un castillo vecino cuando durante el evento un juglar interpretó la canción de Bernart Selha del mon y el noble no tardó en comprender que hablaba de su mujer. La ira del marido ultrajado sorprendentemente cayó en exclusiva sobre Inés, que fue encerrada primero en sus habitaciones y posteriormente en una torre del castillo habilitada como prisión, que tenía el sobrecogedor nombre de “Torre maldita”. Allí acabaría sus días la infeliz joven por culpa del amor desbordado.

Entretanto, Bernart de Ventadorn consideró lo más prudente desaparecer de la región y convertirse en un trovador errante que va cantando por las cortes sus amores desdichados. Viajó mucho y fue muy conocido por toda Francia, hasta convertirse en uno de los más famosos trovadores, pero el resto de sus aventuras daría para numerosas entradas en este blog, así que lo dejaré aquí. Solamente quiero añadir que fue favorito (las malas lenguas dicen que amante) de la maravillosa Leonor de Aquitania -primero esposa del rey de Francia, casada en segundas nupcias con Enrique II de Inglaterra y madre de Ricardo Corazón de León-, durante la estancia de ésta en Poitiers. Leonor fue impulsora del concepto de amor cortes, mecenas de trovadores y una de las figuras más carismáticas de su época."

Publicado por Pablo Rodríguez Canfranc

(*) Vuelvo a insistir: este espacio trata de POESÍA MÍSTICO -RELIGIOSA. Pero estamos haciendo un recorrido de la poesía francesa de todos los tiempos para hallar ese contenido. Si nos encontramos conun autor tan carismático como BERNART DE VENTADORN, aunque su temática sea otra (**) no vamos a dejar de pasar la oportunidad para hablar de él y la temática que toca de manera fundamental. En el caso de VENTADORN la temática es amorosa.

(**) Este experimento ya lo hemos llevado a cabo Lluvia y yo en POESÍA SOCIAL MEXICANA. Hablamos de EFRAIN HUERTA, OCTAVIO PAZ... pero si nos llega un autor como el que yo estoy exponiendo estos días, FRANCISCO SERRANO, donde esas connotaciones sociales no son tan nítidas, no pasamos la oportunidad de presentar su poesía.

Os doy las gracias por vuestra comprensión.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BERNART DE VENTADORN

Can vei la lauzeta mover/Cuando veo a la alondra mover (Bernart de Ventadorn)

Este poema, compuesto por Bernart de Ventadorn en el s.XII, siempre me ha sobrecogido, encontrando en él una delicadeza extraordinaria, una belleza digna de ser mostrada.
Pero antes de iniciar la escucha y lectura de esta preciosa canción, me gustaría hablaros un poquito sobre su autor, el contexto en el que vivió...
y ese periodo de la historia.


Bernart de Ventadorn

Bernart de Ventadorn (1130/1145 – 1190/1200), también conocido como Bernart de Ventadour, fue un popular trovador, compositor y poeta provenzal.
Según el también trovador Uc de Santo (1217?-1253?), Bernart fue posiblemente hijo de un panadero del castillo de Ventadour (Ventadorn) en Corrèze, en el Lemosín francés. Otra fuente, un poema satírico escrito por un contemporáneo suyo, Peire d’Alvernha, indica que era hijo de un criado, soldado o panadero del lugar.

Peire d’Alvernha

Tras el estudio de varios de sus poemas de juventud, “Lo temps vai e ven e vire”… por ejemplo, se cree que aprendió el arte de cantar y de escribir de su protector, el vizconde Eble III de Ventadorn. Además, sus primeros poemas, van dirigidos a la esposa de este, Margarita de Turenne, de la que Bernart se enamoró profundamente.

A estas alturas, no hace falta ser ningún "lince" para deducir que este hecho fue el que le forzó abandonar Ventadour.
Desde entonces recorrería distintos lugares, viajando hasta Montluçon o Toulouse, ciudad donde residió durante unos años.
Después de largas andanzas, decidió buscar retiro en Dordogne, donde entró al monasterio cisterciense de Dalon, muriendo allí, probablemente.

Bernart de Ventadorn, en un códice manuscrito de la época.

Bernart es único entre los compositores seculares del siglo XII por la cantidad de su música que ha sobrevivido: de sus 45 poemas, 18 mantienen su música intacta, una circunstancia inusual para un trovador (sobreviviendo a la cruzada albigense, que dispersó a los trovadores y destruyó muchas de sus fuentes). Según lo expertos, su obra está datada entre 1147 y 1180, y se encuentra escrita en “provenzal” (Bernart es acreditado a menudo por ser la influencia más importante en el desarrollo de la tradición de los troveros en el norte de Francia).
La mayoría de sus poemas son amorosos y se diferencia de otros autores de la época por la forma tan personal de mostrar sus sentimientos.

Cancionero provenzal del los siglos XIII-XIV,
también llamado Cancionero d'Urfé.
Bibliothèque Nationale de France, Département des manuscrits,
Français (22543)


La versión elegida para esta ocasión, se encuentra en el primer trabajo discográfico del ya desaparecido grupo “Els Trobadors”, formación encabezada por el multi-instrumentista Alfons Encinas y la cantante Maria Dolors Laffitte (conocida para muchos por ser una de las voces más significativas de la llamada “Nova cançó catalana” de antaño).

Maria Dolors Laffitte con un "tambor de cuerdas" entre sus brazos.

Curiosamente, este trabajo publicado en 1991, fue el primero que compré en CD, un “nuevo” formato que en aquella época emergía con fuerza (cuando yo, ni tan siquiera tenía un reproductor para escucharlo). Sin embargo, este disco, algunos lo saben bien, siempre ha viajado conmigo.


Ahora, después de la explicación (necesaria o no), os dejo con esta auténtica maravilla:

"Can vei la lauzeta mover"

Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra. l rai
que s’oblid’ e.s laissa chazer
per la doussor c’al cor li vai,
ai! Tan grans envela m’en ve
de cui qu’eu veya jauzion,
meravilhas ai, car desse
lo cor de de dezirer no.m fon.

Ai, las! Tan cuidava saber
d’amor, e tan petit en sai!
car eu d’amar no.m posc tener
celeis don ja pro non aurai.
Tout m’a mo cor, e tout m’a me,
e se mezei’s e tot lo mon;
e can se.m Tolú, no.m laissez re
mas desirer e cor volon.

Anc non agui de me poder
ni no fui meus de l’or’ en sai
que.m laissez en sos olhs vezer
en un miralh que mout me plai.
Miralhs, pus me mirei en te,
mán mort li sospir de preon,
c’aissi.m perdei com perdet se
lo bels Narcisos en la fon.



"Cuando veo a la alondra mover"


Cuando veo a la alondra mover
de alegría sus alas contra el rayo de sol,
y se desvanece y se deja caer
por la dulzura que le llega al corazón,
¡ay!, me entra una envidia tan grande
de cualquiera que vea gozoso,
que me maravillo de que al momento
el corazón no se funda de deseo.

¡Ay de mi!, creía saber mucho
de amor,
¡y sé tan poco!,
pues no me puedo abstener de amar
a aquella de quien nunca obtendré
ventaja.
Me ha robado el corazón, me ha
robado a mí,
y a sí misma y a todo el mundo;
y cuando me privó de ella no me dejó
nada más que deseo y corazón
anheloso.

Nunca más tuve poder sobre mí,
ni fui mío desde aquel momento
en que me dejó mirar en sus ojos,
en un espejo que me place mucho.
Espejo: desde que me miré en tí,
se me han muerto los suspiros de lo
profundo,
porque me perdí de la misma manera
que se perdió el hermoso Narciso en la
fuente.

(Bernart de Ventadorn, s.XII)
Publicado por La Cueva Boreal en 29.11.12

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BERNART DE VENTADORN

CAN VEI LA LAUZETA MOVER ( Versión que nos ha parecidomás completa que la anterior)

I.

Can vei la lauzeta mover / Cuando veo la alondra que mueve
de joi sas alas contral rai, / de alegría sus alas contra el rayo de sol
que s’oblid’ e.s laissa chazer / y que se olvida y se deja caer
per la doussor c’al cor li vai, / por la dulzura que le entra en el corazón,
ai! tan grans enveya m’en ve / ¡ay! entonces siento tal envidia
de cui qu’eu veya jauzion, / por cualquiera que vea alegre,
meravilhas ai, car desse / que me admira como al instante
lo cor de dezirer no.m fon. / el corazón no se me funde de deseo.

II.

Ai, las! Tan cuidava saber / ¡Ay desdichado! ¡Creía saber tanto
d’amor, e tan petit en sai, / del amor y sé tan poco!
car eu d’amar no.m posc tener / pues no puedo abstenerme de amar
celeis don ja pro non aurai. / a aquella de la que no tendré beneficios.
Tout m’a mo cor, e tout m’a me, / Me ha quitado el corazón y a mí
e se mezeis e tot lo mon; / y a sí misma y a todo el mundo;
e can se.m tolc, no.m laisset re / cuando se me fue, no me dejó nada,
mas dezirer e cor volon. / sino deseo y un corazón anhelante.

III.

Anc non agui de me poder / ya no tuve dominio sobre mí
ni no fui meus de l’or’ en sai / ni fui mío desde el momento
que.m laisset en sos olhs vezer / que me dejó mirar en sus ojos,
en un miralh que mout me plai. / en un espejo que me agrada mucho.
Miralhs, pus me mirei en te, / Espejo, desde que me miré en ti,
m’an mort li sospir de preon, / me han matado los profundos suspiros,
c’aissi.m perdei com perdet se / de modo que me perdí igual que se perdió
lo bels Narcisus en la fon. / el hermoso Narciso en la fuente.

IV.

De las domnas me dezesper; / De las damas me desespero
ja mais en lor no.m fiarai; /nunca más confiaré en ellas;
c’aissi com las solh chaptener, / así como las solía defender,
enaissi las deschaptenrai. / así las atacaré;
pois vei c’una pro no m’en te / pues veo que ni una sola me ayuda
vas leis que.m destrui e.m cofon, / para con aquella que me destruye y confunde
totas las dopt’ e las mescre, /dudo de todas, en ninguna creo,
car be sai c’atretals se son. / porque sé que son todas iguales.

V.

D’aisso’s fa be femna parer / En eso parece mujer
ma domna, per qu’e.lh o retrai, / mi señora, y se lo reprocho,
car no vol so c’om voler, / pues no quiere lo que se debe querer
e so c’om li deveda, fai. / y hace lo que se le prohíbe.
Chazutz sui en mala merce, / He caído en desgracia
et ai be faih co.l fols en pon; / y hago como el loco en el puente;
e no sai per que m’esdeve / no sé por qué me ocurre,
mas car trop puyei contra mon. / sino porque subí demasiado alto.

VI.

Merces es perduda, per ver, / En verdad, se ha perdido la compasión
– et eu non o saubi anc mai -, / – y no lo supe nunca -,
car cilh qui plus en degr’aver, / pues aquella que debía ser compasiva,
no.n a ges, et on la querrai? / no lo es; ¿dónde la buscaré?
A! Can mal sembla, qui la ve, / ¡Ay! Qué mal parece, a quien lo ve,
qued aquest chaitiu deziron / que, a este desgraciado deseoso,
que ja ses leis non aura be, / que sin ella no tendrá ningún bien,
laisse morrir, que no l.aon. / que lo deje morir, sin ayudarle.

VII.

Pus ab midons no.m pot valer / Ya que con mi señora no me valen
precs ni merces ni.l dreihz qu’eu ai, / ruegos ni compasión, ni mi propio derecho,
ni a leis no ven a plazer / y a ella no le agrada
qu’eu l’am, ja mais no.lh o dirai. / que la ame, nunca se lo volveré a decir.
Aissi.m part de leis e.m recre; / así me alejo de ella y me aparto;
mort m’a, e per mort li respon, / Me ha muerto, y como muerto respondo,
e vau m’en, pus ilh no.m rete, / me voy – ya que no me retiene –
chaitius, en issilh, no sai on. / desdichado, al exilio, no sé a dónde.

VIII.

Tristans, ges no.n auretz de me, / Tristán, no tendréis nada de mí,
qu’eu m’en vau, chaitius, no sai on. / pues me voy, desdichado, no sé a dónde.
De chantar me gic e.m recre, / Abandono y dejo de cantar,
e de joi e d’amor m’escon. / y me escondo ante la alegría y el amor.

Traducción procedente de: Poesía de Trovadores, Trouvères, Minnesinger. (De principios del siglo XII a fines del siglo XIII). Alianza Editorial, 1981.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL (Fte.- Wikipedia)


Béroul fue un poeta normando del siglo XII, autor del poema Tristán, una versión en lengua normanda de la leyenda de Tristán e Isolda, de la cual se han conservado cierto número de fragmentos (aproximadamente 3000 versos).1​ Es la representación más temprana de la tan llamada versión "vulgar" de la leyenda. Eilhart von Oberge escribió un tratado en alemán y muchos de los episodios de Béroul que no figuran en la reaparición en prosa de "Tristán" de Tomás de Bretaña.

Béroul supo plasmar en su obra un arduo problema jurídico y moral para la época, ya que ambas cuestiones no podían ir separadas, por lo que se enfocó en dar la razón al idilio de los jóvenes amantes, centrándose en demostrar durante la narración que la postura de Tristán y la bella princesa era la correcta y verdadera, mostrando así el punto de identificación que el lector debía adoptar con la narrativa. Como particularidad, procura no estigmatizar la figura del juez que acabará compartiendo el punto de vista de los amantes, y añade un toque religioso excepcional en la época, que Dios está de parte de ellos.

BIOGRAFÍA

Verdaderamente poco se sabe sobre la vida de Béroul, aunque algunos eruditos han llegado a ciertas suposiciones sobre él, basadas en detalles incluidos en su obra «Tristán». Se estima que vivió en la segunda mitad del siglo XII, educado en un colegio monástico, y que llegó a ser considerado como clérigo o persona docta en su época. Se le supone de origen normando, ya que había escrito en francés y porque también demostraba familiaridad en temas de Bretaña. Además, tal y como se estima, Tristán fue compuesta oralmente, por lo que se admite que Béroul basó su forma de vida dedicándose a ser un juglar, ya que entre sus viajes, también por Inglaterra y Cornualles, se encuentran multitud de descripciones detalladas de lugares por los que viajaba dentro de la obra.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor"






En el texto de Thomas Brangien miente a Marc sin demasiados escrúpulos. Le cuenta una historia lo suficientemente turbadora como para adormecer o neutralizar las sospechas hacia los amantes. Es evidente que Tristán e Iseo también mienten. Todos mienten. ¿Todos? En realidad todos los que comparten el punto de vista de los amantes corteses. Así de simple.






Y así de complicado, sobre todo en el texto de Béroul, cuya principal obsesión es dejar patente que pase lo que pase, acuse quien acuse, Tristán e Iseo están plenamente justificados para mentir. Porque si existe algún reproche que no puede hacérsele a Béroul es precisamente el de no defender con vehemencia la "inocencia" de los amantes.

Mucho se ha escrito sobre este problema en particular: la sinceridad de los amantes, su supuesta mala fe en ciertos episodios, la duda sobre si son blasfemos hacia el cielo, si subversivos hacia la sociedad... Tristán e Iseo cometen adulterio, de eso no hay la menor duda. Marc es a la vez el marido engañado y el juez entre cuyas manos está la vida de los amantes. Los consejeros de Marc son los acusadores, los "felones", que representan el otro vértice del triángulo narrativo de Béroul. ¿Cómo combinar estos tres elementos sin dulcificar en exceso las posturas o sin caer de lleno en el fabliau?

Con una habilidad de malabarista, Béroul plantea un arduo problema jurídico y un resbaladizo problema moral. Sin duda en esta época ambas cuestiones no pueden ir separadas. Su obsesión, decíamos, es convencernos de que Tristán e Iseo tienen razón. Su labor consiste en demostrarnos a lo largo de la obra que la postura de los amantes es la justa, la verdadera, la única con la que debemos identificarnos, puesto que las iniciativas de los consejeros representan auténticas felonías.

Y todo ello sin ennegrecer excesivamente la figura de un juez que acabará compartiendo el punto de vista de los amantes. Además, un auténtico as en la manga, un argumento de peso: Dios está con los amantes. ¿Queremos alguna prueba más de que Tristán e Iseo no pueden dejar de tener razón?

Creemos que esta particular visión de las relaciones heterosexuales, basadas en el adulterio, responde plenamente a la opinión que sobre el problema se hacen los trovadores. Nuestra obsesión, nuestra labor, será la de intentar demostrar que Béroul no se equivoca cuando afirma, por ejemplo, que Tristán es trop cortois (v.1243) o que Iseo da claras muestras a su amante de fine amor (v.1694).


 



No nos fiamos a pies juntillas de estas palabras de Béroul, sólo pretendemos establecer un paralelismo que se descarta con frecuencia sin siquiera plantearse las posibles conexiones con la lírica occitana. Sólo deseamos analizar lo que Béroul dejó por escrito y no emitir juicios sobre lo que Béroul debería haber hecho y no pudo, no supo o no quiso hacer. Que es, por otra parte, lo que hemos visto que se hacía con frecuencia a la hora de analizar la influencia de la cortesía en la otra versión:

   "Il semble que Béroul ne s'intéresse pas à la courtoisie sauf quand il ne peut faire autrement, par exemple dans le langage et dans la description des épisodes arthuriens. D'autre part, Béroul ne tient pas compte de la courtoisie parce que son poème ne se prête pas à semblable interprétation et parce qu'il refuse à défigurer la nature de son propre poème ou de son modèle."(1)

   





Empecemos por el final. Por desgracia seguimos sin tener ni idea de si Béroul tenía un modelo y de qué naturaleza era. Con mayor motivo no podemos saber si Béroul se negó a desvirtuarlo, a degradarlo o a desfigurarlo. Una postura así no puede ni demostrarse con las pruebas que tenemos en la actualidad, ni invalidarse, es decir, no podemos demostrar que sea falso. Sólo tenemos las pocas briznas que el azar, de nuevo, ha querido transmitirnos en el manuscrito único BN fr. 2171.

A Béroul se le concede normalmente cierta influencia cortés, como dice P. Noble, en algunos elementos, en general "poco significativos", como el lenguaje. Pero todo parece indicar que cuando Béroul deja translucir dicha influencia, lo hace quand il ne peut faire autrement.  No acabamos de estar convencidos de que un autor escriba una obra de tal magnitud en pleno siglo XII sin querer sinceramente escribir lo que escribió, con lo caro que era una actividad parecida.

Sobre todo cuando en general no parece concretarse mucho cuáles son los aspectos que lo apartarían de la cortesía. El argumento que se esgrime aquí no deja de ser tautológico: d'autre part, Béroul ne tient pas compte de la courtoisie parce que son poème ne se prête pas à semblable interprétation. Al parecer, a Béroul no le interesa la cortesía porque su poema no puede ser interpretado desde esa óptica. ¿Porque la trama narrativa contiene elementos que van contra la fin amor?

Como hemos intentado demostrar, la pasión que sortea una situación social como el adulterio y es plenamente satisfactoria para los amantes, que además tienen conciencia de la dignidad de un amor vivido así, representa un tipo de relación perfectamente acorde con la fine amor. Al menos,  el lenguaje utilizado no parece impropio de los trovadores, como decía P. Noble.






¿Es quizá la violencia, la crudeza con la que Béroul describe ciertas actitudes de los amantes lo que lo haría incompatible con la lírica occitana?

Creemos que éste puede ser precisamente el argumento de fondo que permite desvincular al autor normando de cualquier influencia cortés coetánea. Sondeemos pues a los trovadores para averiguar si la postura que adoptan ante los lauzengiers, nuestros felones, ante el marido de la amada o ante Dios, difiere tanto de la que Béroul plasma en su versión común.






No es ningún secreto que los delatores de los amantes corteses representan una verdadera amenaza según los trovadores. Una amenaza de la que no se pueden desvincular fácilmente porque ambos grupos, los amantes y los lauzengiers comparten el mismo espacio vital de la corte. Los unos ocultan su pasión ante las miradas indiscretas, los otros se esfuerzan por agudizar esas miradas y denunciar ante el marido cualquier intimidad sospechosa. Es un círculo cerrado. Lo uno no va sin lo otro, como dice bastante resignado Peire Vidal:

Plus que non pot ses aigua viure•l peis,

non pot esser ses lauzaengiers domneis,

per qu'amador compron trop car lur joc.

[Más que sin agua no puede vivir el pez, no puede existir galantería sin maldicientes; por ello los enamorados compran su juego demasiado caro.](2)

Demasiado caro. Sería muy inocente preguntar a qué se arriesgan los amantes corteses. Pero ¿qué actitud toman ellos frente a estos delatores del placer ajeno? ¿Se arriesgan a ver deteriorada su relación ante tal obstáculo? ¿El miedo a ser descubiertos modifica de alguna manera su primordial objeto de deseo? Aquí todos los trovadores coinciden en contra de tales personajes. El problema moral no se plantea de otro modo: los lauzengiers son unos maldicentes traidores por el mero hecho de querer denunciar un amor cortés.

En función del origen de sus iniciativas se les puede pues calificar de anti-corteses. Pase lo que pase, digan lo que digan, los lauzengiers reciben mayores improperios que los vulgares vilains. Es más, todos son conscientes de que el verdadero amor no decrece ni se detiene ante un obstáculo parecido. No es extraño pensar que aquí el Arte de Amar ejerciera también su influencia. Al menos, de acuerdo con la máxima ovidiana "el que ama no debe tener miedo del enemigo"(3), Gaucelm Faidit avisa, no sólo a los delatores que le incumben a él, sino a los lauzengiers en general:

Aquist gilos ab cui ara pres baralha

s'ilh son malvat e descauzit, no•m cal;

mai peza•m fort quar cujon qu'Amors falha

per lur enuegz. E pus so no lur val,

laissesson s'en e que pessesson d'al!

Que ja non er, per la lur devinalha

bona domna lais son amic coral.

[No me importa que estos celosos con quienes ahora he emprendido pelea sean malvados e ingratos; pero mucho me pesa cuando se figuran que Amor fracasa a causa de sus impertinencias. Y pues esto no les sirve, absténganse y preocúpense de otra cosa. Jamás ocurrirá que, por sus maquinaciones, una hermosa dama deje a su cordial amigo.](4)


 



Claro que ante la perspectiva, más de uno calibra el peligro que corre. El amante no debe ser irresponsable, el enemigo puede ejercer un poder, o disponer de una información muy comprometedora según en qué momentos haya podido desplegar sus antenas escrutadoras. Bernart de Ventadorn no duda sin embargo cuál será el final, quién ganará esta partida tan particular:






Si no fos gens vilana

e lauzenger savai

eu agr'amor certana;

mas so en raire•m trai.

De solatz m'es umana

can locs es ni s'eschai,

per qu'eu sai c'a sotzmana

n'aurai encara mai,

c'astrucs sojorn'e jai

e malastrucs s'afana.

[Si no fuera por la gente villana y los viles maldicientes, tendría amor seguro; pero eso me detiene. En el trato se muestra clemente conmigo cuando ha lugar y ocasión, por eso sé que bajo mano obtendré más todavía, porque el afortunado yace y goza y el infortunado se afana.](5)

Sotzmana. Bernart sabe que el juego es clandestino por naturaleza. El peligro que se corre es evidentemente que  se haga público lo que no debería serlo. El celar impone pues a los amantes unas conductas muy determinadas que varían en función de la agresividad del enemigo. Esto es una guerra, no se puede ir con contemplaciones y los medios a emplear no pueden ser de menor calibre que los del que ataca primero.

En realidad se trata muchas veces de una táctica defensiva. Hay que impedir que la información salga del estrecho círculo de los amantes corteses. Ahora bien, las conductas defensivas se pueden relevar inoperantes si se menosprecia al contrario, o uno se confía demasiado. Ante los lauzengiers caben pues todo tipo de armas. Y estas serán corteses, porque el objetivo es salvaguardar un amor cortés que debe ser ocultado. Raimon de Miraval no puede plasmar mejor el soberano menosprecio con que trata él a los maldicientes, ni la superioridad moral a la que cree tener perfecto derecho:

Si•m fas ieu qu'als pus falhitz

son de belh captenemen

e•n parl'essenhadamen

ab mos enemix mortals,

qu'a penas conoisso quals

de lor en tenc per pejors;

e non es tan greus dolors

a drut, ni pus durs afans

d'onrar lauzengiers truans.

[Procedo de tal modo que soy de buena condición con los más equivocados y hablo educadamente con mis enemigos mortales, de modo que apenas conocen a cuáles de ellos tengo por peores; y para un amante no existe dolor tan agudo ni más duro que honrar a truhanes maldicientes.](6)






La palabra es un arma poderosa. La de los lauzengiers que acechan y denuncian un comportamiento, es peligrosa.

Pero los amantes también saben de retórica y confundirlos depende en gran manera de cómo se manipule el lenguaje para hacerles entender lo contrario de lo que es, y velar la realidad bajo falsas apariencias.






El amante tiene pues todo el interés en hacer ver que las iniciativas de los delatores son anti-corteses por naturaleza, una verdadera traición, mientras que su pasión, también por naturaleza,  le justifica plenamente para ocultarse, disimularse y apartarse de las miradas inoportunas. Es lo que Cercamon aconseja a su enamorada:

Nos no•ls podem castiar ni cobrir;

tollam nos d'elhs e Dieus acosselh nos!

qu'us joys d'amor me reverdis e•m pays,

e puesc jurar qu'anc ta bella no fos:

petit la vey, mas per ella suy gays

e jauzions, e Dieus m'en do jauzir. (...)

q'anc bon'amors non galiet ni trais,

anz dona joi als arditz amoros.

[No podemos corregirlos ni disimularlos; ¡zafémonos de ellos, y que Dios nos aconseje! Un gozo de amor me remoza y me nutre, y puedo jurar que nunca existió dama tan hermosa. Poco la veo, pero ella me hace estar alegre y contento, y ¡Dios me la deje gozar! (...) pues el buen amor nunca burló ni traicionó, sino que da alegría a los enamorados osados.](7)

Si no se les puede vencer... hay que apartarse de ellos y vivir clandestinamente el amor. Por eso es tan importante ampararse entre las ramas en un jardín o protegerse con los muros de las habitaciones íntimas de la dama. Con su natural apasionamiento, Bernart de Ventadorn, se impacienta ante la labor de zapa de los delatores. Llega un momento en que el amante toma la iniciativa y se arriesga.

El enamorado necesita el contacto, la comunicación con la dama. Si los delatores acechan, habrá que ir pensando en métodos más hábiles, más osados, más arditz, como decía Cercamón. Ante una presencia numerosa de cortesanos, entre cuyas filas se ocultan los delatores, también es posible establecer esa comunicación, sólo hace falta valor para llevarlo a cabo. Y de valor no carecen precisamente los amantes corteses:

S'eu sabes la gen enchantar, mei enemic foran efan,

qua ja us no saubra triar

ni dir re que•ns tornes a dan.

Adoncs sai eu que vira la gensor

e sos bels olhs e sa frescha color,

e baizera•lh la bocha en toz sens,

si que d'un mes i paregra lo sens.

Be la volgra sola trobar,

que dormis, o•n fezes semblan,

per qu'e•lh embles un doutz baizar,

pus no valh tan qu'eu lo•lh deman.

Per Deu, domna, pauc esplecham d'amor!

vai s'en lo tems, e perdem lo melhor!

parlar degram ab cubertz entresens,

e, pus no•ns val arditz, valgues nos gens!

[Si yo supiese hechizar a la gente, mis enemigos serían niños, porque ni a uno de ellos se le ocurriría ni diría nada que se nos volviese en daño. Entonces sé que vería a la más gentil y sus bellos ojos y su fresco color, y le besaría la boca en todos los sentidos, tanto que durante un mes se le notaría la señal. Bien quisiera encontrarla sola, que durmiese o que lo hiciese ver, para robarle un dulce beso, ya que no valgo para pedírselo. ¡Por Dios, señora, qué poco nos aprovechamos del amor! ¡El tiempo corre y perdemos lo mejor! Tendríamos que hablarnos por señas convenidas, y ya que no nos vale el atrevimiento, que nos valiera nuestra astucia.](8)


 



La astucia. Ya hemos llegado al punto clave. Astucia es precisamente un rasgo del que no carecen ni Tristán ni Iseo en la obra de Béroul. También ellos se muestran hábiles retóricos para desenmascarar las oscuras intenciones de los felones.

También ellos se hablan por señas convenidas(9). Y sobre todo, hacen gala de un sorprendente dominio de las más diversas tretas, artimañas y toda clase de astucias imaginables.






Hablaremos de nuevo del filtro por lo que respecta a este asunto. Los amantes han bebido un filtro pero jamás lo confiesan en público. No ha dejado de sorprender esta actitud tan firme, ya que se dice que el filtro sólo sirve en Béroul para delimitar la causa material de la pasión y para hacerles irresponsables respecto a su pasión "culpable". Si se sintieran irresponsables, podrían desvelar la causa de la coerción que les obliga a amarse a pesar suyo:

"Mais alors, comment se peut-il que l'excuse du philtre ne soit pas invoquée au moment où, pour sauver leur tête, tout invite Tristan et Iseut à la crier? Pris sur le fait et voués au bûcher, ils affirment pourtant leur innocence, nient leur faute et réclament justice- avec un apparent cynisme qui peut tout au plus exaspérer l'indignation de Marc. N'est-ce pas étrange? (...) Pourquoi surtout, au sortir de la forêt, enfin délivrés des influences maléfiques du vin herbé et maîtres d'eux-mêmes désormais, Tristan et Iseut cèdent-ils si vite à l'appel d'une passion renaissante, que rien, maintenant, n'explique et ne justifie plus? Singulière logique, assurément, que celle de Béroul."(10)

Llama la atención, es cierto. Pero no nos parece tan extraña ni tan exclusiva de Béroul, sino bastante cercana a la fin'amors. ¿Por qué los amantes nunca confiesan en público haber bebido el filtro? Se nos ocurren al menos dos hipótesis que no son excluyentes. Béroul partía de un modelo de éxito, es decir, de una obra con una estructura ya conocida por su público y que no quiso modificar. Béroul, fuera cual fuera el modelo, si existía éste, tuvo gran cuidado en que el secreto del filtro no fuera desvelado en público por ningún personaje.

En ambos casos llegamos a la misma solución: desvelar el secreto estaba terminantemente descartado. Contar a Marc o sus consejeros la historia del bebedizo puede que no hubiera sido tan descabellado, quizá un poco arriesgado, pero factible: Béroul, como Thomas, utiliza hábilmente los golpes de efecto. Justo cuando va a ser entregada a la hoguera, Iseo, en su desesperación, se dirige a su marido y exclama: "No sabéis la razón, no somos responsables; la culpa la tiene el filtro que bebimos sin querer." Silencio. Sorpresa. Estupor. ¿Qué hará Marc? ¿Y los felones? Como golpe de efecto no estaría mal. Pero Béroul no lo hizo.




Los amantes negarán siempre el adulterio, o lo que es lo mismo, ocultarán la existencia del filtro. Negarán la más mínima posibilidad de que se interprete "mal" su conducta en la sociedad. De ahí, como señala Alicia Yllera, el curioso empleo del término "amor" en el texto de Béroul:

"La situación paradójica consiste en que, al referirse los amantes a la realidad de su amor (en general para negarlo ante otros personajes), emplean sintagmas reprobatorios como «fol'amor, amor vilaine, amor... por desonor», etc."(11)






Si Béroul no pensó en Ovidio, su actitud responde fielmente a la fórmula Si llegan a descubrirse algunas de las aventuras que habías mantenido en secreto, tú, aunque se descubran, niégalas una y otra vez a pesar de todo. No debes entonces mostrarte sumiso ni más amable que de costumbre: eso es señal de conciencia culpable(12). Y los amantes no parecen sentirse muy culpables ante los que les acusan.

De hecho, Tristán e Iseo no se sienten culpables de nada, aunque, como veremos, eso no significa que eventualmente no les asalten dudas. Ahora bien, que les remuerda la conciencia por mentir, por engañar, por falsear la realidad, eso, el texto de Béroul no parece confirmarlo. Más bien lo contrario. Sería difícil negar que los amantes disfrutan manipulando las apariencias, desde el principio hasta el final de la obra, desde la escena del pino hasta la del juramento ambiguo.

De ahí a calificarlos de cínicos, como hacía Le Gentil, hay un paso que no queremos dar. Que los juzguen los felones, nosotros ya hemos caído en la trampa de Béroul y sólo nos podemos identificar con los amantes. Intentamos explicar su conducta y la fe ciega que el narrador tiene en sus héroes. No se sienten culpables. Engañan y mienten pero no se sienten culpables. Y es que la mentira, como ocurre en los trovadores, no tiene por qué ser moralmente recriminable. Todo parece depender de por qué se miente, a quién se miente y, si la razón es proteger una pasión cortés, mentir resulta juicioso. El alegato de Bernart de Ventadorn es firme a este respecto:



D'una re m'aonda mos sens:

c'anc nulhs om mo joi no•m esnquis,

qu'eu volonters no l'en mentis;

car no•m par bos essenhamens,

ans es foli'et efansa,

qui d'amor a benanansa

ni•n vol so cor ad autre descobrir,

si no l'en pot o valer o servir.

Non es enois ni falhimens

ni vilania, so m'es vis,

mas d'ome, can se fai devis

d'autrui amor ni conoissens.

Enoyos! e que•us enensa

si•m faitz enoi ni pesansa?

Chascus se vol de so mestier formir;

me confondetz, e vos no•n vei jauzir.

Ben estai a domn'ardimens

entr'avols gens e mals vezis;

e s'arditz cors no l'afortis,

greu pot esser pros ni valens;

per qu'eu prec, n'aya membransa

la bel', en cui ai fiansa,

que no•s chamje per paraulas ni•s vir,

qu'enemics c'ai, fatz d'enveja morir.
[En una cosa me ayuda mi juicio: que nunca nadie me preguntó por mi alegría sin que yo le mintiese a sabiendas; pues no me parece sensatez, sino locura y niñería, si alguien disfruta de la felicidad del amor y quiere descubrir su corazón a otro si éste no lo puede ayudar o servir. No hay molestia ni falta, ni villanía, así me lo parece, como la de aquel que se hace espía y conocedor de amor ajeno. ¡Fastidiosos! ¿Y qué os aprovecha si me causáis molestia y pesadumbre? Cada cual quiere satisfacerse en su menester; me confundís y a vos no os veo disfrutar con ello. Bien está en una dama la audacia entre vil gente y malos vecinos; y si audaz corazón no la fortalece, difícilmente puede ser digna y valiosa; por lo que ruego a la bella, en quien tengo confianza, que se acuerde de ello; que ni se cambie por palabras ni mude, porque a los enemigos que tengo hago morir de envidia.](13)





Repasemos un poco las palabras de Bernart porque son una especie de decálogo de lo que debe hacer el buen amante cortés en esta circunstancia. Mentir a sabiendas es necesario porque lo contrario sería una locura y una insensatez (foli'et efansa).


 



De hecho, sólo se puede revelar el secreto a alguien que te pueda ayudar en tu empresa amorosa. En Béroul, los amantes tienen ciertos ayudantes como Brangien y Governal, los sirvientes más allegados; el eremita Ogrín, Dinas o el propio rey Arturo, fieles amigos incapaces de desvelar el adulterio, y todos ellos son cómplices que ayudarán a la pareja en un momento u otro del relato.




Bernart asegura también que la valía de la dama dependerá de si es lo suficientemente audaz como para descartar cualquier iniciativa que venga de los enemics. Y aquí viene el alegato contra los que ven y hablan más de la cuenta: no sólo perturban la seguridad de los enamorados, sino que no sacan ningún provecho de sus delaciones. Actúan por envidia. ¡Ay! qué poco cortés es la envidia. También los felones de Béroul se mueven por motivaciones oscuras.

De tanto repetirlo, Tristán conseguirá que Marc vea detrás de la insistencia de los consejeros el deseo que tienen de apartarlo de la corte ¿Pero por qué motivo? En realidad le deben la vida al sobrino del rey: sólo él se atrevió a batirse con el Morholt, mientras los felones se escabullían acobardados (otra conducta sospechosa). Además se trata del único varón del linaje del rey y un posible heredero a la corona. Para Tristán los móviles no pueden ser más siniestros:

...Qu'il n'en creüst pas losangier

Moi desor lui a esloignier.

Li fel covert Corneualeis

Or en sont lié et font gabois.

Or voi je bien, si con je quit,

Qu'il ne voudroient quë o lui

Eüst home de son linage. (...)

Deceü l'ont, gote ne voit.

Mot les vi ja taisant et muz,

Qant li Morholt fu ça venuz,

Ou nen i out uns d'eus tot sos

Qui osast prendre ses adous. (v. 98-117)

El planteamiento adquiere una formulación categórica, de necesidad. No puede ser de otro modo: si encubren tal desvergüenza, sean cuales fueran sus acusaciones, una persona que se precie no debe prestarles oídos. Los felones mienten. Simple, pero aplastante como razonamiento, sobre todo para un personaje, como el de Marc que desea ser convencido.




Notas

(1) Noble, Peter, "L'influence de la courtoisie sur le Tristan de Béroul", en Le Moyen Age 75, 1969, p.477

(2) Riquer, op.cit., p. 889, VII

(3) Arte de Amar, I, v. 751. También advierte sobre la necesidad de guardar el secreto amoroso en el Arte de Amar, II, v.601-641

(4) Riquer, op.cit., p.769, VI

(5) Riquer, op.cit., p.390, V

(6) Riquer, op.cit., p. 993, V

(7) Riquer, op.cit., p. 231-232, v.37-42, 55-56

(8) Riquer, op.cit., p. 413-414, V, VI

(9) Ovidio desarrolla ampliamente el código gestual que deben observar los amantes en público, por ejemplo, en Amores, I, 4

(10) Le Gentil, P. "La légende de Tristan..." p.112-113

(11) Yllera, A., "Amour, amistié en las novelas de Tristan en verso. Un aspecto del vocabulario afectivo de Béroul y Thomas", en Filología Moderna nº63-64, 1978, vol. 18, p. 277

(12) Arte de amar, II, v. 409-413

(13)Riquer, op.cit., p. 393, III, IV, V


(*) Página que hace referencia a la UNIVERSIDAD DE VALENCIA, pero en la que no encontramos al autor. Obviamente, si encontramos al mismo lo pondremos ya que el trabajo es suyo y no nuestro.

Texto extraído de mi tesis doctoral: "Los dos Tristan del siglo XII y la fin'amors", dirigida por la Dra. Dª Elena Real Ramos, y defendida en la Universitat de València en 1995.

En la correspondiente entrada de GOOGLE pone literalmente: El Tristan de Béroul - Document sans nom.

En honor a la verdad, el artículo es tan excepcional y la página tan bella y con tanta profusión de imágenes y color que merece la pena leer dicho trabajo allí.



Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor" (Cont.)





Decíamos que mentir puede ser juicioso según la fin'amor. Para Peire Vidal existe incluso un mérito añadido si se miente en estos casos. De hecho es lógico que mentir al mayor enemigo de la relación, a aquel que más se teme, sea considerado por los trovadores como un motivo de orgullo suplementario:

Don tem que lauzengier savai,

Qui fan drutz e domnas doler

E joi baissar e descazer,

No mi fosson contrarios.

Mas car sui de celar ginhos,

Degr'esser melhs mos pretz, so•m par.

[Aussi je crains que les médisants mauvais, qui font d'ordinaire de la peine aux amants et aux femmes, par qui la joie s'abaisse et tombe, ne me soient hostiles. Mais comme je suis habile à cacher mes sentiments, mon mérite devrait être plus grand, ce me semble.](14)

Pero ¿y la verdad? ¿No existe? ¿Vale tanto la verdad como la mentira? ¿Qué clase de código ético es éste?




La verdad es una y es múltiple, que diría un escolástico. La verdad también varía en función de cuál sea la valía de nuestros móviles. En un mundo de apariencias, en una realidad llena de dobles significados, de ambigüedades, el amante cortés sólo tiene una certeza, que no es pequeña: su amor posee la dignidad suficiente como para otorgarle un valor absoluto, por ejemplo, la preeminencia en caso de duda o la prioridad si intentan atacar la relación.




El amor lo justifica todo, al parecer. Al menos justifica que por él se mienta a sabiendas y con la conciencia tranquila. Así lo entiende Arnaut Maruelh:

Contra•ls lauzengiers enveyos,

mal parlans, per qui jois delis

volgra que celes e cobris

son cor quascus dels amadors,

que tals es fals, lo segles a tener,

e ges ades non deu hom dire ver,

soven val mais mentirs et escondires.

[Contre les envieux qui disent du mal, et qui font déchoir Joie, je voudrais que chaque amoureux cache et voile son cœur, car le monde où nous vivons est si faux, à bien le regarder, et l'on ne doit pas dire toujours la vérité, il vaut souvent mieux mentir et cacher ses sentiments.](15)

Es evidente, si mentir es juicioso, que lo contrario, exponer la verdad, representa muchas veces una locura en la que ningún amante cortés que se precie debe caer. Oigamos a Gaucelm Faidit:

q'en luoc, per un cen,

val gen mentirs assatz

mais qe folla vertatz.

[Car partout, et cent fois, il vaut mieux mentir carrément que dire une vérité insensée.](16)

Es decir que cuando Tristán e Iseo mienten, cuando niegan la realidad evidente para los felones, para Béroul y para nosotros, no es posible otorgar el mismo valor a la falsedad si nos ponemos en el punto de vista de los denunciantes o en el de los amantes. Cuando Tristan e Iseo mienten, en todo caso, no parecen preocupados lo más mínimo por la etiqueta ética que pongan los delatores, sino por lo que pensarán otros amantes corteses o el público que toma partido por ellos. Ese es el tipo de dignidad que pretenden mantener, la que aprueba el círculo de los amantes fis, como dice Sandra Céron, en este estudio sobre la "desmesura" en la lírica de oc y la de oïl:

"Le mensonge dit en faveur de l'amour est plus appréciable qu'une vérité qui déshonore la dame et qui abaisse l'amour. Dans le monde des valeurs courtoises, les qualités assument un poids différent selon le principe dont elles s'inspirent: ainsi, mentir à la société pour le bien de la fin'amors signifie se montrer sincère et loyal envers la dame, ce qui est l'un des traits distinctifs de l'amant fis."(17)

Pero aún podemos encontrar paralelismos más sorprendentes.
 



Tristán e Iseo se ocultan y mienten, pero también, decíamos, parecen encontrar un cierto placer en formular afirmaciones de doble sentido. Es decir que no se limitan a correr el menor riesgo posible, sino que pretenden neutralizar toda sospecha adelantándose con afirmaciones osadas. Distraen así la atención del interlocutor sobre un sólo sentido, mientras ellos entienden otra cosa muy distinta.




Nos acordamos de inmediato del juramento que la reina debe pronunciar ante toda la corte. Pero este tipo de falsa verdad, de restricción mental, que permite hacer ver sólo una parte al interlocutor, mientras el público conoce ambas caras de la realidad, se da desde el principio de la obra. Iseo podría callar en la escena del pino (su marido escucha atentamente escondido en el árbol), por eso resulta excitante oírle afirmar que jamás le ha animado hacia Tristán ningún amor deshonesto (v.23-26).

Claro, pensamos nosotros, ella cree que es de lo más honesto. De hecho, dice preferir arder en la pira (v.27-30) antes que  compartir el amor con alguien que no sea su señor (mon seignor). ¿Y quién cree ella que es su verdero señor? Por ahora, Marc está convencido de que se trata de él. Iseo insiste. Se dejaría incluso golpear por la justicia divina si alguien pensara que se ha entregado a otro que el que la tomó virgen:

Li rois pense que par folie,

Sire Tristran, vos aie amé,

Mais Dex plevist ma loiauté

Qui sor mon cors mete flaele,

S'onques fors cil qui m'ot pucele

Out m'amistié encore nul jor! (v.12-17(18)

Y Marc cae en la trampa. Es cierto que aquí se trata del marido, pero por ahora Marc sigue ciegamente las consignas de los felones. Si está encaramado al árbol es porque el enano Froncin, auspiciado por ellos,  ha leído en las estrellas la cita de los amantes.  Marc participa aquí del punto de vista de los felones. Conclusión lógica: Tristán e Iseo no dudan por un momento en utilizar todo tipo de argumentos, falacias, mentiras, dobles verdades y lágrimas de cocodrilo.






La cuestión es deshacer el juego de los consejeros, que no paran de animar al rey a que se convenza de la verdad. Pero los amantes saben que la verdad de los felones no puede, bajo ningún concepto, ser tomada en cuenta. Es preferible que  sea ocultada en favor de una apariencia de verdad. Aquello que posee verosimilitud, aquello que sin ser cierto tiene visos de realidad, es mucho más apreciable en estos casos.




La labor de los amantes consiste pues en concebir una estrategia paralela a la de los felones, tendente a oponerles un discurso imaginario: no es verdad todo lo que parece serlo. Se trata de hacerlo verosímil como sea. A veces, como dice Raimon de Miraval, es muy aconsejable intentarlo:

Per qu'eu vuelh plus voluntiers

Dir cortez'ufana

Que vertat vilana.

[Aussi aimé-je mieux dire ce qui est le fait d'un faux semblant mais cependant courtois, de préférence à une vilaine vérité.](19)

En el mismo sentido, Arnaut Maruelh traza una línea de conducta a seguir en caso de necesitar ocultar la verdad, aunque sea muy evidente. Una conducta idéntica a la de los amantes de Cornualles. No se puede negar tampoco que Arnaut experimente un cierto placer en deshacer las expectativas de los lauzengiers mediante verdades ambiguas. Precisamente del mismo estilo de las que ha proferido la reina y que proferirá en su juramento público:

Aitan si pert qui•m cuja plazer dire

ni lauzengas per mon cor devinar;

c'atressi ben o mieills m'en sai defendre,

qu'ieu sai mentir e remaing vertadiers;

tal ver hi a qu'es fals e messongiers,

e qui ditz so per c'Amors avilis,

vas sidonz ment e si mezeis trahis.

[Celui-là perd son temps qui croit me dire des choses agréables et flatteuses pour découvrir mes pensées, car je sais m'en défendre avec autant d'habileté que lui, ou même encore mieux, car je sais mentir tout en restant véridique; il est telle vérité qui est fausse et menteuse; et celui qui dit chose par laquelle Amour est avili, celui-là est menteur envers sa Dame et se trahit soi-même.](20)


 



Mentir y no obstante seguir siendo verídico. Es lo que hace Iseo, mentirá hasta el final, eso sí, intentando astutamente guardar las apariencias. En la escena del juicio además, se consigue una victoria aplastante, casi definitiva, sobre los felones.

Tristán, disfrazado de leproso para la ocasión, satisface indudablemente su deseo de escarnecer a los felones. Sentado en un montículo, ve venir a los delatores en medio de un auténtico barrizal.




Cuando el falso leproso los dirija justo donde el lodo es más profundo, fingiendo no saber que el terreno estaba en tan malas condiciones, Tristán y sus cómplices experimentarán el dulce sabor de la venganza. Venganza también de la reina, que podrá jurar (v.4166-4184) sobre todas las reliquias imaginables, que jamás, ningún hombre entró entre sus muslos, salvo ese pobre leproso que todo el mundo acaba de ver transportándola sobre el barrizal, y claro está, su esposo, el rey Marc. Mentir y no obstante seguir siendo verídico.

Se trata de un recurso basado en una formula de distracción, casi de prestidigitación: el oficiante llama la atención con palabras de fuerte contenido sexual. Acto seguido, el truco, pero todos están tan absortos ante el prosaico juramento que nadie se da cuenta. Como el público que asiste a la Blanca Landa y comenta el juramento de Iseo. Todos están asombrados de la firmeza de sus palabras. Ha dicho incluso más de lo que se esperaba de ella. La reina y el falso leproso bien lo saben:

Tuit cil qui l'ont oï jurer

Ne püent pas plus endurer:

«Dex! fait chascuns, si fiere en jure!

Tant en a fait après droiture!

Plus i a mis que ne disoient

Ne que li fel ne requeroient». (v.4185-4190)

Es seguro que la invención no se debe a Béroul ya que se pueden rastrear afirmaciones de este tipo en civilizaciones muy dispares en el tiempo y el espacio(21). Lo que nos llama la atención es precisamente que los amantes mienten con la conciencia limpia, sin sombra de duda. No podemos dejar de adivinar una fina ironía por parte de Béroul, pero el resultado responde a un planteamiento acorde con lo que hemos visto sobre la fin'amor y los obstáculos que hay que franquear, dicen los occitanos, con todo derecho.






Tristán e Iseo tienen razones poderosas para no sentirse culpables, una razón y una verdad que ellos consideran superior a la de los lauzengiers, como los trovadores. Y sin embargo tampoco tenemos suerte con Béroul. La crítica no suele ver en este tipo de escenas ningún rasgo cortés, al contrario:






"La escena del juicio en Béroul, excepto para aplicarle erróneamente el título de service d'amour, ha sido muy poco comentada. (...); es en ella donde encontramos el aspecto más fundamental del ethos de la version commune: un ethos muy material, nada idealista ni cortesano (...) La astucia de los amantes es el meollo del episodio. Son arteros y saben exactamente lo que tienen que hacer en cada circunstancia, y cómo convertir una desgracia propia en burla y venganza contra sus enemigos."(22)

La crudeza de las palabras, la astucia y el deseo de venganza conforman un ethos muy material, nada idealista ni cortesano. Nos parece que se confunden dos ideas aquí: que Tristán e Iseo deseen vengarse de sus enemigos, que lo consigan y, como en Thomas, que la justicia poética se confirme con la muerte de los delatores, es un hecho(23).

Que esto no sea en absoluto cortés ya es más matizable. No entendemos por qué se considera siempre que la lírica cortesana presenta un estereotipo invariable del que se debe excluir, como en este caso, cualquier posibilidad de que se manifieste la astucia, los aspectos materiales o conductas nada idealistas, sobre todo por lo que respecta a aquellos que atentan contra la seguridad de los amantes corteses.

En este episodio en particular se exponen unas conductas que coinciden exactamente con la opinión, la ética y la conducta de los trovadores. Ya hemos hablado de las mentiras y de la astucia. Volvamos a la venganza. Tristán e Iseo se vengan de los felones. Les engañan, escarnian y eliminan fríamente, es un hecho. El trovador Peire Vidal no reserva otro futuro a los lauzengiers que se interponen entre él y su amada:

E s'ieu cossec gilos ni lauzengier

qu'ap fals cosselh gastan l'autrui sabrier

e baisson joi a presen et a frau,

per ver sabra qual son li colp qu'ieu fier:

que s'avia cors de fer o d'acier

no lur valra una pluma de pau.

[Y si yo alcanzo a un celoso o maldiciente, de los que con falsos consejos destruyen el placer ajeno y humillan la alegría abiertamente y de escondidas, en verdad sabrá cómo son los golpes que yo asesto; pues aunque tuvieran cuerpo de hierro o de acero no les valdría lo que la pluma de un pavo.](24)


 



Quizá sólo es una fanfarronada, pero oigamos a Cercamon.

No se muestra más delicado, aunque concreta un poco más su inmenso desprecio hacia los que destruyen el placer ajeno, como decía Peire Vidal. Su deseo de venganza adquiere proporciones de castigo divino:






Ves manhtas partz vei lo segle faillir,

per qu'ieu n'estauc marritz e cossiros

que soudadiers non truep ab cui s'apays,

per lauzengiers qu'an bec malahuros,

qui son pejor que Judas, qui Dieu trays;

ardre•ls degr'om o totz vius sebellir.

[Por doquier veo que el mundo decae; y estoy triste y preocupado porque el soldadero no encuentra quien lo alimente, por culpa de los maldicientes de pico malhadado, que son peores que Judas, que traicionó a Dios. Se los debería quemar o enterrarlos vivos.](25)

Lancan lo douz temps s'esclaire es una interesante composición de Bernart Marti dedicada por entero a los maldicientes. Interesante además por dos aspectos que nos incumben. Como Tristán e Iseo, el trovador y su dama están dispuestos a soportar las más duras pruebas que vengan de los que traicionan el secreto de los enamorados. Nada les detendrá. Bernart les amenaza incluso con el nombre de Marcabrú.

La fin'amors no parece suponer siempre un estado idílico para los enamorados. Las trampas de los envidiosos acechan por doquier, pero no por eso los amantes se amilanan. El trovador no puede evitar, no obstante, soñar un momento con la situación idílica, al menos en apariencia. Bernart piensa en huir a un bosque, como Tristán e Iseo en el Morrois, y escapar así al enjambre de envidiosos que sólo buscan el perjuicio de la cortesía:

Aqist d'aver amassaire,

mal parlier, lenga trenchan,

qi•m cujavon d'amor traire!

Mas si Dieus vol far mon coman,

ja us non er al Lavador,

cels c'auzis a Marcabru dir

q'en enfer sufriran gran fais.

Q'eu fora be fis amaire,

si no fosso janglos truan.

Mas ma domna non sap gaire

de cambiar per nul aman

e vol mi fort donar s'amor

e dels mals enveios sufrir

la guerra q'il n'a e•l pantais.(...)

Em bosc ermita•m vol faire,

per zo qe ma domn'ab me•s n'an.

Lai de fueill'aurem cobertor.

Aqi vol viure e murir:

tot autre afar gerpis e lais.

[¡Estos acaparadores de dinero, maldicientes, lenguas cortantes, que se creían apartarme del amor! Pero si Dios quiere cumplir mi petición, ni uno de ellos irá al baño, pues ya oísteis decir a Marcabrú que sufrirán gran pena en el infierno. Yo sería leal amador si no fuera por los truhanes charlatanes. Pero mi señora no sabe cambiar de enamorado; está fuertemente decidida a darme su amor y a soportar la guerra y las inquietudes de los perversos envidiosos (...) Me quiero hacer ermitaño en un bosque, y que mi dama se venga conmigo. Allí tendremos colchas de follaje. Aquí quiero vivir y morir; abandono y dejo toda otra empresa.](26)






Bernart de Ventadorn se regocija pensando en el estupor de los lauzengiers cuando descubran que su dama le ama. Queda claro que el trovador se siente con perfecto derecho a planear y llevar a cabo su venganza hacia los que se dejan llevar por la envidia contemplando la alegría de los amantes:






D'aquestz mi rancur e•m corelh

qu'ira me fan, dol et esglai

e pesa lor del joi qu'eu ai.

E pois chascus s'en corelha

de l'autrui joi ni s'esglaya,

ja eu melhor dreilh no•n aya,

c'ab sol deport venz'e guerrei

cel qui plus fort me guerreya.

[De éstos me quejo y me lamento, pues me causan indignación, dolor y sobresalto y les duele la alegría que yo siento. Y pues ellos se quejan y se sobresaltan por la alegría ajena, me conformo con no tener mejor derecho que el de vencer y guerrear, sólo con mi felicidad, a aquel que más fuertemente me combate.](27)

Es cierto que la actitud de los felones en el Tristan  de Béroul no ha dejado de suscitar cierto paralelismo con los lauzengiers de los trovadores. Y sin embargo, ni siquiera este aspecto parece convencer a la crítica, que suele buscar diferencias donde nosotros no acabamos de verlas:

"C'est de part et d'autre le même climat d'intrigues et de querelles crée par l'envie ou la haine autour des amants courtois. Pourtant, il convient pour être juste d'ajouter que les losengiers de Béroul ont une personnalité plus consistante, une action plus dangereuse et plus efficace que les personnages assez conventionnels des troubadours. Il reste malgré tout que les uns comme les autres entretiennent une atmosphère de suspicion et d'inquiétude toujours renaissante."(28)

"Quant à losengiers on ne peut douter que les trois barons et Froncin répondent à la description mais, comme Jonin l'admet lui-même, avec plus d'énergie, de persistance et d'efficacité que les losengiers des troubadours le semblaient faire."(29)

Cabe anotar que estamos comparando obras pertenecientes a géneros distintos. Es evidente que en las composiciones líricas la cantidad de información que el trovador transmite a su público está condicionada por la brevedad de las composiciones. En la novela, el narrador puede explayarse con mayor facilidad en multitud de detalles y en el seguimiento de los personajes. Pero lo que se dice consistencia, los felones no parecen tener más que sus correspondientes occitanos. Son felones y punto.


 



A lo único que asistimos es a la repetición de la misma acción: hacer público el secreto de los amantes ¿Pero, qué esperábamos de los trovadores? Nos parece que no podemos pretender que nos ofrezcan los nombres de los delatores como hace Béroul, o que nos transmitan varias canciones con la evolución de sus maniobras con los mismos lauzengiers.




Por lo demás no acabamos de ver claras las diferencias: los trovadores, como Tristán e Iseo, tienen una visión bastante clara de lo que deben esperar de ellos los lauzengiers. Primero la legítima defensa, es decir, ocultar la relación. Si la táctica se revela inoperante,  es preciso contraatacar con todas las armas disponibles, del disfraz, al disimulo y a la simulación. Suprimir al enemigo no está ni mucho menos descartado porque, como dice Bernart de Ventadorn, guerrear y vencer por la propia felicidad es la prioridad de todo amante cortés. No parece que en el deseo de venganza los trovadores vayan a la zaga de los amantes de Cornualles.

La importancia del celar, como vemos, es primordial dentro de la escala de valores de la fin'amors. El mismo Bernart de Ventadorn nos ofrece una vehemente prueba de hasta qué punto esta estricta norma compromete al amante cortés. No parece haber nada tan sagrado, ni amigos, ni familia:

El mon tan bon amic non ai,

fraire ni cozi ni paren,

que, si•m vai mo joi enqueren,

qu'ins e mo cor no•l volh escondire

no s'en tenha per trait.

No volh lauzengers me tolha

s'amor ni•m leve tal crit

per qu'eu me lais morir de dol.

[No tengo en el mundo tan buen amigo, hermano, primo ni pariente a quien no odie dentro de mi corazón si va inquiriendo de qué procede mi gozo, y que, si quiero dismulárselo, no se considere traicionado. No quiero que un adulador me hurte el amor de ella ni que me dé gritos porque me dejo morir de dolor.](30)

Parece claro que si existiera de verdad una escala definitoria de la fin'amor, la del celar sería una de las reglas más intransigentes del código, aunque sólo fuera por sus más que inquietantes consecuencias. Bernart rechaza categóricamente a cualquiera que pretenda descubrir en público su secreto, incluso si es un pariente cercano. Con mayor motivo si se trata del marido de la amada. A nadie se le ocurriría, aunque lo respetara tanto como Tristán parece respetar a su tío.






Porque incluso cuando el rey les sorprende en el episodio de la harina, de Tristán e Iseo no sale ni una queja contra el marido, ni una maldición siquiera (v.761-772). A pesar de los indicios del crimen (la sangre en las sábanas de Iseo, la sangre en su pierna) Tristán se ensaña contra los felones, los lausengiers que van difundiendo mentiras y han hecho creer falsedades al rey (!).




A pesar de lo que pueda parecer, el dramatismo de la escena no permite apreciar rasgos irónicos por parte del narrador.

De hecho es uno de los elementos del texto de Béroul que más nos despistan y fascinan a la vez. El narrador consigue crear un personaje de marido engañado simpático para el público. Hasta el episodio del Morrois, cuando Marc se muestra más crédulo y vengativo con los amantes (aún está bajo el influjo de los felones), el rey provoca incluso más pena y miedo que risa. Pero lo más difícil para el narrador será hacer creíble la evolución del personaje, que se acercará al punto de vista de los amantes, sin caer nunca claramente en el ridículo. Como recuerda Philippe Ménard(31), a pesar de que podamos disfrutar con los manejos de los amantes, a pesar de la habilidad de sus mentiras, el rey Marc no encarna la figura del marido confiado, crédulo y contento del fabliau.

No se puede decir que la figura del marido reciba un trato de primer orden en la lírica occitana. De hecho, se teme mucho más a menudo a los delatores del adulterio que al marido legal de la dama, aquel que de verdad tiene poder sobre ella. Éste suele aparecer más bien como una sombra indefinida, entre bambalinas: todos saben que existe, pero se intenta no involucrarlo demasiado en la relación amorosa. Las breves anotaciones que de estos personajes tenemos, suelen ser negativas, aunque ya veremos que a veces se intentan tímidas defensas que dignifican de alguna manera su papel en la fin'amors. Veamos primero algunos casos en los que el marido no sale precisamente bien parado.

El marido es una amenaza, no hay duda. Sobre todo para la mujer, que debe soportar su autoridad cuando todos se han ido, y se queda en casa con él. El amante suele quejarse de la excesiva dureza con la que trata el marido a la dama. Es lógico que se rebele contra una conducta violenta que atenta contra la integridad de su amor: de paso se contraponen dos actitudes, una cortés y otra descortés, que no puede sino favorecer la figura del enamorado. Pero no hay ataques directos, no se expresa nunca el deseo de suprimir al celoso, como ocurría con los felones. Simplemente se acepta con resignación que exista y se sortea su presencia. En una conocida canción, Bernart de Ventadorn acusa las excesivas suspicacias del marido de su dama:

Domna, si no•us vezon mei olh,

be sapchatz que mos cor vos ve;

e no•us dolhatz plus qu'eu me dolh,

qu'eu sai c'om vos destrenh per me.

Mas, si•l gelos vos bat de for,

gardatz qu'el no vos bat'al cor.

Si•us fai enoi, e vos lui atretal,

e ja ab vos no gazanh be per mal!

[Señora, si no os ven mis ojos, sabed bien que os ve mi corazón; y no os dolgáis más de lo que yo me duelo, porque yo sé que se os fuerza por mí. Pero si el celoso os sacude por fuera, guardaos de que no os sacuda el corazón. Si os causa enojo, hacedle vos a él otro tanto, pero que nunca con vos gane bien por mal.](32)


 



Gausbert de Poicibot va en la misma linea que Bernart, aunque en él se hace más evidente que la mención al marido violento conlleva indudablemente una revalorización del amante: se trata de convencer a la dama de que le entregue su amor, ya que es una injusticia padecer malos tratos del marido y no aprovecharse de la juventud y de la belleza con un buen amante, por ejemplo, como él mismo:






De gaug camgera•l marit brau

per un avinen, franc e bo,

que la bat quan ieu venc ni vau

ni sap mon cor en sa maiso. (...)

Bona dompna, vostre dan mau

planc mais que mi e•l mal resso

qu'anc non aguetz pretz naturau;

si perdetz lo segl'en perdo.

Que la gens ditz qu'anc mala fo

cors belhs ni ab gaya faisso

qu'aissi ses joy d'amor s'en an:

vos faitz tort mas ieu prenc lo dan.

[Ella cambiaría gustosamente el marido bravo por otro amable, franco y bueno, porque la apalea cuando yo voy y vengo y sabe que mi corazón está en su casa (...) Excelente señora, lamento más vuestro mal daño que a mí mismo y la mala fama de que nunca tuvisteis natural mérito, por lo que en balde perdéis el mundo. Porque la gente dice que en mala hora se vaya sin gozo de amor un cuerpo hermoso y con alegres facciones: vos cometéis el delito y yo recibo el daño.](33)


NOTAS



(14) Citado por Sandra Ceron, Mesure et Démesure..., p.129. Traducción del editor Joseph Anglade, Les poésies de Peire Vidal, 2e éd. revue, Paris, 1923

(15) Citado por Sandra Ceron, Mesure et Démesure..., p.128. Traducción del editor R.C. Johnston, Les poésies lyriques du troubadour Arnaut de Mareuil, Paris, 1935

(16) Citado por Sandra Ceron, Mesure et Démesure..., p.151. Traducción del editor Jean Mouzat, Les poèmes de Gaucelm Faidit, Paris, 1965

(17) Ceron, Sandra, op.cit. p. 129

(18) Cabe señalar que se trata de un recurso utilizado en las comedias elegíacas latinas del siglo XII. Ver La "Comédie" latine en France au XIIe siècle, Textes publiés sous la direction de Gustave Cohen, Paris, 1931. De hecho el texto de Béroul presenta a veces paralelismos interesantes con algunos episodios de estas obras. En Lidia, por ejemplo, tenemos una escena, un poco más subida de tono que la del pino de Béroul, en la que se da el mismo tipo de artimaña pero invertido. Aquí los amantes también engañan al marido, que está encaramado en un peral (el tipo de árbol es importante). Le convencen de que posee propiedades mágicas: hace ver al que está arriba comportamientos indignos de los que están abajo. Estupenda ocasión para que el marido asista realmente desde arriba a la fogosidad de su mujer y de su amante, que casualmente se llama Poirier. En Béroul se le intenta convencer de que el comportamiento casto que se finge abajo es real. Incluso el juego de palabras de Lidia se asemeja: intenta tranquilizar la zozobra del marido por lo que está viendo: "Ce n'est pas Poirier, lui crie-t-elle, mais le poirier qui me met à mal". En ambos casos las restricciones mentales y los recursos de la retórica son utilísimos.

(19) Citado por Sandra Ceron, Mesure et Démesure..., p.154. Traducción del editor Leslie T. Topsfield Les poésies du troubadour Raimon de Miraval, Paris, 1971

(20) Citado por Sandra Ceron, Mesure et Démesure..., p.129. Traducción del editor R.C. Johnston, Les poésies lyriques du troubadour Arnaut de Mareuil, Paris, 1935

(21) Jonin, Pierre: "Un phénomène de concordance: un passage du Tristan de Béroul et un conte yoruba", en Romania 98, 1973, p.196-210.

También se trata de un recurso muy utilizado en las comedias elegíacas latinas del siglo XII. Ver La "Comédie" latine en France au XIIe siècle, Textes publiés sous la direction de Gustave Cohen, Paris, 1931. En Babio (p.43-44) y en Alda, de Guillaume de Blois tenemos dos ejemplos de juramentos ambiguos muy parecidos al de Béroul, restricciones mentales, disfraz y juegos de palabras incluidos. En esta última, el engañado es el padre. El amante se hace pasar por una mujer para acceder a la doncella, que pronto descubrirá la virilidad de su "amiga" (el disfraz será también capital). Ante el incuestionable embarazo, ella le jura a su padre que nunca ha tenido contacto con hombre alguno. Las anotaciones de Guillaume de Blois dan una muestra de la predilección de nuestros autores por el tema de la verdad, las falsas apariencias y el problema del lenguaje: "... quand son père prétend qu'un homme l'a vue, l'a touchée. Elle l'assure n'avoir jamais connu d'homme, pas même de nom; et si elle le trompe c'est bien sans malice: en falsifiant la vérité, elle croit vraiment dire la vérité, et sa simplicité la préserve de toute malice. Ainsi, aucun des deux ne ment, dans sa simplicité, bien qu'il affirme ce qu'elle nie." (p.132)

(22) Stone, Donald, Jr., "El realismo y el Béroul real", en Anuario de estudios medievales, 3, Barcelona, 1966, p.460-461

No hay que olvidar que los últimos versos conservados de Béroul se refieren precisamente a la muerte del último de los felones. Ésta le sobreviene por donde más pecaba el delator: estaba espiando por una ventana la cita de los amantes en la habitación de la reina. Ella ve la sombra, Tristán tensa el arco y la flecha le atraviesa el cerebro justo por el ojo, sin tiempo, dice Béroul, ni de decir «Blessiez sui! Dex! confession...». Es la última palabra del mss. 2171.

(23) Riquer, op.cit., p.877, VII

(24) Riquer, op.cit., p.230-231, VI

(25) Riquer, op.cit., p. 401, IV
(26)Riquer, op.cit., p.252-253, v.22-35, 38-42
(27)Riquer, op.cit., p. 401, IV
(28)Jonin, Pierre, "Les personnages féminins..." p.243-244
(29)Noble, Peter, op.cit., p.475

(30) Riquer, op.cit., p.380, III. Lo que formulado así, se asemeja bastante a los consejos que a este respecto ofrece Ovidio en su Arte de Amar, I, v.750-754. Está hablando de ocultarle a todo el mundo su amor. Previene al amante sobre el peligro que correría: "Cada uno se preocupa de su placer, y el deleite que nos causa procede incluso del dolor del otro. ¡Oh, crimen!, el que ama no debe tener miedo del enemigo; huye de aquellos que crees leales: así estarás seguro. Ten cuidado con tu pariente, con tu hermano y con tu amigo: todo ese grupo te dará serios motivos para temer."

(31)Le rire et le sourire dans le roman courtois en France, au moyen âge, Genève, 1960, p.363-364

(32) Riquer, op.cit., p. 417, VI

(33) Riquer, op.cit., p.1210-1211, v.9-12, 33-40


Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor" (Cont.)

No abundan, pero sí se dan casos en los que el trovador fanfarronea sobre su superioridad con respecto al marido, o su facilidad para engañarlo a conciencia, como en un arriesgado y excitante juego. Blacasset acaba una composición con un desafío parecido:

Gentils domna, se lo non fos en oc,

amanz del mon non agra tan bon lloc

del joi d'amor, don aten honrat joc

qu'al flac jelos cuig dir mat ses tot roc.

[Dama gentil, si el "no" se convirtiera en "sí", ningún amante del mundo tendría tan buen lugar en el gozo del amor, del que espero honroso juego, pues al desmedrado celoso le pienso dar mate sin ninguna torre.](34)






Pero en general, ya lo hemos dicho, no se cuestiona la figura del marido, ni la institución del matrimonio. Se presupone, se soslaya, pero no parece significar un obstáculo insalvable.

Al amante no suele interesarle una confrontación directa con un personaje así. Es mucho más práctico intentar granjearse su confianza, conseguir acercarse amablemente al círculo de los íntimos del matrimonio.






Por lo menos así se consigue sin violencia acceder a la dama. Después, el amante ya pensará en la táctica más adecuada para conseguir los siguientes objetivos. Aunque haya que soportar junto a la esposa la figura amenazante del marido, el primer paso ya está dado. Es precisamente de lo que se lamenta el trovador Albertet. En verdad resulta complicado responder a la irritación de su gilos. Ya no sabe cómo ingeniárselas para neutralizar sus sospechas:

Al sieu marit volgr'ieu un pauc atanher:

doncx l'anera ieu plus soven vezer,

e nom calgra per ver guaire malamen:

«Aquest vassals, que sa ven tan soven,

ben volria saber que vai queren»;

e s'ieu agues razon que•m pogues dire,

plus soven, pogr'ab lieys joguar e rire.

[Quisiera ser algo pariente de su marido: así iría a menudo a verla y realmente no tendría que temer mucho cuando el villano celoso dice malhumorado: «Quisiera saber qué va buscando este vasallo que viene por aquí tan a menudo.» Y si yo tuviera alguna razón para responderle, podría jugar y reír con ella más a menudo.](35)

A lo que realmente aspira Albertet, como tantos otros trovadores, es a tener acceso directo a la dama con cualquier excusa; y no existe mejor pretexto que el de pertenecer a los más allegados de la enamorada. Pero está claro que ser familia del marido es una de las mejores excusas que un amante puede tener para frecuentar con tranquilidad la casa que habita el objeto de sus desvelos. Probablemente este trovador habría disfrutado con la resolución de la escena del pino.

Se trata en efecto de un caso extremo muy célebre. Cuando empieza la obra, sabemos que Tristán ha sido apartado de palacio. Los felones ya han alertado a Marc, que no se resiste a exiliarlo definitivamente, sólo le impide el acceso a la habitación de la reina. Pero para su sorpresa, los amantes mantienen en el jardín una conducta imprevista. Desde su puesto de vigilancia en el árbol, Marc no observa, como le habían dicho, una conducta libidinosa.






Los amantes se encargan de presentar los móviles de los felones bajo la luz más negra, como hemos visto.

De hecho, son los argumentos como el parentesco y el linaje lo que a Marc más le duele. Desconfiar así de alguien de tu propia sangre, mientras esos felones ocultan intenciones tan turbias... (v. 57-68; 71-77; 92-106).




El rey sólo puede extraer dos conclusiones: o los amantes le engañan ahora, o los felones le han engañado a él desde el principio.

Pero Marc desea con demasiada intensidad creer en la inocencia de su sobrino y de su mujer como para considerar la primera opción. Y he aquí la resolución de un marido que a Albertet le hubiera gustado tener como rival. La cita ha terminado, y los amantes, que han fingido un casto comportamiento, se separan. Habla Marc:

Mot es fous qui croit tote gent.

Ben deüsse ainz avoir prové

De ces deus genz la vérité

Que jë eüse fol espoir.

Bien virent aprimier cest soir.

Au parlement ai tant apris,

Jamais jor n'en serai pensis.

Par matinet sera paiez

Tristran o moi: s'avra congiez

D'estre a ma chambre a son plesir. (v. 284-293)

Los deseos se cumplen a veces. Marc no sólo se convence de desestimar el punto de vista de los felones, sino que desea recompensar a su sobrino permitiéndole libre acceso a la habitación de la reina. Fantástico. Su arrepentimiento es tan inocente, los felones tan negativos, los amantes tan hábiles, que Béroul consigue su propósito: la escena no puede ser más divertida y sin embargo Marc no resulta ridículo, sino simpático.

¿Y los amantes? Los amantes ya han logrado neutralizar la primera maniobra peligrosa de los felones. A partir de aquí, Tristán e Iseo sólo tendrán que insistir en sus presupuestos iniciales: no se aman par puterie; los felones mienten. Y no existe más alternativa que la de ejercer hábilmente la astucia, como le aconseja un interlocutor imaginario a Guiraut de Bornelh:

-Senher, e cals conselhs n'er pres?

-Bos e cortes.

-Er lo•m diatz!

-Tu venras denan leis viatz

et enquerras la de s'amor. (...)

-E si•s n'apercep lo gilos?

-Adonc n'obraretz plus ginhos. (...)

-Be te sera tos jois doblatz,

sol lo dichs no•t fassa paor.

-Senher, tan senti la dolor,

mortal,

per qu'es ops c'o partam egal!

-Er donc tos sens

que te valh'e tos ardimens!

[-Señor, ¿qué determinación tomar? -Una buena y cortés. -Decídmela ahora. -Vete en seguida ante ella y pídele su amor (...) -¿Y si se da cuenta el celoso? -Entonces obraréis con más astucia (...) Doblará tu alegría a condición de que no temas hablar. -Señor, he sufrido un dolor tan mortal que ahora conviene que nos lo repartamos igualmente. -Pues entonces que te ayuden tu juicio y tu atrevimiento.](36)






Como ejemplo de astucia y de atrevimiento, la escena siguiente es ilustrativa. Caeríamos de nuevo en el fabliau o en el vodevil si las reacciones del marido no estuvieran tan dibujadas, si Béroul no insistiera tanto en los gestos de ternura y de arrepentimiento del rey (v.434-449). Anonadado por lo que acaba de ver, Marc necesita que Iseo le cuente con sus propias palabras la entrevista.






Evidentemente, la reina le relata lo que el rey ya ha visto, lo que cree ser la verdad. El rey calla; la deja hablar; la estrecha entre sus brazos; la besa plus de cent fois; Iseo llora. Marc no puede más. Acaba de reafirmarse en su resolución: sólo espera que Tristán le perdone por haber desconfiado de él (!). La reina sonríe (v.502); Brangien y Tristán se abrazan entusiasmados, saltan de alegría cuando conocen el brusco cambio de la situación:

Brengain s'en ist les sauz par l'us.

Tristan estoit a la paroi:

Ben les oiet parler au roi.

Brangain a par les bras saisie;

Acole la, Deu en mercie...

...D'estre o Yseut a son plaisir. (v.503-508)

Es un sueño hecho realidad. Al menos las circunstancias ayudan a que el sueño se haga realidad. Y los amantes no descartan ninguna posibilidad de verlo realizado, por muy arriesgado que sea el intento. Está claro que los amantes corteses no se arredran ante los obstáculos. El atrevimiento no tiene, en efecto, otro objetivo que el de suplantar al marido en el lecho de la amada. No es que los trovadores se sientan muy celosos de los maridos, pero sí que envidian la libertad con la que el marido consigue todo su placer con la dama. A Guilhem Ademar la idea le obsesiona:

E per aisso mi teing per ereubut

e non envej el mon nuill home nat,

si•m vol midonz tener vestit o nut

un ser lonc se en luoc de moillerat.

Anc no fo faig al mieu pat tals honors

cum a mi er, si•naissi s'esdeve

qe•l sieu blanc cors gras, escafit e le

remir baisan ni teng'entre mos bratz.

[Y por esto me tengo por dichoso y no envidio a ningún hombre nacido en el mundo si mi señora me quiere tener, vestido o desnudo, una tarde a lo largo de ella, en lugar de marido. Nunca a ningún igual mío fue hecho tal honor como lo será para mí si llega a suceder que contemple besándolo su blanco cuerpo lleno, esbelto y terso y lo tenga entre mis brazos.](37)






A Tristán también le obsesiona. Curiosamente como en la obra de Thomas. Por eso aprovecha aquí la primera ausencia de Marc para ver a la reina en su lecho.

Aunque parece que el sueño no podrá realizarse satisfactoriamente: Béroul sabe preparar el ánimo del público y nos advierte de que la catástrofe se cierne sobre los amantes (v.614-622).




Y es que los felones vuelven a la carga. Han perdido la primera batalla, pero, en su inocencia, creen que ganarán la guerra. El enano Froncin, con su costumbre de leer en las estrellas lo que no debe, acaba de esparcir harina entre el lecho de Marc y el de Tristán. Se trata de una gran sala comunitaria, donde eventualmente duerme el linaje del rey con algunos cortesanos. Si nuestro héroe pretende aproximarse a la reina, sus huellas quedarán en evidencia.

Pero Tristán ve la estratagema. Da igual, necesita estar con Iseo. Con un salto prodigioso, el sobrino de Marc se reúne con Iseo, pero está tan ensimismado en son delit, que no se da cuenta de nada. Ni siquiera de una herida reciente que está empezando a manchar las sábanas de la reina. Por mucho que vuelva a su cama, la sangre hace presuponer el crimen. Los felones entran, seguidos del rey. Alarma, reacción violenta de los delatores: acaban de ver confirmadas sus acusaciones. Estupor de Marc.

El escándalo es público y no se puede volver atrás, no se puede razonar con el marido engañado. De hecho es curioso observar que el rey no abre la boca. Son los felones los encargados de hacerle ver la dificultad de refutar la evidencia, son ellos los que amenazan a Iseo, los que reducen a Tristán. La reacción de Marc está condicionada, sin duda, por la escena anterior: si se había convencido de la "inocencia" de los amantes, su ira se manifiesta ahora en proporción geométrica a la confianza traicionada. Ya no desea oír más excusas, ni más razones y concibe en silencio la condena: sólo la muerte de los amantes podrá calmar su deseo de venganza (v. 863-868)(38).






Béroul agota en esta primera parte del relato todas las posibilidades que podía ofrecer el recurso de los encuentros clandestinos. El que tiene lugar bajo el pino se ha saldado con la victoria de los amantes, pero el segundo no: los van a quemar en la hoguera. También agota Béroul la reserva verosímil de paciencia que puede llegar a tener un marido, por muy complaciente que éste sea.




Llega un momento en que la evidencia del delito es tan patente, que urge un giro radical en el planteamiento, si no se quiere hacer del rey, un pelele. Y el narrador aprovecha esta nueva orientación para diseñar un sorprendente cambio de actitud en Marc.

Para mayor escarnio del rey, los amantes han escapado de la justicia y llevan en el Morrois una existencia de prófugos. Pero como nunca faltan los que desean realizar un servicio útil al soberano, un guarda forestal descubre por casualidad el escondite de los amantes y corre a comunicárselo a Marc. Por primera vez desde que empezó el relato, Béroul pretende poner cara a cara a los tres protagonistas. No es que vayan a explicarse abiertamente, sería muy complicado, o muy crudo.

Pero por primera vez, Marc tendrá que actuar sin el diligente consejo de los felones. Y lo que es más importante: sólo él podrá juzgar sobre la "verdad" de lo que vea, sin intermediarios, sin intérpretes de la realidad. Al final del episodio, el rey llegará a saber cómo se comportan los amantes, sin que éstos le engañen o sin que los felones intervengan. Quizá con la del filtro, se trate de la escena más conocida de la leyenda de Tristán e Iseo.

Nos habíamos dejado al rey con el forestal. La segunda parte del relato de Béroul, decíamos, presenta notables cambios en el comportamiento del rey. Por primera vez, ante una posibilidad de descubrir a los amantes, Marc... ¡miente! Es más, rechaza la simple presencia de sus consejeros. Hemos visto que en los dos casos anteriores, en la escena del pino y en la de la harina, Marc admitía las delaciones de los felones con bastante celeridad, casi con ganas de compartir con ellos la evidencia.




De hecho siempre se había apoyado en sus consejeros, ya que eran los testigos de cargo. En este caso, la denuncia viene de fuera de la corte y los felones ignoran la información del forestal. Cuando éste acaba de relatar al rey como dormían de abrazados Tristán e Iseo en la cabaña del Morrois, a Marc no se le ocurre, como antes, decidir la resolución a tomar con sus vasallos.






El relato de su reacción transmite un ritmo emocional muy intenso:

Li rois l'entent, boufe et sospire.

Esfreez est, forment s'aïre.

Au forestier dist et conselle

Priveement dedenz l'orelle:

«En qel endroit sont il? Di moi.

-En une loge de Morroi

Dorment estroitet embrachiez.

Vien tost: ja seron d'eus vengiez.

Rois, s'or n'en pren aspre venjance,

N'as droit en terre, sanz doutance.»

Li rois li dist: «Is t'en la fors.

Si chier comme tu as ton cors,

Ne die a nul ce que tu sez,

Tant soit estrange ne privez.

A la Croiz Rouge, au chemin fors,

La on enfuet soven les cors,

Ne te movoir: iluec m'atent.

Tant de dorrai or et argent

Com tu voudras, je l'afi toi.» (v.1869-1887)

El rey sigue en un estado de cólera notable y no sería de extrañar que degustase, ya en estos momentos, el agradable sabor de la venganza. El rey no desea sin embargo que la información se haga pública. La amenaza al forestal es fulminante a este respecto. Pero además Marc desea deshacerse de la mirada de los consejeros. Éstos intentan hacerle desistir de salir de la corte sin escolta. Por eso se inventa Marc una rocambolesca historia (v.1895-1916) sobre ir a ver a una amante: según el rey, es la dama la que insiste en que vaya solo.




Podría ser que la actitud del rey al ir a ver a una dama en solitario, fuera un comportamiento, si no habitual, al menos probable desde el punto de vista de los cortesanos.

Porque éstos aceptan la mentira del rey como verosímil, por lo tanto el rey consigue su objetivo que era convencerles de que, esta vez, saldría completamente solo de la corte.






Es mera hipótesis, pero un comportamiento así responde a las espectativas que el público cortés tiene de un fin'amant, esté casado o no. Para ser la primera vez que asistimos a una mentira del rey, no parece irle tan mal en el uso de la retórica. Porque de hecho, Marc utiliza un argumento verosímil, aquel precisamente que podía servirle para sus fines.

Solo, con la única guía del guarda, Marc se dirige a la cabaña donde supuestamente duermen los amantes. Pero veamos primero cómo escenifica Béroul los preliminares de la gran escena. Tristán e Iseo han pasado un día agotador. Muertos de calor y de sueño, se disponen a dormir en el interior de su refugio. El narrador nos informa de los más mínimos detalles de sus ropas, de la posición de sus cuerpos, de la distancia entre sus labios, pero no comenta el valor de cada gesto (v.1777-1808).

Sin embargo, cada uno parece importante. Por ejemplo, no sabemos por qué, pero Tristán ha colocado una espada entre ellos. No se suele dar esta explicación, pero es posible que Tristán deposite la espada en un lugar protegido, a mano para poder empuñarla rápidamente en caso de una mala sorpresa. Dada la facilidad con la que el forestal les ha encontrado, no sería de extrañar que Tristán estuviera prevenido.

Pero Béroul no dice nada al respecto. Iseo lleva una camisa, aunque podría haber ido desnuda. Béroul sólo nos informa de que, de ser así, les hubiera podido suceder una desgracia (Merveilles lor fust meschoiet). Tristán tampoco va desnudo, conserva los pantalones (Et Tristran ses braies ravoit). Bastantes casualidades juntas. Sus cuerpos están muy juntos, pero no del todo. Tristán tiene a la reina entre sus brazos, pero sus labios no acaban de estar unidos. Béroul parece tener mucho interés en subrayar todas las concesivas:

Lor amistié ne fu pas fainte.

Les bouches furent près assises,

Et ne por qant si ot devises,

Que n'asemblaoient pas ensemble.

Vent ne cort ne fuelle ne tremble.

Uns rais decent desor la face

Yseut, que plus reluist que glace.

Eisi s'endorment li amant. (v. 1794-1802)






En este momento llega Marc. Primero se deshace del guarda, le paga sus servicios y le despide. Marc no quiere testigos de lo que allí vaya a suceder.

Todo parece indicar que el rey va a tomarse la justicia por su mano, porque el tono dramático de Béroul no hace prever una solución feliz para los amantes:






Del fuerre trait s'espee fors.

Iriez s'en torne. Soven dit

Qu'or veut morir s'il nes ocit.

L'espee nue an la loge entre. (...)

Li rois en haut le cop leva.

Irié le fait, si se tresva.

Ja descendist li cop sor eus,

(Ses oceïst, ce fust grant deus!)

Qant vit.... (v.1955-1969)(39)

Con la espada desenfundada y a punto de asestar un golpe mortal en la soledad del bosque, Marc se encuentra por primera vez cara a cara con los amantes. Es cierto que están dormidos, pero ¿qué mejor ocasión para juzgar el comportamiento de unos supuestos amantes, que cuando se encuentran más relajados y confiados? Además no pueden hablar, no pueden proferir falsas verdades ni esgrimir argumentos a su favor.

Lo que Marc descubre allí, lo que ve en la cabaña, le impacta notable y dramáticamente, en el sentido teatral de la palabra. Pero no por lo que más se temía. Todo porque, por primera vez, nadie le ha preparado una escena equívoca o una explicación interesada de los hechos. Ni a favor ni en contra de los amantes. Ahora comprendemos por qué Béroul daba tanta importancia a los detalles circunstanciales, y providenciales, en el interior de la cabaña.

Marc lee en esos detalles, adivina el significado de los gestos, los objetos, las actitudes. Esta vez no se permite creer la verdad que otros le relatan. La verdad, la realidad, la tiene ante sus ojos. Marc descubre pues el sentido de unos detalles que hubiera podido malinterpretar bajo el efecto de la cólera. Recordamos de pasada cómo Thomas censuraba las consecuencias de una pasión como la cólera, para todo aquel que quisiera juzgar con propiedad.






Béroul coincide plenamente con él, ya que la primera reacción del rey es controlar sus emociones, serenarse y analizar fríamente los datos.

De ellos extrae Marc unas conclusiones firmes, esta vez sí, sobre cuál es la verdad en la que va a creer de ahora en adelante, su verdad. Al menos una verdad que no se verá desmentida en lo que queda de relato:






Qant vit qu'ele avoit sa chemise,

Et qu'entre eus deus avoit devise:

La bouche o l'autre n'ert jostee.

Et qant il vit la nue espee

Qu entre eus les desvrot,

Vit les braies que Tristran out:

«Dex! dist li rois, que ce puet estre?

Or ai veüst tant de lor estre.

Dex! je ne sai que doie faire

Ou de l'ocire ou du retraire.

Ci sont el bois bien a lonc tens.

Bien puis croire, se jë ai sens,

Së il l'amasent folement,

Ja n'i eüssent vestement.

Entrë eus deus n'eüst espee.

Autrement fust cest'asemblee.

Corage avoie d'eus ocire:

Nes tocherai, retrairai m'ire.

De fole amor corage n'ont.

N'en ferrai nul: endormi sont.

Se par moi eirent atouchié,

Trop par feroie grant pechié,

Et se j'esvel cest endormi,

Et il m'ocit ou j'oci lui,

Ce sera laide reparlance.

Je lor ferai tel demostrance

Quë, ançois qu'ils s'esvelleront,

Certainement savoir porront

Qu'il furent endormi trové

Et qu'en a eü d'eus pitié

Que je nes vuel noient ocire,

Ne moi ne gent de mon empire. (v.1975-2000)






La cita era muy larga, pero no nos ha parecido conveniente cortar esta argumentación de Marc tan cómoda, tan escolástica y tan verosímil.

Como en el razonamiento dialéctico, Marc encadena una serie de silogismos, a partir de premisas verosímiles, que le deberían permitir concluir una afirmación igualmente probable o verosímil(40).






Es un tipo de deducción lógica que, a veces, no es más que aparente, sobre todo, cuando se parte de premisas no necesarias, de premisas que se pueden invalidar. Marc pretende descubrir la verdad a partir de los detalles reales, pretende saber a partir de lo que ve, cosa bastante lógica. Pero no considera que utilice premisas equivocadas; Béroul tampoco dice nada a este respecto. El rey parte de que si ellos se amaran con locura el comportamiento de Tristán e Iseo sería muy distinto.

Pero la premisa "cualquier pareja de amantes dormiría en una actitud distinta" es falsa. El resto del silogismo: "ellos no duermen como lo harían unos amantes, luego, Tristán e Iseo no se aman de fole amor", también es equivocado. Pero partiendo de premisas así: "si se amaran... no habría una espada entre ellos", "si se amaran... no estarían vestidos", etc, Marc llegará a convencerse incluso de aspectos que antes ni había considerado, como es el escándalo que se produciría si el rey de Cornualles matara al vencedor del Morholt. Antes no lo había pensado. Pero sabemos que antes estaba bajo el efecto irrefrenable de la cólera.

Marc ha extraído de la realidad aquellas pruebas que le permiten conformar la idea que desea hacerse de la verdad. Tras la escena del pino, Iseo ya había conducido al rey a un razonamiento muy similar: él los había visto, había podido comprobar la honestidad de la entrevista. Tristán ni siquiera se le había aproximado, ¿no era la prueba más fehaciente de que no se amaban d'amor vilaine o de fole amor? Iseo se permitía incluso rematar el razonamiento lógico:

Sire, s'or ne nos veïssiez

Certes, ne nos en creïssiez.

-Per Deu, je non, li rois respont.(v. 477-480)

No, Marc no lo hubiera creído si no lo hubiera visto. Pero a este razonamiento, en la cabaña del Morrois, el rey ha llegado por su propia iniciativa. Y como hemos dicho, no se desdecirá de sus conclusiones hasta el final de la obra. De hecho, tras esta escena del Morrois, todo parece indicar que asistimos a una inversión de la situación de partida.






Teníamos un rey sometido por completo a las iniciativas de los felones y unos amantes perseguidos por los lauzengiers. Y Marc siempre en el centro para juzgar, emitir un veredicto en favor o en contra de los amantes. Es como si ya no quisiera ejercer esa potestad judicial o como si hubiera aceptado la situación. En cualquier caso, a partir de este momento, Marc, ya no sólo no será una amenaza para Tristán e Iseo, sino que acogerá con alegría la propuesta de reconciliación que le hacen los amantes, con la mediación del eremita Ogrin.




Y no se dejará arrancar por los felones una promesa de juramento público de la reina, más que a regañadientes. De hecho, a partir de este momento, las iniciativas de los felones se estrellan contra un muro infranqueable que no esperaban encontrar: el rey se niega a escucharlos, ya no cree en sus palabras, no quiere aceptar un juicio público.

Y lo más sorprendente, Marc retoma contra los felones los argumentos que esgrimían los amantes para defenderse. El juez acaba de franquear el paso hacia el campo de los acusados y participa del punto de vista de los amantes corteses. Desde el principio de la obra, Tristán había reclamado el derecho a defender a la reina de la acusación de adulterio con las armas. Nunca se le permitirá hacerlo legalmente, los felones no se atreverán a demostrar el adulterio por esa vía.

Ahora bien, por primera vez, Marc admite que la negativa de los felones a batirse contra el supuesto culpable significa indudablemente que son unos cobardes mentirosos. La consecuencia lógica es que merecen un castigo ejemplar por extralimitarse en sus atribuciones y por viciar las relaciones con su sobrino (Mis m'en avez el cuer la boce, Que n'en istra jusqu'a un an/ G'en ai por vos chacié Tristran. v.3106-.

La reacción de Marc ante esta petición de juicio público merece ser tenida en cuenta, porque subraya el notable cambio en su actitud, sobre todo, si recordamos cómo se comportó en la anterior delación, la del guarda forestal. Los felones acaban de terminar su alegato, exigiendo del rey que si la reina no se disculpa públicamente, tendrá que repudiarla o exiliarla. Marc no puede contener su cólera, esta vez hacia los felones:

Li rois rogi qui escouta.

“Par Deu, seigneurs Cornot, mot a

Ne finastes de lié reter.

De tel chose l'oï ci reter

Que bien peüst remaindre atant.

Dites se vos alez querant

Que la roïne aut en Irlande.

Chascun de vos que li demande?

N'osfri Tristran li a defendre?

Ainz n'en osaste armes prendre.

Par vos est il hors du païs.

Or m'avez vos du tot sorpris.

Lui ai chacié: or chaz ma feme!

Cent dehez ait par mié la cane

Qui me rova de lui partir. (v.3027-3041)






La maldición que les lanza en los últimos versos es clara: esta vez, un marido firme y resuelto sale en defensa de los amantes, y amenaza duramente a los delatores. No creemos que haya ironía o burla en esta escena. Si participábamos del punto de vista de los amantes, Marc ya nos era simpático, entendíamos sus reacciones: ahora el personaje es menos ridículo que nunca, y cobra una nueva consistencia por el mero hecho de tomar sus propias iniciativas, de impulsar el relato precisamente a favor de los protagonistas.




El verso 3031 es digno de resaltar porque subraya el cambio de actitud hacia los amantes: De tel chose l'oï ci reter/ Que bien peüst remaindre atant. ¿Qué significa? Para Jean Charles Payen: "Voici nouvelle attaque qui aurait pu attendre". Roberto Ruiz Capellán(41) traduce: "Estoy oyendo que se la acusa de algo que muy bien podría pasarse por alto". En cualquier caso, como cambio de orientación no está nada mal.

La actitud de Marc puede sorprendernos o divertirnos, o las dos cosas. Pero no es menos cierto que se asemeja notablemente a la figura ideal del marido en la fin'amors. En efecto, ya habíamos dicho que normalmente el marido no merece mucha atención por parte de los trovadores. Suele recibir sólo tibias críticas de los amantes ¿Será porque paga? ¿Será porque el trovador tiene todo el interés en no azuzar con sus críticas a un personaje del que depende en gran medida su subsistencia?(42)

No hay duda de que los trovadores, ya lo hemos dicho, no pretenden de ningún modo acabar con la institución del matrimonio. Los hay incluso que están casados y siguen con su actividad de trovadores, manifestando una concepción del matrimonio muy particular. Raimón de Miraval acusa precisamente a un marido de no comportarse cortésmente. No es que pegue a su esposa o la maltrate, como hemos visto más arriba. Simplemente, pretende que su situación es la ideal porque es capaz de amar cortésmente a su esposa. Raimon le responde:

e puois q'el vol entre toz moilleratz,

ja no•i ajam dampnatge

nos autres drutz que segrem dreich viatge.

La dompna q'es bell'e plazens

lais Deus venir lai on hom ri,

et el nostr'alberc atressi

nos don cortejadors plazens

ab moiller qe•ns fass'honranssa.

[y si él quiere ser un marido perfecto, no por ello recibamos daño los amantes que seguiremos el camino recto. A la dama que es hermosa y agradable déjela Dios ir a donde se ríe, y dénos también en nuestra morada cortejadores amables con esposa que nos honre](43)






Obsérvese que Raimon no considera la situación como imposible, sólo desea que no se instituya como la única, la que todos deban seguir por obligación. Él prefiere continuar amando a la mujer de otro, independientemente de que esté casado, como es su caso, pues Raimon también tiene esposa. El marido que recibe este alegato de Raimon de Miraval no es otro que el trovador Huguet de Mataplana. Hemos conservado la composición en la que el poeta responde a ésta de Raimon de Miraval. En ella, Huguet expone su concepción del marido ideal.




Lo que sorprende es que está perfectamente de acuerdo con el otro trovador. Eso confirmaría la hipótesis de que ambos se limitan a debatir un tema de actualidad y defienden posturas opuestas, aunque en el fondo coincidan en la visión del marido cortés:

Issutz es de l'esperanssa

d'esser drutz, a ma semblanssa,

car si•l plagues mais dompneis ni solatz,

non feira tal utratge

don tuich cortes volguesson son dampnatge.

Car maritz a cui platz jovens

deu sofrir, per so c'atressi

sofrant lui siei autre vezi (...)

fassa•il tant d'avantatge

qu'ill sofr'un drut qui trob'a son coratge.

E pois er sos albercs gauzens

qand an lieis aura faita fi,

ab que ja mais non la chasti (...)

ni de lieis no•is don doptansa

ni non s'o teign'a grevanssa

si sos albercs es soven cortejatz;

c'assi er d'agradatge

a nos cortes et als gelos salvatge.

[A mi parecer se ha alejado de la esperanza de ser amante, pues si realmente le pluguiera la galantería y el solaz, no cometería tal ultraje debido a lo cual todos los corteses quisieran su daño. Porque al marido a quien agrada juventud debe soportar, para que del mismo modo lo soporten sus demás vecinos (...) Concédale la ventaja de soportarle un amante que encuentre a su gusto. Y luego después, cuando haya hecho las paces, su morada será feliz a condición de que nunca más la reprenda (...) que no tenga duda de ella y no se lo tome a agravio si su morada es a menudo cortejada; porque así será del agrado de nosotros, los corteses, y desagradable a los celosos.](44)

NOTAS

(34) Riquer, op.cit., p.1291-1292, VI

(35) Riquer, op.cit., p.1133, III

(36) Riquer, op.cit., p.487-488, v.25-29; 35-36; 40-47

(37) Riquer, op.cit., p.1102, nota nª 7

(38) La escena tiene notables parecidos con la que cuenta Ovidio en el Arte de Amar, II, v.561-600, sobre los amores de Venus y Marte. Vulcano, ante la denuncia del Sol, construyó una finísima red sobre el lecho de su mujer para sorprender a los adúlteros. La trampa funcionó y Vulcano convocó a los demás dioses para que ratificaran públicamente el crimen. Pero no logró la felicidad y se arrepintió incluso de su iniciativa. Ovidio critica evidentemente la manía de los maridos por preparar trampas y por urdir tretas contra los amantes.

(39) Es posible que exista alguna relación entre esta escena y la historia de Céfalo y Procris que relata Ovidio en su Arte de Amar, III. Procris también cree que su marido la engaña con alguien en el bosque. Alguien le revela la posible traición y ella se precipita a comprobarlo por sí misma, y sin testigos. Damos la traducción de Vicente Cristóbal López: "Alguien, servicial en mala hora, transmitió con memoriosa boca a los tímidos oídos de la esposa las palabras que había escuchado (...) Cuando casi habían llegado, deja en el valle a los que la seguían y penetra ella, resuelta, en el bosque con paso silencioso y ocultándose. ¿Cuál era, Procris, tu pensamiento, cuando así te ocultabas, delirante? ¿Qué ardor había en tu desconcertado corazón? Pensabas sin duda que estaba a punto de llegar aquella Brisa, quienquiera que fuese, y que tus ojos habrían de contemplar el delito. Unas veces te arrepientes de haber venido (pues no querrías sorprenderlos), otras veces te alegras de ello: el amor dudoso turba tu corazón. Lo que le mueve a dar crédito es el lugar y el nombre y el delator, y el que la mente siempre piensa que existe aquello que teme." p.458-459

(40) Aristóteles los denomina entimemas

(41)Béroul. Tristan e Iseo, Edición de Roberto Ruiz Capellán, Cátedra, Madrid, 1985, p. 169

(42) Parece ser la opinión de Pierre Bec, quien afirma: "En contre-partie, on peut remarquer que, dans le grand chant courtois, le mari n'est jamais bafoué ni ridiculisé! c'est une ombre menaçante, que l'on pressent dans les coulisses, mais qui, étant en même temps bien souvent le protecteur du troubadour, est loin d'être sans prestige.", en La lyrique française au moyen-âge (XIIe-XIIIe siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux, 2 vol., Paris, 1977, p.85

(43) Riquer, op.cit., p. 1002, v.34-41

(44) Riquer, op.cit., p.1092-1093, v.23-45.


Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor" (Cont.)

Se nos dirá que es un poco arriesgado comparar esta postura con la de Marc en la obra de Béroul. Permitirle a la propia mujer un amante a su gusto... Pero es que Marc parece llegar a la misma conclusión.

Puede que por otras razones, pero con su oposición a los felones, Marc se acerca cada vez más a su sobrino. No se dejará poseer por los celos nunca más (otra pasión muy mal vista entre los maridos corteses).




Ya está convencido de que lo ha apartado de la corte sin motivo justificado. Acaba de declarar que la acusación hacia la reina bien podría pasarse por alto, o simplemente que no ha lugar una inculpación en la que ya no cree. Marc se niega a someter a su mujer a un juramento en el que tendría que negar el adulterio.

Es precisamente Iseo la que insiste en que se celebre el famoso juicio, porque sabe que sus garantes serán el rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda. Porque sabe que se trata de la prueba definitiva. Y, sobre todo, porque sabe que su marido, por fin, la apoya contra los lausengiers. Así lo reconoce Béroul:

La roïne l'a entendu.

Ja parlast haut, mais ele n'ose.

El fu sage, si se repose

Et dist: «Dex i a fait vertuz,

Qant mes sires s'est irascuz

Vers ceus par qui blasme ert levé.

Deu pri qu'il soient vergondé.» (v. 3172-3178)

El rey estaría dispuesto a suprimir a los maldicientes, sin contemplaciones. No con sus propias manos, es cierto. Marc sólo espera que Tristán vuelva y le vengue (!) (Des trois felons me vengera. Par lui seront encor pendu. v.3170-3171). Lo que sigue es una mera hipótesis que el texto de Béroul ni afirma ni desmiente explícitamente: podríamos llegar a pensar que quizá Marc se ha dado cuenta de que el verdadero "señor" de Iseo no es él, sino Tristán.

Desde la escena del pino hasta la carta para la reconciliación, Tristán le ha recordado a su tío lo mucho que le costó conseguir la mano de Iseo. No para sí mismo: se la ofreció al rey.






Por él recorrió con gran riesgo los mares; conquistó a Iseo valientemente ya que tuvo que matar al dragón. La trajo desde Irlanda y Marc se casó con ella (v.2529-2537).

Desde luego, Tristán parece haber sufrido mucho más que Marc para merecerse a Iseo. Ya le dice Tristán en la escena del pino, porque no olvidemos que se dirige a Marc, que su matrimonio con Iseo le ha causado mucho dolor: Mot m'a pené son mariage./ Dex! porquoi est li rois si fol? (v.105-106).






¿Habrá reconocido Marc, por fin, los derechos de los amantes corteses?(45) Los silencios de Béroul no nos permiten ni afirmar ni negar esta hipótesis.

Sea como sea, Marc parece delegar su función de juez, como si diera la razón a los amantes sin juicio previo. Mejor dicho, es como si delegara en otro rey la capacidad de presidir un juicio en el que se valora un aspecto afectivo que le involucra de lleno. De hecho sólo Dios juzgará. El rey Arturo no hace más que sancionar con su presencia el veredicto divino.

Será pues Arturo el encargado de oficiar en la Blanca Landa un juramento que dará definitivamente la razón a un bando: a los amantes o a los felones. Porque Marc ya está del lado de los amantes. Por los motivos que queramos alegar, lo cierto es que el rey ya no desea ser convencido de lo que los felones pretenden. Al rey Arturo le dice en la Blanca Landa, que esa ceremonia por la cual Iseo deberá disculparse definitivamente, se va a celebrar sin su consentimiento y en contra de sus convicciones íntimas:

-Ha! sire Artus, qu'en pus je mès?

Tu me blasmes, et si as droit,

Quar fous est qui envïeus croit.

Ges ai creüz outre mon gré.

Se la deraisne est en cel pré,

Ja n'i avra mais si harditz,

Së il après les esconditz

En disoit rien së anor non,

Qui n'en eüst mal gerredon.

Ce saciez vos, Artus, frans rois,

C'a esté fait, c'est sor mon pois.

Or se gardent d'ui en avant!» (v.4139-4150)

No queda nada del triángulo, o de los tres vértices sobre los que Béroul lanzó el relato. Ahora se enfrentan en la batalla final dos grupos de adversarios, y no tres. Se trata de celebrar la victoria de los amantes o su condena. También es la última oportunidad de los felones. Si fallan, no podrán esperar más que la muerte. Y sólo Dios debe decidir, en su infinita sabiduría, quién tiene razón.






A estas alturas del relato nosotros intuimos quién tiene más posibilidades de ganar en este enfrentamiento. Béroul no parece tener la más mínima duda. De hecho, no la ha tenido nunca, desde que empezó su obra. Sus protagonistas son seres excepcionales, nobles, hermosos, diestros, hábiles...; pero incomprensiblemente están sometidos a una multitud de peligros y de ataques.






Decíamos al principio de este estudio, que a Béroul no le basta su propia confianza en los héroes que pone en escena, ni la compasión que puedan despertar en el público. El narrador parece guardarse un verdadero as, que es ni más ni menos que el favor, el apoyo y la comprensión de Dios. Aspecto fundamental, casi el pilar sobre el que se funda su visión de la leyenda, la ayuda divina parece representar un auténtico leitmotiv a lo largo de su obra; es como la sangre que recorre todo el relato.

Ya en la escena del pino, Iseo inicia su casto parlamento tomando, en numerosas ocasiones, a Dios como testigo de su sinceridad (v.4, 8, 14, 24, 31, 46 en la primera réplica); la reina ha sido muy rápida al entablar un discurso tan apropiado para la circunstancia y Tristán agradece en su fuero interno que Dios les haya respaldado: es el indicio de que saldrán victoriosos de la trampa preparada por Froncín (Sout que s'estoit aperceüe/ Deu en rent graces et merci./ Or set que bien istront de ci. v.84-86).

Ante Brangien, Iseo no duda en hacer recaer en Dios el éxito de la entrevista (Dex me fist parler primeraine, v.327). Y su doncella reconoce inmediatamente la causa de tanta benevolencia del cielo: es que Dios sabe que Tristan e Iseo son unos amantes perfectos y leales (v.355), por eso, en su clemencia, les ha dado una prueba irrefutable de su amparo (Granz miracles vos a fait Dex. v.352). De igual modo, Tristán le detalla a Governal la trampa que les han tendido: para su maestro de armas tampoco existe duda sobre de qué lado se encuentra la protección divina (Qant conter l'ot, Deu l'en mercie. v.358).






Sería demasiado exhaustivo detallar todas las ocurrencias en las que se puede rastrear esta firme confianza del narrador y de sus protagonistas, tanto más cuanto que dicha ayuda no se modifica ni en la última escena del relato. Precisamente se trata de una de las más significativas, puesto que Tristán elimina sin contemplaciones al último de los felones, no sin antes invocar el auxilio de Dios.






Su última intervención, es en efecto, una auténtica oración, una especie de plegaria en la que Tristán interpela a su protector para que guíe su mano, para que no le tiemble el pulso al disparar. Godoïne está espiando por la ventana, Iseo lo ve primero y aconseja a su amante tensar el arco. Tristán se alarma, ve a contraluz la cabeza del delator, e invoca a Dios para que le permita vengarse como se merece. El estilo, por su ritmo entrecortado, recuerda vagamente al padrenuestro:

«Ha! Dex, vrai roi, tant riche trait

Ai d'arc et de seete fait:

Consentez moi que cest ne falle!

Un des trois feus de Cornoualle

Voi, a grant tort, par la defors.

Dex, qui le tuen saintisme cors

Por le pueple meïs a mort,

Lai moi venjance avoir du tort

Que cil felon muevent vers moi.» (v.4430-4438)

El castigo ejemplar se ejecuta. Godoïne cae atravesado por la flecha sin tiempo para pedir ni el auxilio divino (Seulement dire ne li lut:/ «Blessiez sui! Dex! confessïon.».. v.4451-2). Parece que el universo narrativo de Béroul está habitado por personajes que gozan de la aprobación del cielo, y otros que, hagan lo que hagan, invoquen las leyes morales que invoquen, no tienen suerte a este respecto.

¿Es inmoral el texto de Béroul? ¿Acaso blasfemo hacia Dios? Y si lo es, ¿desde qué punto de vista, desde el nuestro, o desde el punto de vista del público para el que fue escrita esta obra? El hecho de que Béroul plantee la ayuda divina hacia los amantes, mientras los delatores del "crimen" reciben el más humillante y definitivo castigo, no ha dejado de plantear problemas de interpretación. En realidad la discusión se sitúa desde el punto de vista judicial, ya que el juicio de Dios que reclama Tristán o el juramento solemne que pronuncia Iseo, son dos piezas claves del relato bérouliano. Decíamos que en la época ambos conceptos no podían separarse.

Tristán confía en Dios, confía en poder defender su "inocencia" y la de la reina mediante un combate que probaría quién tiene razón. Nos acordamos del duelo que enfrentaba a Thierry y a Pinabel en la Chanson de Roland. Pinabel, el defensor de Ganelon cae vencido. Es la prueba divina de que Ganelon es un traidor: la sentencia no puede ser otra que una muerte ignominiosa. Tristán reclama sin cesar que se le permita ejercer este derecho.






Y Béroul está convencido, nos dice tras la escena de la harina, de que la seguridad de Tristán se basa en su superioridad como guerrero, pero sobre todo, en la inmensa fe que tiene en Dios. Recordemos que los felones acaban de presentar al rey los irrefutables indicios del adulterio. Las sábanas manchadas de sangre no parecen admitir matices ni explicaciones. Y Tristán no lo intenta, sólo reclama su derecho a defenderse con las armas, a probar su inocencia mediante un escondit:






Ja se Tristran ice seüst

Quë escondire nul leüst,

Mex se laisast vif depecier

Que lui ne lié soufrist lïer;

Mais en Deu tant fort se fiot

Que bien savoit et bien quidoit,

S'a escondit peüst venir,

Nus n'en osast armes saisir

Encontre lui, lever ne prendre. (v.783-791)

Es evidente que no se trata del mejor momento para que se le permita una disculpa así. Lo cierto es que se le negará siempre la posibilidad. Cuando en el Morrois, parece que el filtro deja de hacer efecto, Tristán piensa en una reconciliación entre Iseo y el rey. Sí, pero una reconciliación, con todo lo que ha pasado, plantea muchas dificultades. ¿Qué argumento esgrimir para que la reina pueda reencontrar su lugar al lado del rey?

Su primera idea es la de congraciarse con Marc mediante un juramento por el que probaría que nunca, ni en hechos ni en palabras, han ofendido al rey (C'onques nul jor, n'en fait n'en dit/ N'oi o vos point de druerie/ Que li tornast a vilanie). Un combate contra aquel que replicara, zanjaría la cuestión (v.2195-2209). De hecho, es el mismo consejo que le da el eremita Ogrín: no habrá nadie que se atreva a empuñar un arma para defender lo contrario (v.2337-2343) ¿Cómo es que este hombre tan acostumbrado a dar consejos piadosos, que les ha exhortado sin éxito al arrepentimiento, puede exponer sin tapujos una fe tan ciega en Tristán, y no verlo incompatible con la defensa de unos adúlteros?

Parece que Ogrín tambien está convencido de que Dios les protege: piensa que, gracias a Dios, Tristán se escapó cuando iba a ser entregado a la hoguera (v.2353). Ya decía Béroul que Dios no veía con buenos ojos que los amantes fueran destruidos de modo tan horrible (.... de Damledé/ Comment il est plains de pitié./ Ne veiat pas la mort de pecheor. v.883-885).






Ogrín tiene la genial idea de proponer a Tristán un escrito dirigido al rey.

En él se plantea una visión de los hechos sorprendente: se trata de otra novela. Los sucesos que allí se narran no tienen nada que ver con lo que conocemos de los amantes. Es una relectura, o reconstrucción de la huida de los amantes al Morrois, desde un punto de vista totalmente inocente.






La verdad no es como todos imaginan, se dan explicaciones para todos los hechos desde una óptica tendente a adormecer las suspicacias del marido y de sus consejeros. Ogrín plantea toda su argumentación desde una sólida base: si los amantes han huido, si han vivido juntos en el Morrois, es sólo porque no tenían otra alternativa y... porque Dios no hubiera permitido jamás que se les ajusticiara de forma tan humillante:

Qant dex vos avoit merci fait

Que d'iluec fustes eschapez,

Si com il est oï assez,

Que, se ne fust la Deu vigor,

Destruit fusiez a desonor. (v.2353-2357)

El mayor problema de interpretación que presenta el combate judicial en Béroul, es el de relacionar el efecto del filtro con la insistencia en demostrar lo indemostrable, con la insistencia en la mentira. Porque si Tristán e Iseo han bebido un filtro que les obliga a amarse contra su voluntad, las mentiras, tretas y artimañas estarían en parte justificadas por su falta de responsabilidad.

Al menos se podría disculpar mejor su excepcional confianza en que Dios les protege en algo tan serio como un combate judicial. Relacionar irresponsabilidad y filtro suele dar una cómoda explicación a la primera parte del relato. Pero ¿y cuando el filtro deja de hacer efecto?






De todas las explicaciones del cese del filtro, J. Frappier reconocía que la más verosímil era de orden puramente narrativo(46). Tanto una supuesta intención moral (los amantes se arrepentirían del adulterio), como psicológica (cambio en la naturaleza del amor), se ven desmentidas por el resto del relato: Tristán e Iseo se aman con la misma intensidad antes y después del cese del filtro; mienten con la misma tranquilidad antes, que después del Morrois. Para Béroul debía ser complicado centrar toda la acción en el bosque, sobre todo cuando quedan tantas escenas por dibujar.






Los amantes ya han eliminado a un felón que se había atrevido a franquear el Morrois en su búsqueda; han encontrado por dos veces al eremita Ogrín; han sido descubiertos por Marc mientras dormían. ¿Se podía seguir indefinidamente haciendo del bosque el único espacio posible hasta el final del relato? Creemos, con Frappier, que Béroul "se heurtait à une grosse difficulté: comment faire sortir Tristan et Iseut de la forêt de Morois? (...) Le récit ne pouvait que rester bloqué dans une impasse"(47).

El cese del filtro parece pues, un hábil recurso narrativo para volver a lanzar el relato hacia un espacio que es el propio de sus protagonistas: la corte. Hace falta una excusa verosímil para hacer que los amantes vuelvan al punto de partida. Aunque nosotros sabemos que ahora las circunstancias han cambiado, no se trata exactamente de la misma situación que antes del Morrois.

Sabemos que un profundo cambio en la actitud del rey va a favorecer la reintegración de los amantes en la sociedad. Si no estamos equivocados, el filtro aparece más como un símbolo cómodo y atractivo que como una fuerza coercitiva que eliminara la responsabilidad de los amantes. Creemos pues, que Béroul no hace de sus protagonistas unos héroes como los mitológicos, empujados por fuerzas oscuras que no comprenden ni controlan.

Tristán e Iseo parecen tener el destino en sus manos, saben exactamente lo que desean y cómo conseguirlo. La fe ciega que tienen en Dios no parece venirles de su irresponsabilidad: creen que tienen razón. Lo creían antes de que el filtro dejara de hacer efecto(48) y lo creen también ahora, cuando Tristán le propone a su tío una reconciliación con la reina.






Él mismo se batirá contra quien la acuse de algo "deshonesto" (v.2541-47; 2823-31). Tristán no olvida nunca recalcar este detalle: demostrará que tienen razón mediante un combate en el que sólo Dios decidirá quién es el vencedor, por tanto, quién merece su ayuda. Partiendo de esta premisa, su confianza difícilmente puede ser interpretada como una irreverencia hacia el cielo o una subversión del orden establecido:






"S'il n'était convaincu de son entière irresponsabilité Tristan réclamerait-il l'escondit, le combat judiciaire, avec tant d'énergie et de continuité? (...) On pourrait en effet soupçonner que, en souhaitant l'escondit, Tristan est guidé uniquement par sa conviction que nul parmi ses ennemis n'osera relever son défi, combattre en champs clos contre lui, le vainqueur du Morholt et du dragon d'Irlande. (...) Dira-t-on que l'ermite et Béroul n'ont pas craint eux non plus de blasphémer en estimant que le jugement de Dieu pouvait être faussé? On prétendrait ainsi substituer à une foi naïve une impiété proprement inconcevable."(49)

A lo largo de todo el relato, Béroul demuestra que Tristán confía plenamente en su superioridad con las armas; que Iseo sabe que su amante la exculpará si le dejan batirse en duelo; que Ogrín no duda en la capacidad de Tristán para demostrar su inocencia. Y también sabemos que incluso Marc, tras la escena del Morrois, acaba por confiar únicamente en la fuerza de su sobrino para deshacerse de los felones.

Tristán se convierte en el defensor del marido engañado con el simple convencimiento de que Dios le protege y de que con una ayuda así, no puede dejar de vencer contra unos enemigos comunes. Y el filtro ya ha dejado de hacer efecto. No creemos que dicha confianza se base pues en la irresponsabilidad de los amantes: ellos actúan con pleno conocimiento de causa. Ahora bien, tampoco estimamos que tal seguridad sea blasfema hacia el cielo, ni que represente una mala fe inconcebible para la época.

Por eso preguntábamos más arriba si la moralidad, inmoralidad o amoralidad de los amantes había que juzgarla desde nuestro punto de vista o desde el del público para el que se escribió la obra. Porque esta mezcla de religiosidad tan particular, de mentiras y de conciencia tranquila ante el adulterio, es curiosamente la misma de los trovadores.






No vamos a repetir la habilidad de los occitanos a la hora de engañar, de falsear la realidad o de atacar a cualquiera que quisiera hacer pública una relación cortés, por naturaleza, adúltera.

Veamos un poco qué concepto tienen de la religión por lo que respecta a sus aventuras amorosas y cómo involucran a Dios en la que es su gran preocupación: el amor por la mujer de otro.






Empecemos con un religioso, al menos con alguien del que sabemos con certeza que fue monje en la abadía de Vic (departamento de Cantal) y prior de la dependencia de Montaudon. De ahí precisamente le viene el nombre al trovador que conocemos como el Monje de Montaudon. Sus poesías amorosas suelen ser de la misma tónica que la de otros trovadores, pero destaca la familiaridad con la que debate en numerosas composiciones con Dios. Y lo que dice M. de Riquer sobre su relación con lo divino, bien podría aplicarse en general a todos los compañeros de profesión del Monje:

"La familiaridad del Monje de Montaudon con las cosas divinas alcanza unos extremos que, al margen de la irreverencia, adquiere un tono de naturalidad y de humanización de lo más santo que encaja perfectamente con cierta actitud medieval en la que se hace corriente y doméstica la comunicación con el más allá."(50)

Si el Monje de Montaudon se muestra a veces irreverente con las cosas divinas, no parece ser un rasgo particular ni exclusivo. Ya hemos dicho que los trovadores son hombres cristianos y que escriben para un público cristiano. Lo que puede chocarnos más, es precisamente esa naturalidad con la que se refieren, interpelan o piden ayuda a Dios. Y en particular cuando se mezclan pensamientos tan espirituales con la descripción de algo tan terrenal como el cuerpo de la amada. Oigamos cómo lo lleva a la práctica Guillem de Cabestany:

Anc pus N'Adam culhic del fust

lo fruig don tug em en tabust

tam bella no•n aspiret Crist:

bel cors benestan, car e just,

blanc e lis plus qu'us almatist,

tant es ylh belha qu'ieu•n suy trist,

quar de me no•lh pren mais de sonh.

[Desde que don Adán cogió el fruto por el que todos estamos en desconcierto, Cristo no dio vida a ninguna tan hermosa: hermoso cuerpo agradable, precioso, proporcionado, blanco y terso más que una amatista; es tan hermosa que me entristezco porque no repara más en mí.](51)






Ya decíamos que la visión del cuerpo femenino atraía toda la atención del trovador. Pero no lo considera incompatible con su religiosidad, con su fe en Dios. Un Dios al que precisamente se invoca para conseguir gozar de ese cuerpo que tanto se anhela. Peire de Valeria no puede ser más explícito en su ruego:






A Deu prec qe mon cor arda

s'amet hom tan finamen,

q'en lei non voill metre garda

mas sa valor e son sen.

E cel qui sa joia agarda

non ha ges fol pensamen,

e cel qui son fin prez garda

non fa ges gran faillimen.

E qar mei oill l'an chausida,

a Deu prec que mi don vida

per servir son bel cors gen.

[Pido a Dios que incendie mi corazón si alguien amó tan lealmente, pues en ella ni quiero más vigilancia que su valor y su juicio. Quien espera su gozo no tiene necio pensamiento, y quien considera su leal mérito no comete gran falta. Ya que mis ojos la han visto, pido a Dios que me dé vida para servir a su hermoso y gentil cuerpo.](52)

Se podría juzgar que un planteamiento de este tipo es amoral, ya que la fin'amors parece plantearse en paralelo a la moral cristiana, al margen de su influencia o de sus imperativos. Pero que los trovadores traten temas tan profanos no significa que no sean religiosos o que atenten contra la fe, al menos tal y como ellos la entienden. Cuando mezclan religión y placer, los trovadores no parecen sentirse muy preocupados, o al menos, no podemos deducir que tal mezcla les preocupe: es como si lo encontraran normal y natural. Incluso en la siguente estrofa de Guillem de Cabestany no se puede decir que exista incompatibilidad entre ambos planos:

En sovinensa

tenc la car'e•l dous ris,

vostra valensa

e•l belh cors blanc e lis;

s'ieu per crezensa

estes vas Dieu tan fis,

vius ses falhensa

intrer'em paradis;

qu'ayssi•m suy, ses totz cutz,

de cor a vos rendutz

qu'autra joy no m'adutz

q'una non porta benda

qu'ieu•n prezes esmenda

jazer ni fos sos drutz

per las vostras salutz.

[Tengo en el recuerdo la cara y la dulce sonrisa, vuestra valía y el hermoso cuerpo blanco y terso; si en mi fe fuese tan fiel a Dios, sin duda alguna entraría vivo en el paraíso; pues sin vacilar me he entregado a vos de corazón, de modo que ninguna otra me proporciona gozo; pues no me acostaría con ninguna de las más señoriales ni sería su amante si en compensación tuviera vuestros saludos.](53)








Guillem sólo pretende crear una metáfora, lo más convincente posible, sobre la intensidad de su amor. ¿Qué hay de más sagrado para él si no es su amor a Dios? A este tipo de amor compara su sentimiento hacia la dama. Si entre ambos sentimientos existen diferencias, Guillem no parece ver ni mucho menos oposición. Como tampoco Jaufré Rudel, en un ejemplo de lo que para él es el amor de loing: Al parecer, ya en vida del trovador, sus contemporáneos lo asimilaban con esta particular idea.






Ben tenc lo Seignor per verai

per qu'ieu veirai l'amor de loing;

mas, per un ben que m'en eschai,

n'ai dos mals, car tant m'es de loing...

Ai! car me fos lai oeleris

si que mos fustz e mos tapis

fos pelz sieus bels huoills remiratz!

Dieus, qe fetz tot qant ve ni vai

e fermet cest'amor de loing,

veraiamen, en locs aizis,

si qe la cambra e•l jardis

mi resembles totz temps palatz!

Ver ditz qui m'apela lechai

ni desiran d'amor de loing,

car nuills entre jois tant no•m plai

cum jauzimens d'amor de loing.

[Bien tengo por veraz al Señor, gracias a quien veré el amor de lejos; pero por un bien que me corresponda, tengo dos males, porque de mí está tan lejos... ¡Ay! ¡Ojalá fuera allí peregrino de modo que mi báculo y mi manto fueran contemplados por sus hermosos ojos! Dios, que hizo cuanto va y viene y sostuvo este amor de lejos, me dé poder -que ánimo ya tengo- para que en breve vea a mi amor de lejos, verdaderamente, en lugar propicio, de modo que la cámara y el jardín me parezcan siempre palacio. Dice verdad quien me llama ávido y anheloso de amor de lejos, pues no hay otro placer que tanto me guste como el gozo del amor de lejos.](54)

Tampoco ve contradicción Bernart de Ventadorn cuando invoca al cielo para que proteja a los amantes adúlteros y confunda a los calumniadores que quieren denunciar la relación:

c'aras s'ajoston li savai

e l'us ab l'autre cosselha

cossi fin'amors dechaya.

A! malvaza gens savaja

qui vos ni vostre cosselh crei,

Domnidei perd'e descreya. (...)

Fin'Amor, ab vos m'aparelh;

pero no•s cove ni s'eschai

mas car per vostra merce•us plai

(Deus cuit que m'o aparelha!),

c'aitan fin'amors m'eschaya.

Ai, domna, per merce•us playa

c'ayatz de vostr'amic mercei,

pus aitan gen vos merceya!

[Pues ahora se reúnen los malvados y cuchichean el uno con el otro para que el leal amor decaiga. ¡Ah, mala gente perversa, que los que creen en vosotros y en vuestras intenciones pierdan a Nuestro Señor y desconfíen de él. (...) Leal Amor, me junto con vos; ello no es propio ni conveniente, pero a vuestra piedad le plugo -creo que Dios me lo facilita- que me correspondiera tan leal amor. ¡Ay señora! plázcaos, por piedad, tener piedad de vuestro amigo, pues tan gentilmente os suplica.](55)








Béroul también cree que Dios facilita (aparelha) o proporciona mucha ayuda a los amantes de Cornualles. Es cierto que no estamos en una canción de gesta, donde la intervención divina podría aparecer como el signo inequívoco de que Dios ayuda a los que tienen razón.

Béroul es mucho más realista: todo sugiere la ayuda pero nada demuestra el milagro. Ahora bien, él y sus protagonistas están seguros de que Dios ayuda a unos amantes, como decía Brangien, tan perfectos y tan leales (v.355), como los amantes corteses de la lírica occitana.






No son pocos los trovadores que se dirigen a Dios con una audacia que a nosotros nos puede sorprender. Raimbaut d'Aurenga establece un verdadero pacto con el cielo. Es la mejor manera que tiene de explicar la fuerza de su deseo, como hacían los trovadores que antes hemos citado. La canción no es ni paródica ni irónica, pero Raimbaut se asimila al diablo que tentó a Cristo y le propone un intercambio. Para Él todo el universo a cambio de que le deje a su amada:

Ja Deus, qe•ls jornz fes qaranta

don mos sols

es tornatz fillols,

no•m des a don ni a prest

mais re, si leis mi salvava;

anz li lais

el balans

lo mon e mil tans

contra leis qe•m tol

totz enjans.

[Dios, que hizo los cuarenta días de ayuno, por lo que mi tierra se cristianó, nunca me dé ni me preste nada, si no reserva a mi dama para mí; pero a Él le dejo, en compensación, el mundo entero y mil veces más, a cambio de ella, que me quita todo engaño.](56)

Y es que a Raimbaut no parece preocuparle, ni siquiera por un momento, que Dios pudiera ser un rival digno de tener en cuenta:

Grant esfort fai Dieus, qar sofer

c'ab si no la'npueja baizan!

Mas no•m vol tolre ni tort far;

ni s'eschai

qu'en esmai

for'ieu sai.

Mas lieis no pren, no…m cal temer

que ja autr'ill plassa tener.

[Gran esfuerzo hace Dios, que resiste no subirla consigo besándola. Pero no me la quiere quitar ni hacerme injusticia, ni ello es conveniente, porque yo me quedaría aquí desazonado. Pero si Él no se la lleva, ya no debo temer que le plazca tener a otra.](57)






¿Irreverente, blasfemo? También podría ser que fuera un buen retórico. ¿Qué mejor tributo a la belleza de su amada, que pensar por un instante que Dios la desearía tanto como él?

Es una manera de humanizar lo más santo, como decía Martín de Riquer, que se corresponde perfectamente con una manera medieval de establecer un contacto natural con el más allá(58).






Lo que podemos comprobar en la mayoría de los trovadores es que, no sólo no comprenden las relaciones heterosexuales como incompatibles con el placer, sino que están convencidos de que la ayuda divina, para alcanzar ese objetivo, es factible y está a su alcance.

NOTAS

(45) Lo cierto es que Marc se siente indudablemente orgulloso de que su sobrino le apoye contra los felones. De hecho, sólo confía en él para que acabe con ellos ¿Se sentirá tan orgulloso como el marido de la trobairitz Castelloza? De ella dice M. de Riquer: "El hecho de ser Castelloza una mujer casada acusa más las características esenciales del amor cortés. Al lector moderno puede sorprender que esta trobairitz afirme que por el amor que ella siente por su enamorado, y las altas cualidades de éste, su linaje recibe honor y, sobre todo, su propio marido: Tot lo maltaich e•l dampnatge/ que per vos m'es escaritz/ vos fai grazir mon lonhatge/ e sobre totz mos maritz... [Todas las penas y el daño que por vos me han sucedido os lo agradecen mi linaje y sobre todo mi marido.] op.cit., p. 1326

(46)"Structure et sens du Tristan..." p.270-273

(47) Frappier, op.cit., p.271

(48) Sabemos por Béroul que el filtro les impide sentir el más mínimo dolor o penalidad en el Morrois (Chascun d'eus soffre paine elgal/ Qar l'un por l'autre ne sent mal. v.1623-24). Pero eso no significa que los amantes no sean conscientes de su situación. Mucho antes de que el filtro deje de hacer efecto, Béroul subraya que la pasión que les protege contra todo tipo de sufrimiento, no les libra de ciertas dudas: Iseo teme que Tristán se arrepienta de llevar una vida tan miserable en el bosque (v.1625-26); lo mismo le sucede a su amante (v.1627-28). De hecho, cuando el filtro deja de hacer efecto, sus únicos "remordimientos" son de orden social y no moral: lo único que lamentan es verse reducidos a la más absoluta de las indigencias mientras que en la corte podrían llevar una vida cómoda y satisfactoria. La posibilidad de retomar su función social es el móvil para la reconciliación. Pero antes de que el filtro cese, los amantes parecen plenamente responsables de sus actos.

(49) Frappier, op.cit., p. 445-446

(50) Riquer, op.cit., p.1025-1026

(51) Riquer, op.cit., p.1070, III

(52) Riquer, op.cit., p.244, II

(53) Riquer, op.cit., p. 1073, III

(54) Riquer, op.cit., p. 165, v.29-47. Las referencias al peregrinaje han hecho relacionar algunas poesías de Jaufré con su expedición a Tierra Santa. Se ha supuesto incluso, que la dama cantada por el trovador era Aliénor de Aquitania o alguna dama de su séquito. En la primavera de 1147, Aliénor y su primer marido habían partido hacia Oriente con numerosos cortesanos. En abril de 1148 llegó a San Juan de Acre la expedición capitaneada por el conde de Angulema Guilhem VI, señor de nuestro trovador, por lo que es perfectamente verosímil deducir que Jaufré fue "outra mar" formando parte de este ejército cruzado.

(55) Riquer, op.cit., p.402, v.19-24; 49-56

(56 Riquer, op.cit., p. 449-450, V

(57) Riquer, op.cit., p.426, nota nª 29

(58) Las lecturas de los clásicos también ofrecían numerosos ejemplos de un tipo de rivalidad parecida: un humano y un dios compitiendo por el amor de una mujer.

Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor" (Cont.)

En sus ruegos, en sus rezos, los trovadores no parecen considerar que el placer que obtienen junto a su dama sea en nada pecaminoso, censurable o impropio de buenos cristianos. Cercamon, por ejemplo, invoca esa ayuda con un fin muy preciso:

Tota la geser qu'anc hom vis

encontra lieys no pretz un guan;

quant totz lo segles brinezis,

delai on ill es si resplan.

Dieu prejarai qu'ancar l'ades

o que la vej'anar jazer.

[No estimo en un guante, comparada con ella, a la más gentil que haya sido nunca vista; cuando todo el mundo se ensombrece, resplandece el sitio donde ella está. Pediré a Dios tocarla todavía, o que la vea ir a acostarse.](59)






Recordemos de nuevo la bella imagen de Bernart de Ventadorn cuando imaginaba lo que haría en la intimidad de la habitación de su dama.

Completamos la cita con los versos precedentes, donde Bernart alude a un poderoso ayudante. El trovador está convencido de que Dios, con su infinito poder, le ayudará con su dama:






Deus, que tot lo mon garanda,

li met'en cor que m'acolha,

c'a me no te pro vianda

ni negus bes no•m aonda.

Tan sui vas la bela doptans,

per que'e•m ren a leis merceyans:

si•lh platz, que•m don o que•m venda!

Mal o fara, si no•m manda

venir lai on se despolha

qu'eu sia per sa comanda

pres del leih, josta l'esponda

e•lh traga¬s sotlars be chaussans,

a genolhs et umilians,

si•lh platz que sos pes me tenda.

[Dios, que abarca todo el mundo, le haga venir voluntad de acogerme, porque para mí no aprovecha ningún alimento ni ningún bien me ayuda. Estoy tan atemorizado ante la hermosa, que me entrego a ella suplicante: si quiere, que me regale o me venda! Mal obrará si no me manda ir allá donde se desnuda para que esté, por orden suya, cerca del lecho, al lado del borde, y le quite los zapatos bien calzados, de rodillas y humillándome, si le place tenderme a sus pies.](60)

No es el único que involucra a Dios en las esferas más privadas de la dama. A menos que consideremos que todas las poesías de los trovadores son irónicas (la última cita de Bernart no lo deja prever) habrá que admitir que ellos aceptan a Dios en su pensamiento y en sus composiciones, como una entidad superior, que veneran, pero que de ningún modo les va a castigar por desear lo que desean. Es curioso, pero placer y fe no parecen incompatibles.

Como en Béroul, Dios se presenta más bien como un amigo fiel de los enamorados, como un cómplice que les puede prestar ayuda en caso de necesitarla. Y un amigo, un verdadero amigo, no condena ni castiga a los amantes corteses. Dios sabe que su amor es bueno, puro, superior a cualquier otro sentimiento. Es cortés. Y como un verdadero cómplice, a Dios se le invoca para todo lo referente al amor. Cuando las cosas van mal para el enamorado, cuando el sufrimiento destroza al trovador, Dios es un consuelo incomparable.




Pero cuando las circunstancias son favorables, cuando el deseo del enamorado puede cumplirse, a Dios se le invoca para que ayude al amante en su empresa. Oigamos a Guilhem Magret:






Deu prec qe•m contraigna

-q'ades l'am mais on plus mi doill-

s'eu ja costa leis me despuoill!

C'aissi fui, qant nasquei, fadaz

qe tot quant l'abellis, me plaz,

et ilh ten m'ades en refus;

per q'eu quant ai calt refredus.

[Ruego a Dios que me balde -pues más la amo cuanto más me duele- si no me desvisto a su lado. Porque de este modo fui hechizado cuando nací, que todo cuanto a ella gusta a mí me place, y siempre me rechaza; por lo que me enfrío cuando tengo calor.](61)

Arnaut de Maruelh no tiene el menor inconveniente en mezclar una evidente sensualidad con los ritos cristianos más reconocidos, y seguramente más admirados por Arnaut, ya que los utiliza como la mayor expresión de admiración por su dama. En una de las más delicadas muestras de poesía amorosa trobadoresca, Arnaut de Maruelh le dirige a su dama un salut d'amor, una larga epístola amorosa de 213 versos, en la que destaca la descripción del insomnio y del sueño del enamorado. Oigamos cómo pasa Arnaut sus horas cuando no puede ver a su dama. El ritmo es muy importante:

Tot lo jorn sofre esta batalha,

mais la noit trac peiors trebalha;

que can me sui anatz jazer,

e cuit alcun plazer aver,

adoncs me torn e•m vol e•m vir

pens e repens, e pois sospir;

e pois me levi en sezens,

apres retorni m'en jazens,

e colgui me sobre•l bras destre,

e pois me vire el senestre,

descobre me soptozamen,

pois me recobre belamen.

E can me sui pro trebalhatz,

eu get defors abdos mos bratz,

e tenc lo cor e•ls olhs aclis,

mas jointas, deves lo pais,

on eu sai, domna, que vos es;

fas la razo c'auzir podes:

«Ai, bona domna benestans,

si veira ja est fis amans,

a son viven, lo jorn ni•l ser

que a celat, o per lezer,

vostre gen cors coind'e prezan

entre mos bras remir, baizan

olhs e boca tan doussamen

que sol un bais fassa•m de cen,

et eu pel joi blasmar me lais!»

Er ai trop dig, mas no posc mais.

[De día sufro esta contienda, pero de noche paso peores trabajos; pues cuando me he ido a acostar, y creo tener algún descanso, entonces doy vueltas, me vuelvo y me revuelvo, pienso y repienso, y luego suspiro; después me incorporo sentándome, y enseguida me hecho de nuevo; me recuesto sobre el brazo derecho, y luego me vuelvo al izquierdo, precipitadamente me destapo, y después me tapo lentamente. Y cuando ya me he afanado bastante, saco fuera los brazos, y con las manos juntas, dirigidos corazón y ojos al país donde sé, señora, que estáis, digo las razones que podéis oír: «¡Ay, excelente señora agradable! ¡Ojalá llegue a ver este leal amador, durante su vida, el día o la noche en que, de escondidas o libremente, contemple entre mis brazos vuestro gentil cuerpo, gracioso y apreciado, besando los ojos y la boca tan dulcemente que un solo beso me valga más de ciento y me haga reprensible por el arrebato!» He dicho demasiado, pero no pude evitarlo.](62)






Los trovadores no suelen evitar trovar las proposiciones más sugerentes. Pero siempre temen que se malinterprete su mensaje: ellos demuestran con su arte el mejor homenaje que una gran dama puede recibir, pero no desean que se considere demasiado osada su súplica. La actitud de Arnaut de Maruelh se asemeja bastante a la de un penitente ante su Señor. Pero ya sabemos, que a veces, el trovador llega a plasmar bellas imágenes sobre el enamorado que espera ser recompensado.




Sabemos que el premio más preciado es ese cuerpo perfecto, fuente de todas las virtudes. Y conocemos cuál es su profundo convencimiento de que Dios ayudará al amante en sus afanes amorosos.

En cest sonet coinde'e leri es una conocidísima canción de amor de Arnaut Daniel, a la que precisamente aludirá el Monje de Montaubon y que imitarán Petrarca y Ausiàs March. En ella, Arnaut plasma también esa imbricación de los dos planos, el religioso y el profano. Él también utiliza como Arnaut de Maruelh, otro rito cristiano, como mejor expresión de su apasionado sentimiento:

Mil messas n'aug e•n proferi

e•n art lum de cera e d'oli

que Dieus m'en don bon issert

de lieis on no•m val escrima;

e quan remir sa crin saura

e•l cors gai, graillet e nou

mais l'am que qui•m des Lucerna.(...)

No vuoill de Roma l'emperi

ni c'om m'en fassa apostoli,

qu'en lieis non sia revert

per cui m'art lo cors e•m rima;

e si•l maltraich no•m restaura

ab un baisar anz d'annou

mi auci e si enferna.

[Oigo y ofrezco mil misas y enciendo luces de cera y de aceite para que Dios me dé buen acierto con aquella ante quien no me vale esgrima; y cuando contemplo su cabellera rubia y su cuerpo alegre, esbelto y joven, la amo más que a quien me diera Lucerna (...). No quiero el imperio de Roma ni que me haga allí papa, si ello no revierte a aquella por quien mi corazón arde y se agrieta; y si no me cura la dolencia con un beso antes de año nuevo, me mata y se condena](63)

Cuando Arnaut Daniel se dirige a Dios, no lo hace como si Dios e Iglesia fueran la misma cosa. De hecho, todos los trovadores suelen distinguir claramente entre la fe, que como buenos cristianos todos viven a su modo, y lo que representan los clérigos o la curia romana. En general se puede observar un cierto resentimiento hacia los profesionales de la religión, en particular contra los que predican una cosa y hacen otra muy distinta.




Estamos en plena reforma gregoriana y las disidencias aún se dejan oír. Pero por ahora sólo hablamos de obras de ficción y de Dios, no de sus representantes en la tierra. Y a Dios invoca el propio Arnaut Daniel cuando necesita comprensión, protección y auxilio para ver realizado lo que más quiere en este mundo, que no es otra cosa que yacer junto a su amada:






Dieus lo chauzitz,

per cui foron assoutas

las faillidas que fetz Longis lo cecs,

voilla, si•l platz, q'ieu e midonz jassam

en la chambra on ambdui nos mandem

uns rics convens don tan gran joi atendi,

qe•l seu bel cors baisan rizen descobra

e qe•l remir contra•l lum de la lampa.

[El benigno Dios, por quien fueron absueltos los pecados que cometió el ciego Longinos, quiera, si le place, que yo y mi señora yazcamos en la cámara en la que ambos fijemos una preciosa cita, de la que espero tanto placer que descubra su hermoso cuerpo, besando y riendo, y que lo contemple contra la luz de la lámpara.](64)

Pero no nos hemos olvidado de Béroul, ni del papel fundamental que tiene Dios en el juramento de la Blanca Landa. Iseo jura sin remordimientos o sin que Béroul nos confirme que la reina pudiera tener algún inconveniente en jurar en falso, o medio-falso. La única sanción del juicio público es la que proviene de Dios.

Ya hemos dicho que el rey Arturo sólo oficia los preparativos, pero no es el juez, sino el garante de Iseo ante cualquier inculpación tras el juramento. Es decir, ante cualquiera que no crea en las palabras de la reina. Ya sabemos que en estas circunstancias será poco probable que alguno de los lauzengiers se atreva a levantar la voz ante asamblea tan hostil. Pero Iseo ya contaba con ello. Recordemos que fue ella la que insistió en que se celebrara el juicio, porque sabía que el rey Marc, por fin, se había dado cuenta de quiénes eran los auténticos felones. Y porque sabía que Dios la ayudaría.






Pero Iseo acepta el juramento, de una manera tan decidida, porque puede controlar, además, todos los elementos de la puesta en escena: desde el atrezzo de Tristán disfrazado de leproso, pasando por los movimientos de los actores en el Mal Pas, hasta la capacidad de impresionar a los felones que podía tener un garante como el rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda.








Iseo jura, convencida de que Dios no la condenará, y de que cuenta con la ayuda de muchas personas, divinas y humanas. Y sin embargo, la interpretación de este pasaje suele plantear problemas:

"On ne saurait donner de plus ferme assise juridique à la justification d'Iseut, en opposition concertée avec sa culpabilité, comme si Béroul avait mis une fois de plus un mélange de rouerie et de passion au service des amants. Mais il va de soi que le respect scrupuleux du formalisme judiciaire laisse intacte ou plutôt avive la difficulté d'ordre moral, psychologique et religieux inhérente au serment ambigu."(65)

Hay que convenir que el tono de Béroul en todo este episodio es bastante festivo, irónico, y habría que preguntarse si no es, también, un tanto paródico(66). Pero no es tan evidente que Béroul sienta o se lamente de haber avivado ninguna dificultad. Y mucho menos una dificultad de orden moral o religioso. Para él, para sus protagonistas, todo está claro: ellos tienen razón, Dios lo sabe, por lo tanto no se plantean ninguna duda a la hora de actuar.

No creemos que en Béroul, como tampoco en los trovadores, exista una tajante separación entre el plano divino y el humano. Al contrario, sabemos de su capacidad para asociar ambas esferas de su comportamiento, sin sentirse preocupados lo más mínimo. El concepto de pecado no parece ser el mismo que el que les supone J. Frappier:

"Selon cette conception, la structure du Tristan paraît fondée sur la coexistence d'un plan humain et d'un plan divin qui ne se rejoignent jamais. Le péché causé par le philtre est comme absous par les formes du droit coutumier: indice possible de la miséricorde céleste. Dieu s'abstient cependant de justifier par une intervention positive un amour à la fois coupable et innocent. Son jugement n'est pas de ce monde."(67)

Ya hemos dicho que Béroul tiene especial cuidado en no presentar a Dios como lo hace el narrador de la Chanson de Roland. Ahora bien, que el narrador, los amantes y sus amigos corteses están convencidos de que el juicio de Dios sí es de este mundo, y que acaban de presenciar su sentencia, parece bastante evidente.






La reina miente a los hombres, pero no a todos: sus cómplices, sus amigos, no dudan ni por un momento de que Dios la ayudará también en este trance y la exculpará de cualquier acusación de adulterio. Iseo no parece sentirse "culpable" de nada. Tristán tampoco.

Cuando Iseo ha terminado su prosaico juramento nadie toma la palabra para objetar nada. Es la prueba de que los amantes han ganado.






Por tanto, es la demostración más evidente y definitiva de que los felones han perdido la última batalla. Así convienen todos los asistentes en la Blanca Landa: a partir de ahora, los felones no tienen escapatoria. Ante una nueva denuncia, el mismo rey Arturo volverá para ajustarles las cuentas. Nosotros sabemos que no hará falta, porque Marc ha delegado esa función en su sobrino y conocemos el terrible final que les espera. Pero no es menos cierto que ambos reyes, Arturo y Marc, acuerdan, tras el juramento, hacer frente común contra los felones de Cornualles. Sin duda es un comportamiento que el público de la época consideraría como propio de dos reyes "corteses":

Mercie mot le roi Artur.

«Dame, fait-il, je vos asur:

Ne troverez mais qui vos die,

Tant con j'aurai santé ne vie,

Nis une rien së amor non.

Mal le penserent li felon

De prié le roi vostre seignor,

Et feelment, mot par amor,

Que mais felon de vos ne croie.»

Dist li rois Marc: «Se jel faisoie

D'or en avant, si me blasmez.» (v. 4219-4229)

En su estudio sobre Béroul, Peter Noble negaba cualquier influencia de la fin'amor sobre nuestro texto, dado que el concepto que Béroul tiene sobre el amor, difiere sensiblemente de el de la cortesía, en particular por su excesiva violencia contra los felones y su confianza absoluta en que Dios les respalda. Cuando Iseo emplea, por ejemplo, una terminología propia de la fin'amors no suele aceptarse como argumento capaz de vincular el texto de Béroul con el gusto occitano:






"Il n'y a rien de chaste ni de spirituel dans cet amour. C'est plutôt une passion dominante qui les force à mentir et à tuer. Il me semble donc qu'Iseut emploie fine amor comme quelqu'un qui connaît l'expression mais la comprend d'une maniére très différente de celle des écrivains courtois traditionnels."(68)







Hemos intentado matizar interpretaciones como esta a lo largo de estas páginas. No volveremos a defender la justificación que los trovadores hacen de la violencia contra aquellos que intentan atacar la pasión amorosa; tampoco de la fe ciega que los poetas occitanos tienen en la misericordia divina. La misma, por otra parte que la que tienen Tristán e Iseo en el texto de Thomas. Allí también estaba plenamente justificado mentir y ocultar, por todos los medios, la relación adúltera. ¿Quién gana cuando se descubre un amor cortés? Los felones, los lauzengiers.

Es imposible no dar la razón a los fins amants, ya que el amor parece justificar muchos excesos, muchas desmesuras. Incluso mentir como lo hace Iseo en la Blanca Landa. Y sin embargo la crítica suele diferenciar las dos versiones en función de unos criterios que no se oponen tanto como podría parecer:

"Philtre et jugement de Dieu: l'examen de ces deux thèmes essentiels nous paraît confirmer au plus haut point que version commune et version courtoise correspondent à des moments ou à des niveaux différents de la civilisation médiévale. De l'une à l'autre, la structure et le sens du Tristan sont commandés par des conceptions sociales, morales et religieuses bien distinctes, et parfois opposées, qui font de chacune un univers à part."(69)

Creemos más bien, que ambos relatos se basan en unos conceptos morales, religiosos y sociales bastante parecidos. No es que Thomas y Béroul tengan la misma concepción del género, pero sí que coinciden en muchos de sus planteamientos. De hecho coinciden ambos en lo que podríamos definir como las características sustanciales de la fin'amors: una pasión irrefrenable, que necesita ser satisfecha, incluso físicamente, y que a pesar de ello no se juzga como pecaminosa, sino como muy digna de ser vivida así. Tan digna, como para merecer la misericordia, el apoyo y la comprensión del cielo.




Como, señala A. Yllera, ambas obras responden a las preocupaciones particulares de sus autores. Sobre una misma historia, sobre una historia que hace furor a mediados y a finales del siglo XII, Thomas y Béroul elaboran su particular visión de la leyenda. De ello dan fe detalles tan significativos como la diferencia en la utilización del vocablo "amor":






"... en la obra del autor anglonormando es Tristán el encargado de exponer, a través de sus larguísimos monólogos, su concepción del amor, mientras que en Béroul, el protagonista se eclipsa ante la resuelta actitud de la reina, encargada no de "teorizar" sobre su amor, sino de defenderlo y justificarlo, ante la corte de Arturo, principalmente."(70)

Son como las dos caras de una misma moneda, o como dos versiones diferentes, que no opuestas, sobre un mismo tema. A cada autor le ha interesado trabajar más algunos aspectos de la historia, aquellos que más se adaptaban a su gusto o al de su público. Pero ni se oponen, ni se enfrentan en sus aspectos básicos. Se trata de dos ejercicios de estilo diferentes, porque distintos eran sus autores.

Además, no creemos que esta historia sea poco cortés, más bien lo contrario. Tanto Béroul como Thomas plantean su relato como una justificación de un tipo de amor adúltero: el de los amantes de Cornualles. Y parece que los trovadores encontraban la leyenda manifiestamente cortés. Como ejemplo, daremos por último, la palabra a Raimbaut d'Aurenga.

Raimbaut declara, cómo no, amar a la mejor dama del universo, de la cual, por otra parte, asegura estar plenamente satisfecho. Pero teme que su dama se amilane ante los obstáculos que conlleva el adulterio. A veces, nos lo imaginamos, no queda más remedio que mentir al marido o a los lauzengiers. Pero la dama no debe preocuparse porque Dios siempre aconseja la mejor solución. Por ejemplo, como hizo con la reina Iseo, la de la famosa leyenda.




Esta poesía de Raimbaut d'Aurenga suele fecharse entre 1171 y 1172. Martín de Riquer apunta: "Más de diez años hacía que los trovadores provenzales conocían bien el tema novelesco de Tristan e Iseut, como revelan el testimonio absolutamente seguro de Guerau de Cabrera y el muy probable de Cercamon"(71). Nosotros no sabemos aún que versión conocería Raimbaut ¿La común, la cortés?






No creemos que sea relevante, porque el trovador hace referencia a un episodio que está presente en el texto de Béroul, y que sabemos que Thomas también describía (Brangien se lo recuerda a la reina en su acalorada disputa)(72). Se trata precisamente de aquel momento tan comprometido, en el que Iseo tenía que jurar sobre las reliquias y los Evangelios, para demostrar que nunca cometió adulterio con Tristán:

Vejatz, dompna, cum Dieu acor

dompna que d'amar s'agrada.

Q'Iseuz estet en gran paor,

puois fon breumens conseillada;

qu'il fetz a son marit crezen

c'anc hom que nasques de maire

non toques en lieis. Mantene

atrestal podetz vos faire

Carestia esgauzimen

m'aporta d'aicel repaire,

on es midonz, qe•m ten gauzen

plus q'ieu eis non sai retraire

[Ved, señora, de qué modo socorre Dios a la dama que gusta de amar; pues Iseut estuvo temerosa, y fue pronto adoctrinada, que hizo creer a su marido que nunca la tocó ningún hombre nacido de madre. Vos podéis hacer lo mismo ahora. Carestía, traéme gozo de aquella mansión en la que vive mi dama, que me tiene más gozoso de lo que yo mismo puedo explicar.](73)

Por desgracia no poseemos del texto de Béroul, ni siquiera una dedicatoria final como en Thomas. Sería muy interesante descubrir, por el propio narrador, a quién iba destinada su obra, o qué es lo que había pretendido hacer con su relectura de la leyenda. Cuando el único manuscrito que ha conservado el texto de Béroul acaba, no podemos ni vislumbrar qué final deparaba el narrador a sus protagonistas.






También es posible que el relato de Béroul fuera concebido desde su origen con unas proporciones parecidas a las que le conocemos. No podemos demostrarlo, claro está, como tampoco podemos probar lo contrario.

Pero tal y como nos ha llegado el texto, la obra de Béroul posee una gran lógica interna y una estructura férrea y coherente. Algunos puntos relevantes vendrían a corroborar esta hipótesis.






En primer lugar ya es significativo que desde la primera escena, la del pino, Béroul se dedique a "recordar" episodios que el mss. 2171 no conserva, pero que conocemos a través de adaptaciones posteriores a Béroul y Thomas. También podría ser que el público conociera ya esos episodios y que Béroul simplemente, pusiera en antecedentes al auditorio sobre lo que había ocurrido con anterioridad (el combate contra el Morholt, el viaje a Irlanda, el Dragón, el filtro bebido en alta mar, la boda de Iseo y Marc, las primeras denuncias, etc...; aquí empezaría Béroul su relato).

Cabe resaltar, por otra parte, la manera que tiene Béroul de presentarnos a los consejeros del rey. Tristán, Iseo y Marc hacen referencia a ellos en la escena del pino. Por ellos sabemos que se trata de unos personajes bastante siniestros, cobardes y envidiosos por naturaleza. En una palabra: felones. Sólo tras la escena del pino Béroul nos presenta las habilidades sospechosas del enano Froncín, capaz de leer el destino gracias a sus conocimientos en astrología (v.296-314).

¿Béroul no había hablado antes de él en la parte de manuscrito que no tenemos? Porque todo parece indicar que se trata de una presentación (Oiez du nain boçu Frocin....). Pero lo más sorprendente es que tras la escena del pino, Béroul nos presenta a los felones, a los auténticos enemigos de los amantes: A la cort avoit trois barons:/ Ainz ne veïstes plus felons.... (v.555-576).

Volvemos a tener la misma sensación. Si el público de Béroul conocía un relato mucho más amplio que el que tenemos nosotros ¿a qué se debe que no los haya presentado aún? No concuerda con las alusiones que hacen los amantes y Marc quinientos versos antes de esta presentación. Y otro detalle significativo: la alusión sorprendente que hace Béroul de los efectos del filtro: un auténtico golpe de efecto. Cuando llevamos leída la mitad de la obra, de repente nos informan que el efecto del filtro no era indefinido, sino que estaba concebido con una duración de tres años (v.2107-2123).






El filtro tiene fecha de caducidad y el público de Béroul lo desconocía hasta este momento: Mais ne savez, ce m'est avis/ A combien du determinez/ Li lovendrins, li vins herbez. (v.2110-2112).

¿Es que Béroul había dosificado tanto la información a su auditorio que sólo había mencionado la fuerza irresistible del filtro pero no su duración? ¿O es que Béroul no había mencionado en absoluto el filtro porque su obra no abarcaba toda la leyenda?






Un simple recordatorio a su público le serviría a Béroul para resituar la escena del cese del filtro, que le permitía, de paso, relanzar la acción y hacer verosímil que los amantes salieran del Morrois y retornaran a la corte.

NOTAS

(59) Riquer, op.cit., p. 224, IV

(60) Riquer, op.cit., p.364, IV, V

(61) Riquer, op.cit., p.922, v.14.20

(62) Riquer, op.cit., p.666-667, v. 114-140

(63) Riquer, op.cit., p.629-630, III, V

(64)Riquer, op.cit., p.633, IV

(65)Frappier, Jean, "Structure et sens du Tristan..." p.450

(66) También podría ser que Béroul lo fuera, por ejemplo en la descripción que hace de todas las reliquias sobre las que Iseo jura. Es curioso observar que en territorios de oc, la práctica de jurar sobre las reliquias o los Evangelios no era plenamente admitida. En su historia sobre la Edad Media, Robert Fossier afirma a este respecto: "Toulouse y Montpellier acogieron desde la década de los cuarenta del siglo XII escuelas de derecho donde se formaron «legistas» influyentes en los consulados y en las cortes de los señores más poderosos. Fueron ellos los que, con gran escándalo de los trobadors, introdujeron al sur del Loira la práctica del juramento prestado sobre los Evangelios o sobre reliquias, que sustituyó a la antigua promesa en las relaciones feudo-vasalláticas y las costumbres judiciales: ¿no deberían ser creídos los nobles por su palabra y sus relaciones reguladas por la convenientia? Jurar o dar pruebas sólo era oportuno para los comerciantes o los campesinos. Pero, a pesar de las recriminaciones de un Peire Cardenal, los vínculos contractuales se transforman a todos los niveles y se rodean de garantías jurídicas.", en La Edad Media, 2. El despertar de Europa, 950-1250, (1ª ed. París, 1989), ed. española, Barcelona, 1988, p.377

(67)Frappier, op.cit., p.451. Ver Jean-Charles Payen Le motif du repentir dans la Littérature française médiévale (Des origines à 1230), Genève, 1968, p.335-336, 342. También, la reseña que sobre esta obra realizó Pierre Gallais, "Le repentir dans la Littérature française des XIIe et XIIIe siècles. A propos d'un livre récent", en, CCM, XV, 1972, p.65. Ambos autores coinciden en que el vocablo "péchié" no tiene el sentido teológico de ofensa a Dios, sino el de "error", ("dommage", "catastrophe", "mauvais sort", etc...). En la lírica de los trovadores también tiene este sentido muchas veces: "pecat", en el sentido de "lástima". Ver M. de Riquer, p.1121, nota nª 11. Un sentido parecido al italiano "peccato che" (lástima que...)

(68)"L'influence de la courtoisie sur le Tristan de Béroul", en, Le Moyen Age 75, 1969, p. 475

(69)Frappier, Jean, op.cit. p.454

(70)"Amour, Amistié, en las novelas de Tristan en verso....", en Filología Moderna, nº 63, 1978, p. 278

(71) Riquer, op.cit., p.430

(72)Por los continuadores de Thomas, sobre todo Gottfried de Strasburg, sabemos que Iseo no sólo hacía su juramento, sino que se ofrecía para coger un hierro incandescente sin quemarse. Era la prueba divina de que Iseo no mentía y de que Dios la amparaba. Aquí sí que parece que hubo intervención divina en el relato, es decir, "milagro", y no simple confianza en la ayuda de Dios, como en Béroul.

(73)Riquer, op.cit., p.432, VI, VII. "Carestía" es un pseudónimo, el senhal, de un escritor con el cual debatió Raimbaut. Constanzo di Girolamo apunta la posibilidad de que se trate de Bernart de Ventadorn. Ver I Trovatori, Turín, 1989, (Trad. catalana de 1994, ed. Alfons el Magnànim, p. 169). Aunque la crítica suele atribuir este senhal al gran novelista champañés, Chrétien de Troyes. Precisamente a esta poesía de Raimbaut d'Aurenga, parece que contestó Chrétien en una de sus más comentadas composiciones. En particular para atacar el tipo de amor provenzal, el mismo que se daba en una novela, (seguramente varias) que circulaban en su época, sobre los amores "deshonestos" o "poco corteses" de los amantes de Cornualles. Veremos en el capítulo siguiente la reacción anti-tristaniana, y anti-fin'amors de Chrétien de Troyes.

Cont.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

BÉROUL

EL TRISTÁN DE BÉROUL (*)

El celar y los felones:

"Se ne fust la Deu vigor, destruit fusiez a desanor" (Cont.)

No habría que descartar que un día salieran a la luz más versiones de Tristan, o un texto más amplio de Béroul. Probablemente asistiríamos a una pequeña revolución en los estudios tristanianos. Pero en el estado actual de las investigaciones, no tenemos más remedio que analizar su obra a partir de lo que nos ha sido conservado, y no a partir de lo que suponemos que Béroul pudo escribir.






Por eso, cuando se califica la historia de Tristán e Iseo como una bella, pero trágica historia de amor, por lo que respecta a Béroul no podemos estar de acuerdo. El mss. 1271 nos ha conservado una apasionante historia de amor. No estaríamos preocupados por su interpretación, nueve siglos después, si la historia hubiera sido simple o estuviera mal escrita. Béroul cautiva. Es un gran narrador, capaz de componer escenas complicadísimas y muy hábil para resolver las situaciones más irresolubles.






Pero su historia no es ni triste ni trágica. Su versión puede muy bien ser calificada de cortés, es decir, que deberíamos admitir que sigue conscientemente (serían demasiadas casualidades juntas) unas ideas plenamente acordes con la ética de la fin'amors. Ya hemos dicho, que a nuestro parecer, la ética que exponen los trovadores en la lírica occitana no debería ser considerada como un conjunto de reglas fijas o de tópicos. Para nosotros pueden ser tópicos, pero ellos estaban intentando encontrar una ética de consenso.

Son muy diversas las voces y las experiencias personales que aparecen detrás de los textos de los cancioneros. Y así como Thomas bien pudo encontrar modelos para su concepción de la leyenda, Béroul también pudo hacerlo. Las voces son muy variadas y los modelos numerosos. Pero en general, no hay nada en el texto de Béroul que vaya en contra de los postulados más admirados o admitidos por los trovadores.

Es más, creemos que en el relato de Béroul se ponen en escena algunas de las ideas más apreciadas de la fin'amors, como la necesidad de defender la candestinidad de la pasión adúltera, o como la dignidad de un amor, que los amantes y sus amigos, consideran superior a la de cualquiera que pretenda atentar contra una relación tan cortés, incluso si alega razones morales. Para desarrollar tales ideas, Béroul retoma la misma concepción que los trovadores tenían sobre el tema. También, su íntima relación con Dios: prueba de que los amantes corteses tienen razón. Evidencia, a nuestro entender, de que Béroul no se equivocaba cuando calificaba a sus protagonistas de "corteses" o cuando explicaba que actuaban por fine amor.






Y tal y como nos ha llegado el texto, el final de Béroul es optimista. Decíamos que justo antes de que Tristán elimine al último de los felones (los enemigos de los amantes corteses, y ahora también de Marc), la situación no puede ser más positiva para Tristán e Iseo. Nos atreveríamos a decir que es incluso idílica. También para el marido, ya que tras el juramento de Iseo y el apoyo de Arturo, la paz parece definitiva en Cornualles.






El rey Marc ha recobrado el aprecio de sus súbditos, todos sus vasallos le temen y le respetan. Marc se hace acompañar en todas las diversiones por la reina Iseo, a la que llena de atenciones. Y los amantes siguen amándose clandestinamente:

Chascun s'en vient a son roiaume:

Li rois Artus vient a Durelme,

Rois Marc remest en Cornoualle.

Tristan sejorne, poi travalle.

Li rois a Cornoualle en pès.

Tuit le criement et luin et près.

En ses deduiz Yseut en meine:

De lié amer forment se paine. (v.4231-4238)

Todos los detalles confieren al final de Béroul un clima sosegado y tranquilo, idílico. Como sin duda le gustaba al público cortés. A pesar de los riesgos, las denuncias, las tretas y los engaños (o gracias a ellos), Tristán e Iseo han conseguido encontrar un equilibrio entre su deseo y su papel en la sociedad cortés.

Han sabido resolver el callejón sin salida al que podían verse abocados, dado el carácter adúltero de su amor, y dadas las complicaciones que eso implica. Béroul no es pesimista, su visión de la leyenda tranquiliza muchas conciencias a pesar de que nos pueda sorprender un status quo tan curioso. Quizá él no lo vea tan complicado, sólo hay que saber cuáles son las prioridades y confiar en la dignidad del amor cortés.






Y la prioridad de la fin'amors pasa por sortear algunas normas sociales, aunque sin entrar en contradicción con las religiosas, ya que, como los trovadores, Béroul confía en un Dios comprensivo, y no justiciero o moralista. Quienes moralizan quizá sean sus representantes en la tierra. Pero tampoco estamos hablando de ellos ahora.






Por muy inmoral o amoral que éstos últimos lo juzgaran, no parece que el público cortés se preocupara demasiado del papel que juega Dios en la versión de Béroul o en la de Thomas. De hecho, ambos coinciden en una cosa fundamental con los trovadores: el amor cortés no tiene por qué ser socialmente aceptable, es decir, deberá serlo para el círculo de amantes corteses, pero no para toda la sociedad. Al menos, no tiene por qué ser socialmente aceptable en el sentido que tomará la cortesía tras la influencia de Chrétien de Troyes. El amor de los Tristan en verso del siglo XII, como el amor que describen los trovadores, sólo aspira a ser socialmente viable.

Se trata de un detalle mucho más importante de lo que cabría pensar a primera vista y que podría servirnos de conclusión. Acabaremos con dos densas citas de Pierre Le Gentil que creemos que pueden ser matizadas en algunos aspectos. El autor concluye su estudio sobre Béroul y Thomas, comentando precisamente la poca sociabilidad del amor tal y como lo entendieron los dos narradores. Está hablando del fracaso de Thomas a la hora de aplicar las reglas corteses a una situación más o menos verosímil, pero al final su juicio se extiende a ambas versiones:

"Quoi de plus désolant, en effet, que de constater l'inanité des efforts tentés par les héros de son Tristan pour trouver, à force de courtoisie, l'impossible compromis qui sauvegarderait leur passion en la réconciliant avec la société, la morale et la foi? (...) Toutes ces œuvres, d'ailleurs, se heurtent à la difficulté qui a embarrassé notre poète; il était plus facile, en effet, d'adopter et de proclamer les dogmes de la courtoisie que de les adapter aux conditions de la vie, et aussi de les justifier en droit parallèlement aux impératifs de la morale et de la religion. (...) Il est, en effet, tout à l'honneur de la société chevaleresque médiévale qu'elle ait préféré au mythe de Tristan, l'histoire de Lancelot et de Guenièvre, car cette histoire, à coup sûr très romanesque et souvent bien peu délicate, est au fond plus humainement vraie, plus habilement sage, plus pratiquement efficace et plus largement exemplaire que l'autre -précisément parce que, remplaçant par un renoncement tardif une catastrophe prématurée, elle donne du destin de l'homme, être faible, mais libre, appelé en dépit de ses fautes et de ses erreurs à la rédemption, une image à la fois plus nuancée, plus tonique et plus réconfortante."(75)

Empecemos por el final de esta larga cita.




Estamos plenamente de acuerdo con Pierre Le Gentil en que, comparado con el final de Thomas, el de Lancelot puede ser más reconfortante o tónico, sobre todo si a uno le gustan los finales fáciles. El happy end, suele hacer atractivos los relatos más complicados. Sobre todo aquellos que más riesgo tienen de acabar inquietando a un público que no desea ser turbado. Ahora bien, que el público medieval prefiriera este tipo de final a uno más trágico, ya es más arriesgado de demostrar.






Si leemos, por ejemplo, la canción más famosa de Guillem de Cabestany, Lo Dous cossire, tendremos la impresión de seguir un texto acorde con la visión de Thomas. A Guillem también le gusta diseccionar el sufrimiento que produce un amor insatisfecho.

Iseo canta en el Tristan de Thomas el Lai de Guiron, historia famosísima en la Edad Media, y muy trágica, incluso morbosa. Es la conocida leyenda sobre el marido celoso que asesina al amante de su mujer y le cocina, sin ella saberlo, el corazón de su amigo. Cuando haya acabado el suculento plato, el marido disfrutará revelándole la verdad. Ella muere, como Iseo, de pena por la muerte de su amante.

No hay que olvidar que la muerte de los amantes, tal y como Thomas la describe tiene notables parecidos con la historia ovidiana de Píramo y Thisbe. Romeo y Julieta puede ser considerado como una magnífica revisión de esta historia, que no deja de copiarse y de citarse durante toda la Edad Media. La Châtelaine de Vergy, que pone en escena el famoso tema del celar, también participa de estos finales trágicos. Los trovadores gustan de historias tristes y cautivadoras.

Guilhem de la Tor habla de una historia que podríamos calificar de prerromántica, sobre la vida de un trovador que no quiso convencerse de que su amada había muerto. En su desesperación, no entierra el cadáver ya que un "embaucador" le asegura que la resucitará si durante un año reza ante su cuerpo. Cuando el poeta descubrió la ineficacia de sus oraciones, se dejó morir de pena (Riquer, p.1073). La historia debe haber nacido de un debate entre Guillem de Cabestany con el trovador Sordel.






Ambos planteaban un tema que preocupó notablemente a los poetas occitanos: dos amantes se amaban tanto que el uno sin el otro no podía tener gozo, y si uno moría el otro lo haría también. Como Tristán e Iseo. No es extraño que a los románticos les fascinaran historias de este tipo y que "redescubrieran" numerosos textos de la Edad Media.

Y no está claro que el público medieval, como decía Le Gentil, prefiriera esos finales felices. Es muy posible, como se desprende de las citas que sus coetáneos realizaron de la leyenda de Tristán, que esta historia fuera incluso más apreciada que la de Chrétien de Troyes.






Pierre Le Gentil habla del compromiso imposible que presentan nuestros textos, entre la justificación del amor, la moral y la fe. Pero hemos visto que los esfuerzos de los amantes para justificar su amor y sortear una norma social como el matrimonio, no eran vanos. En cuanto a la fe, no insistiremos en su particular concepción, tan próxima a los trovadores. No hay conflicto, ni oposición con la religión, o al menos, ni Béroul, ni Thomas, ni los poetas líricos occitanos parecen ver el conflicto.

Para todos ellos, el compromiso es posible. No tiene por qué ser aceptado por todo el mundo, sólo por el público cortés y los amantes fis. Los esfuerzos de los amantes para buscar una solución de compromiso entre su deseo y su papel en la sociedad no son desoladores. Tienen éxito. Incluso el final de Thomas, con la muerte de Tristán e Iseo, no puede analizarse como el castigo lógico que se merecen unos amantes adúlteros.

El episodio es fundamentalmente profano: si con anterioridad no podíamos vislumbrar un arrepentimiento de los amantes, desde el punto de vista moral, el final tampoco ofrece esa posibilidad. La muerte se presenta como un "error", no como una condena. Los amantes mueren a causa de los celos y de la cólera de Iseo de las Blancas Manos, que miente a sabiendas sobre el color de las velas.

Pero ni Tristán ni Iseo se arrepienten de nada. Nunca se han sentido culpables ¿por qué lo iban a hacer ahora? Los amantes mueren de pena. Tristán porque cree que Iseo ya no vendrá; Iseo porque no ha podido llegar a tiempo de salvarlo. Thomas lo plantea, de nuevo, como un terrible malentendido, como una encadenación de casualidades desgraciadas. Pero no han dejado de amarse, ni han dejado de justificar su amor por encima de todo.






Por eso decíamos que para la fin'amors, el amor no tiene por qué ser socialmente aceptable, sino socialmente viable. Y eso se consigue en la clandestinidad, está claro. El matrimonio es un contrato en el que no puede darse el verdadero amor cortés. Pero este detalle no se opone a que todos consideren que su amor es de una calidad superior y de una dignidad excepcional.






Los héroes de Chrétien de Troyes sirven otro tipo de ideal, mucho más sociable, es decir, menos centrado en el adulterio y más acorde con la moral eclesiástica. Lancelot, por ejemplo, es un redentor, un héroe que ama a la reina Ginebra, pero que por su amor, llevará a cabo una labor social de primera magnitud. El amor al servicio del orden establecido.

Tristán e Iseo, como los trovadores, sólo pretenden vivir su amor en paz. ¿Se dirá que son unos egoístas, que no piensan en los demás? Puede ser, pero la concepción que tienen de su pasión no tiene nada que ver con un papel ejemplificador para tiernas doncellas o tímidos enamorados. Los amantes corteses no se arredran ante las dificultades y defienden con uñas y dientes su relación.

El amante cortés, como ocurre con Tristán e Iseo, no siente ningún tipo de deshonra o de vergüenza ante las situaciones extremas a las que le puede llevar la defensa de su amor. Si hay que disfrazarse de leproso, si hay que mentir sobre las reliquias o eliminar a los lauzengiers, se hace. Es cuestión de prioridades, y en función del origen cortés de las iniciativas, los comportamientos no pueden ser juzgados más que acordes con la ética de la fin'amor.

Por eso decíamos más arriba que no entendíamos cómo se puede realizar de Béroul una interpretación trágica, como la de Emmanuelle Baumgartner en Tristan et Iseut. De la légende aux récits en vers, París, 1987. La autora acaba su análisis de Béroul con el capítulo titulado Le philtre, la lèpre (p.66-75). Se basa en el disfraz de Tristán para extraer una lectura pesimista de Béroul: la lepra sería, en última instancia, la metáfora que utiliza Béroul para definir el amor de Tristán e Iseo. Pero no se puede concluir de un rasgo así toda la interpretación de la novela. En todo caso, ni Béroul acaba su relato con esta imagen, ni Tristán parece preocupado lo más mínimo por su disfraz. Es parte del atrezzo imaginado por Iseo, para dar mayor verosimilitud al juramento público. Es fundamentalmente un recurso hábil y muy práctico, acorde con todo el espíritu de la obra, desde la escena del pino hasta la venganza sobre los felones, que cierra el relato de Béroul.

En los textos corteses no encontramos tampoco la huella de esa deshonra o vergüenza que implicaría la pasión amorosa. Al contrario, no es extraño que los trovadores tomen la palabra para manifestar su absoluto desprecio por el-que-dirán, o por las convenciones sociales. Veamos algunos testimonios. En general, los poetas occitanos consideran que un simple deseo de la dama se convierte en una orden que se ejecuta sin contemplaciones. El amante no repara en promesas: aunque lo que la dama pida parezca imposible de conseguir, el enamorado lo hará realidad por su amor. Incluso si eso entra en contradicción con cualquier otro imperativo, como le dice Guillem de Cabestany a su dama:

Ja no m'entenda

Dieus mest sos preyadors

s'ieu vuelh la renda

dels quatre reys majors

per qu'ab vos no…m valgues

merces e bona fes;

quar partir no•m puesc ges

de vos, en cuy s'es meza

m'amors, e si fos preza

em baizan, ni•us plagues,

ja no volgra•m solses.

Anc res qu'a vos plagues,

franca dompn'e corteza,

no m'estet tan defeza

qu'ieu ans non la fezes

que d'als me sovengues.

[No me escuche Dios entre los que le ruegan, si yo deseo la renta de los cuatro reyes mayores, a cambio de que con vos no me valgan la piedad y la buena fe. Pues en modo alguno puedo separarme de vos, en quien mi amor se ha situado, y si el amor fuera aceptado besando, y os agradara, nunca me quisiera libre. Franca señora y cortés, nunca nada que os plazca me será tan vedado que yo no me apresure a hacerlo sin acordarme de otra cosa.](77)

De chantar m'era laissatz es una bella canción de amor de Peire Vidal, en la que el trovador parece dirigirse a una dama que encubre bajo el senhal de Bels Sembelis, Hermosa Cibelina. En su composición, Peire le habla de su amor por la Loba, que a pesar de lo que pudiera parecer no es otro senhal, sino un nombre propio atestiguado en la época.






Esta circunstancia favoreció sin duda la fantasiosa Razo que aparece antes de la poesía: entroncaba muy bien con la creencia en la licantropía y con numerosas leyendas sobre el tema. El hecho es que este nombre propio le permite a Peire identificarse con un lobo. Con un animal perseguido y temido, que todos desean ver muerto. Pero al amante le preocupa poco tal asimilación:






E sitot lop m'appellatz,

no m'o tenh a deshonor

ni se•m baton li pastor

ni se•m sui per lor cassatz;

et am mais bosc e boisso

no fatz palaitz ni maizo,

ni ab joi li er mos trieus

entre vent e gel e nieus. (...)

La Loba ditz que seus so

et a•n ben drech e razo,

que, per ma fe, mielhs sui sieus

que no sui d'autrui ni meus.

[Y aunque me llamáis lobo no lo tengo a deshonor, ni si los pastores me apalean y soy perseguido por ellos. Y prefiero bosque y zarzal a palacio o mansión, y con alegría me encaminaré hacia ella entre viento, hielo y nieve (...). La Loba dice que soy suyo y tiene buen derecho y razón, pues, a fe mía, soy más suyo que de otro o que mío.](78)

A Peire Vidal no le importa que le comparen con una fiera salvaje. No creemos que a Tristán le preocupe disfrazase de leproso, o de loco, como hacía en las Folies Tristan. Precisamente a un loco se compara el trovador Lanfranc Cigala, y él, acepta el símil con un orgullo difícil de disimular:

Ab franc vol et ab cor humil

sui totz sotz sa seignoria

ni ai cor qu'eu m'en desapil,

si•m dures mil anz ma via. (...)

Domna, de vos chant e d'amor,

de que•m tenon fol li pluzor;

mas ges per fol no•m tenria

qui sabia don mon chantar derriu;

mas eu am mais que•m teing'hom per auriu.

[Con franco querer y con corazón humilde estoy completamente bajo su señorío, del que no tengo intención de separarme aunque mi vida dure mil años. (...) Señora, canto de vos y de amor, por lo que los más me tienen por loco; pero no me tendría por loco quien supiese de dónde deriva mi cantar, aunque prefiero que se me tenga por demente.](79)






A veces, incluso, el trovador defiende unas opciones que podrían sorprender a primera vista. Raimon de Miraval sólo vive para su dama y para demostrárselo, le hace un elogio de la locura (follejar) y de los celos. No es que sea extraño en los trovadores: los celos en el marido no suelen ser apreciados en absoluto; pero en el amante, pueden agudizar y avivar el sentimiento amoroso.




Está claro que para Raimon, la pasión le consume, requiere toda su energía y está orgulloso de su egoísmo. Se trata de un sentimiento que le permite abstraerse de toda la sociedad y dedicarse exclusivamente a cultivar lo que más desea:

Ben aia qui prim fetz jelos,

qe tant cortes mestier saup far;

qe jelosia•m fai gardar

de mals parliers e d'enojos

e de jelosi'ai apres

so don mi eis tenc en defes

ad ops d'una, c'autra non deing,

neis de cortejar m'en esteing.

[Bien haya el primero que hizo de celoso, porque supo desempeñar tan cortés oficio; pues los celos me preservan de malos y fastidiosos habladores; y los celos me han enseñado a consagrarme a mí mismo al servicio de una sola dama, pues no quiero a ninguna otra e incluso me abstengo de cortejar.](80)

La relatividad de la convención cortés se pone en evidencia también, con esta apasionada declaración de Cercamon. La fin'amors por su dama justifica todas las conductas del amante, sean estas del agrado de la sociedad o no. Lo que importa es que lo que el trovador desea, coincida con lo que desea su amada:

Per lieys serai o fals o fis,

o drechuriers o ples d'enjan,

o totz vilas o toz cortes,

o trebalhos o de lezer.

Mas, cui que plass'o cui que pes,

elha•m pot, si•s vol, retener.

[Por ella seré falso o sincero, justo o lleno de engaño, o completamente rústico o completamente cortés, o afanoso o vago. Pero, plazca o pese a quien sea, ella puede, si quiere, retenerme.](81)






Oigamos por último a Peire Rogier en Al pareyssen de las flors. Es una canción inspirada en aforismos eróticos tomados de Amores y Ars Amandi, de Ovidio. Pero ahora lo traemos a colación porque, como señala Riquer, es notable su posición tolerante y su menosprecio por el honor. Su comportamiento entronca perfectamente con lo que conocemos de otros muchos trovadores:






Mais vuelh treta dezonors

q'un'onor, si lieys mi tuelh,

qu'ieu suy hom d'aital natura,

no vuelh l'onor que•l pro lays. (...)

Molt mi fera gen secors,

s'una vetz ab nueg escura

mi mezes lai o•s despuelha.

[Prefiero treinta deshonras a un honor que me la quitaría, pues soy persona de tal índole que no quiero honor que aparte el provecho (...). Gentilmente me socorrería en gran manera si una vez, en la noche oscura, me introdujese donde se desnuda.](82)

El público cortés, la élite que conformaba el auditorio de los trovadores, así como el de la leyenda de Tristán e Iseo, estaba pues acostumbrado a oír experiencias de todo tipo. En líneas generales, hemos intentado destacar las características más relevantes, es decir, aquellas que la mayoría de los poetas distinguen como las más propias de los amantes corteses.

En ningún momento hemos pretendido hacer un estudio sociológico o antropológico de las gentes que gustaban de oír esta literatura de ficción. Porque tanta ficción puede haber en una poesía de los trovadores, como en el Tristan, como en el Lancelot. Hablamos de literatura, y aquí todo el campo está abierto a la imaginación. No es imposible que ciertas actitudes que hemos puesto de relieve tuvieran su explicación en comportamientos "reales" o aproximados a la realidad del siglo XII.

Así, un estudio, por ejemplo, sobre el sentimiento religioso (en esta época de convulsiones espirituales), bien podría ayudarnos a establecer los parámetros mentales de unos hombres que escribieron en una época tan distante y tan distinta de la nuestra. Pero hablamos de productos culturales de ficción. Permítasenos no obstante, aludir al público cortés y a sus gustos, porque nos parece que no eran tan estrictos ni tan reducidos como se puede pensar a primera vista. Y sobre todo, cuando se establecen como incompatibles con la leyenda de Tristán e Iseo:

"Une passion coupable et orageuse ne faisait, certes, pas peur au public courtois, qui venait d'accueillir si favorablement, au temps d'Aliénor d'Aquitaine et de Marie de Champagne, l'idéologie provençale. Mais, mondain et chevaleresque, ce public répugnait à attribuer une cause mystérieuse au sentiment qu'on lui enseignait si curieusement à raffiner. Il répugnait à faire de l'homme le jouet d'une force incontrôlable et totalement anti-sociale. Il croyait à la liberté et se refusait à prôner aussi bien un égoïsme à deux qu'une sensualité toute instinctive (...). Il y avait une mesure à garder, des contacts humains à maintenir, des activités à poursuivre: en un mot, il fallait embellir la vie, lui donner un rythme et des tonalités rares, mais aussi se soumettre à toutes les exigences propres à la rendre collectivement possible, agréable et utile.](83)

Aquí, creemos que se mezclan, precisamente, ficción y realidad.




Creemos que al público amante de la fin'amors no le importaba ver atribuir al amor una causa misteriosa. Estaban acostumbrados a todo tipo de comparaciones "mágicas" o fulminantes para explicar el flechazo, que era como creían que actuaba un filtro de amor. Seguramente había que guardar una cierta mesura ante la sociedad. Los contactos humanos y las actividades sociales ocuparían gran parte de su tiempo, como en todas las épocas.




Sin duda, una de sus aspiraciones, así, como colectivo, era la de embellecer la vida todo lo posible. Unos nobles, que podían permirirse el lujo de pagar los servicios de un trovador, que poseían los recursos suficientes y el interés como para hacerse, algunos de ellos, trovadores, debían hacer gala de un notable deseo de enriquecer la existencia. Incluso, ¿por qué no? de darle a la vida en la sociedad, algunas tonalidades exóticas, de vez en cuando(84).

Sin duda su labor de mecenas se manifiesta en un sentido lúdico de la existencia. Probablemente deseaban hacer de sus capacidades, algo agradable y útil. Para que casi cuatrocientos cincuenta trovadores, en casi dos siglos, escribieran la cantidad de poesías que poseemos (muy poco de lo que se debió componer), hace falta que hubiera unas condiciones muy particulares que favorecieran la celebración de fiestas.

Seguramente se celebraban con mucha frecuencia para conmemorar o hacer públicos toda suerte de eventos: reuniones familiares, enlaces matrimoniales, pactos políticos, etc., o simplemente, banquetes en honor del señor del lugar, que se desplazaba, como cada año, a comprobar el estado de su acuerdo con tal o cual vasallo. Sabemos que las mujeres eran un importante centro de interés, como en casi todas las fiestas. Los que cuentan historias, los que son capaces de hacer música y componer, además, bellas historias de amor, debían ser muy apreciados en toda clase de reuniones sociales.

Ahora bien, esas historias que se contaban y se cantaban, no eran la realidad: en ellas, como en toda obra de ficción, se podía hacer la vida más hermosa, más cómica, más terrible, más profunda o más complicada. En las obras "corteses", como las dos versiones sobre el Tristan que hemos analizado, se expone una visión ficcionada de un ideal amoroso. Del ideal que tenían aquellas gentes que tanto nos fascinan.




Ellos, el público cortés, aspiraba a un tipo de amor que se describe como una fuerza incontrolable. El Amor elige al amante, sus flechas no yerran. El Amor entra por los ojos ante la simple visión del cuerpo deseado; el amante no puede, o no quiere oponer ninguna resistencia a ese poderoso influjo, casi como lo haría un filtro de amor. Y un amor que surge de un filtro, que beben un hombre y una mujer, se vive egoístamente. Sólo han bebido ellos, ¿cómo iban a preocuparse por los demás?






Tanto si el amor nace de un bebedizo mágico, como si sólo se trata de un símbolo, los amantes viven su pasión con una sensualidad instintiva (¿alguna no lo es?). Pero ese amor no era en absoluto antisocial. Antisocial hubiera sido defender el adulterio atacando al matrimonio, o pretendiendo destruir la institución. Y ningún autor habla de eso. El matrimonio existe como un medio de establecer acuerdos familiares. Eso no es amor. El amor, si se da, tiene más posibilidades de darse fuera del matrimonio.

Sólo hay que sortear la prohibición, no subvertir la sociedad. De ahí, que para ellos el amor tampoco tenga que ser colectivamente posible, sólo viable en la clandestinidad. Como le decía Ovidio al cómplice del adulterio, no estamos planeando un crimen, no nos reunimos para hacer mezclas venenosas. Queremos poder amarnos gracias a ti sin sobresalto: ¿qué puede haber más inocente que nuestras súplicas?(85) El amor es cosa de dos. La sociedad se queda al margen.

No toda, es cierto, al club de los elegidos entran los que, como ellos, toman ese tipo de amor como modelo, como ideal. Para ellos sólo se trataba de ver representado un tipo de amor adúltero que no consideraban pecaminoso, y que pretendían que no fuera considerado como tal. En definitiva, querían que se dibujara la pasión amorosa sin sentimiento de culpabilidad.

No sólo eso, sino que lo consideraban superior a cualquier otro tipo: un amor perfecto, fis, ideal. Pero es un tipo de relación que con frecuencia sufre la persecución de los que no ven bien la relación. Los que, bajo el efecto de la cólera, de la envidia, la maldad, o de una moral diferente, pretenden destruir el equilibrio cortés. ¿Cómo? Descubriendo la relación al marido. Ese es precisamente el único grupo de personajes que recibe, de todos los escritores corteses, las más duras invectivas.

La fin'amors es en muchos aspectos un club selecto. Así solemos calificar al tipo de amor que se describe en la lírica occitana. Nosotros pensamos que tanto la obra de Béroul como la de Thomas son corteses, por muchos aspectos que ya se habían señalado, y por otros que hemos intentado poner de relieve, haciendo un paralelismo con la producción de los trovadores. Pero no creemos que la fin'amors sea un club tan selecto, tan rigorista, o de normas férreas ni excluyentes.






De hecho, todo tipo de amantes, todo tipo de público al que le gustaba oír hablar de amor (no del debitum conyugal), debía verse reconocido y admirado por una concepción de las relaciones heterosexuales, para nosotros tan laxa. Todo estaba permitido para los amantes corteses. Como ideal de comunicación hombre-mujer, debió ser atractivo.






La literatura occitana y los textos de Béroul y Thomas representan un tipo de literatura de ficción en la que se expone un ideal amoroso muy concreto: un ideal de libertad. Libertad para elegirse, para desearse sin sentirse culpable; libertad frente a la visión aplastante que sobre el tema propone la religión católica; libertad también para rechazar el servilismo que suele darse en el matrimonio, pero no con una intención especialmente perversa o subversiva. Si el amor es adúltero, es porque no existe otra posibilidad. Aún no ha llegado el momento de aspirar a que el amor se dé en el matrimonio: en ese sentido la fin'amors es mucho más "realista" de lo que cabe imaginar. Entre cónyuges no puede darse el amor cortés. No es que sea imposible, sólo poco probable.

También hablamos de literatura de ficción con respecto al Lancelot, o a otras obras de Chrétien de Troyes. Pero creemos que estas novelas estan animadas por otro ideal y pretenden proponer un modelo distinto, acorde con la moral religiosa y el orden establecido. Será el modelo amoroso que triunfará en el imaginario sentimental occidental, pero sin duda el Tristan representó un problema. Chrétien de Troyes es uno de los autores medievales que más preocupado está por la influencia que en su época está teniendo la leyenda de Tristán e Iseo.

No descubrimos nada al decir que la historia de los amantes de Cornualles representa un continuo modelo negativo para el autor champañés. Es decir, que casi toda la producción de Chrétien de Troyes parece concebida como un verdadero tour de force: proponer un ideal alternativo al que presentaban Béroul y Thomas. Lo curioso es que en el proceso, el novelista rechaza de igual modo nuestra leyenda y la fin'amors de los trovadores occitanos (cf. sus críticas al Tristan).




Pero para nosotros, lo más curioso es que desde los primeros estudios tristanianos se haya erigido a Chrétien de Troyes como el máximo representante de la cortesía al cual comparar los textos de Béroul y Thomas.

Y lo más sorprendente es que se suele dar por sentado que trovadores y Chrétien exponen los mismos ideales. Pero nada más lejos de la realidad.




De ese modo, cuando los trovadores declaran su fascinación por Tristan e Iseo, es fácil encontrar juicios como que los occitanos no entendieron este tipo de amor tan bien como al norte del Loira. Si seguimos ese razonamiento tarde o temprano llegaremos a una conclusión paradójica: si la esencia de la cortesía es Chrétien, la mayoría de los trovadores no son corteses. Es probable que situar a Chrétien como máximo referente de la cortesía sea muy satisfactorio para una idea de literatura nacional (francesa) autosuficiente, pero no deja de ser un constructo arificial que los textos no respaldan. Y lo que es más problemático: enmaraña la interpretación de las obras medievales.

Clarificar conceptos como el de cortesía nos permitiría analizar el impacto que tuvo la fin'amors en la mentalidad del público europeo medieval, en sus gustos éticos y estéticos. Nos dotaría además de un instrumento de análisis operativo para determinar la influencia de los trovadores en la producción literaria occidental. Nos dejaría finalmente apreciar al norte del Loira la evolución o la transformación que sufrieron los temas y géneros literarios que ellos crearon y practicaron.

Porque no hay duda de que sus postulados provocaron debates apasionantes, entre ellos, cómo no, el debate sobre el Amor ¿Existe algún otro tema que capitalice en pleno siglo XII mayores energías y tan espléndidas obras de arte? En el centro de dichas reacciones, no hay duda, se sitúa la historia de Tristan e Iseo, tan acorde con la mentalidad cortés, tan idealizada por los poetas y por el público occitanos, tan fascinante nueve siglos después.

NOTAS



(75)"La légende de Tristan, vue par..." p.129

(77) Riquer, op.cit., p.1075, v.80-95

(78)Riquer, op.cit., p. 902, v.40-48; 53-56
(79)Riquer, op.cit., p.1363, v.51-54; 61-65

(80)Riquer, op.cit., p.985-986, nota nº 7

(81)Riquer, op.cit., p.225, v.51-56

(82)Riquer, op.cit., p.267-268, v.36-39; 47-49

(83)Le Gentil, op.cit., p.126

(84)No hay que olvidar el impacto que produjo en occidente el contacto con oriente, sobre todo a partir de las cruzadas. Los cristianos se sintieron especialmente impresionados por las maravillas de una civilización tan distinta, y en muchos aspectos, más refinada que la suya.

(85)Amores, II, 2.

Texto extraído de mi tesis doctoral: "Los dos Tristan del siglo XII y la fin'amors", dirigida por la Dra. Dª Elena Real Ramos, y defendida en la Universitat de València en 1995


FIN.

POESÍA MÍSTICO RELIGIOSA FRANCESA

SIGLO XII

JEAN BODEL (Fte.- Wikipedia)

Jean Bodel (Jeahan Bodel, 1165 - 1210) fue un trovador y poeta francés que vivió en Arras a finales del siglo XII.

Es autor de algunos cantares de gesta, como la Chanson des Saisnes, que narra la guerra del rey Carlomagno contra los sajones y su rey Widukind, al cual Bodel llama Guiteclin. También escribió una antigua representación teatral sobre un milagro denominada Jeu de Saint Nicolas que cuenta la historia de cómo San Nicolás forzó a unos ladrones a devolver un tesoro robado.1​

Jean Bodel es conocido por haber clasificado los temas legendarios y ciclos literarios de su época de acuerdo con tres materias: la materia de Roma, que engloba las obras que versan sobre la Antigüedad clásica; la materia de Bretaña, referida al tema artúrico; y la materia de Francia, que versa sobre Carlomagno y sus paladines.

En el año 1202, Bodel contrajo la lepra, e ingresó en un lazareto.

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SIGLO XII

BODEL, JEAN (1165-1209). (Fte.- Biografías.com)

Poeta y dramaturgo francés, nacido en Arras en 1165 y muerto en 1209. Desarrolló su labor literaria en Arras, la ciudad francesa con mayor tradición teatral en la Edad Media. Fue un escritor polifacético, cultivó distintos géneros y trató una temática variada.

Fue autor de Jeu de Saint-Nicolas (Juego de San Nicolás), considerada como una de las mejores obras dramáticas de la literatura medieval francesa. La acción se desarrolla en territorio pagano: un rey pagano se entera de que los cristianos han invadido su territorio y decide iniciar una dura batalla contra ellos. Mueren todos, excepto uno de ellos que lleva una imagen de San Nicolás, el cual protege todos los objetos que le son custodiados, como los tesoros del rey, que decide convertirse al cristianismo junto con sus súbditos. El autor toma como base un tema religioso y lo combina con motivos mágicos, cómicos y escenas de carácter costumbrista, como la vida en las tabernas de la ciudad. De esta forma, los críticos no se ponen de acuerdo a la hora de clasificar el drama como teatro religioso o como teatro profano.

También, escribió nueve fabliaux, entre los que destacan Brunain ou la vache au prêtre (Brunain o la vaca del cura), en el cual un campesino decide regalarle una vaca a un cura al oirle decir en el sermón que Dios devuelve dos por uno. El cura ordena que aten la vaca al lado de la suya. La vaca regresa a casa en compañía de la vaca del cura, provocando el asombro del campesino; le siguen Lesd deux chevaux (Los dos caballos) y Le loup et l´oie (El lobo y la oca).

Además, compuso pastorales; composiciones al estilo cortés; un cantar de gesta titulado Chanson des Saisnes (Cantar de los sajones), dedicado a las guerras de Carlomagno contra los sajones; y Congé (Despedida), dirigida a los amigos en la que el poeta, enfermo de lepra (1202), muestra el dolor que le produce dejar este mundo. Esta composición dio lugar a la aparición de un género.

He intentado, sin éxito, bajar un extracto de su obra cumbre. CHANSON DES SAISNES, sin conseguirlo.
Tampoco he podido acceder al resto de su obra (Juego de San Nicolás hubiera resultado interesante).

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SIGLO XII

ROBERT DE BORON (Fte.- Wikipedia)

Robert de Boron (también escrito Bouron y Beron) fue un poeta francés de los siglos XII y XIII, nacido en la aldea de Boron, en la vecindad de Montbéliard. Sobreviven dos poemas que Boron escribió en versos octosílabos: Joseph d'Arimathe (José de Arimatea) y Merlin. De este último, se conservan solamente algunos fragmentos, e interpretaciones posteriores en prosa. Se cree que los poemas eran parte de una obra de tres o cuatro trabajos, que reseñaban las aventuras del rey Arturo y su relación con el Santo Grial. Posiblemente el tercero era un poema dedicado a Percival, y el cuarto a la muerte del rey Arturo, con el título Mort Artu.

Robert de Boron fue el primer autor en dar al mito del Grial una dimensión explícitamente cristiana. De acuerdo a Boron, José de Arimatea usó la copa de la última cena para recoger las gotas de sangre que Jesús de Nazaret derramó en la cruz, y llevó la copa a Ávalon (identificado con Glastonbury, en Inglaterra), donde el Grial estuvo oculto hasta la llegada del rey Arturo y su caballero Percival.

Lo que se sabe de la vida de Boron, se ha deducido a través de sus escritos. En José de Arimatea, Boron se refiere a sí mismo algunas veces como caballero (messires), y menciona que estaba al servicio de Gautier de "Mont Belyal". Pierre Le Gentil cree que este personaje era Gautier de Montbéliard, quien en 1202 participó en la Cuarta Cruzada, y murió en Palestina en 1212.

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El nacimiento del Grial en el Joseph d’Arimathie de Robert de Boron
Mario Martín Botero G.

Resumen

El Joseph d’Arimathie (c. 1200) de Robert de Boron pretende construir la historia del Grial e insertarla en el contexto de la historia sagrada. Para lograrlo, el autor cristianiza por completo el objeto y lo ubica en el centro de una estrategia que busca convertirlo en reliquia. Este artículo busca dar cuenta del proceso por medio del cual un recipiente común y utilitario es convertido, poco a poco, en «el Grial». En primer lugar, se aborda la manera en que el autor logra ampliar la historia sagrada para introducir allí el recipiente. Luego, se pone en evidencia la construcción de un vínculo entre el recipiente y la sangre de Jesús para exaltar su nueva dimensión de símbolo divino. Así, nuestro objetivo es comprender los primeros pasos de un recipiente común que lo llevan a convertirse en símbolo de la gracia divina.

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SIGLO XII

GACE BRÛLÉ (Fte.- Wikipedia)


Gace Brulé (Champaña, c. 1160 - después de 1213) fue un trovador y caballero francés del siglo XII1​ cuyo nombre simplemente era una descripción de su blasonamiento. Ha sido catalogado como «uno de los primeros imitadores de la lírica provenzal».2​

Fue dueño de tierras en Groslière y tenía relaciones con los caballeros templarios, recibiendo regalos del futuro Luis VIII; estos hechos son conocidos a partir de documentos de la época, mientras que el resto de su historia ha sido extraída de su obra poética.

Generalmente se ha afirmado que recibió formación en el arte del verso por parte de Teobaldo I de Navarra, una suposición que se basa en una frase proveniente de Chroniques de Saint-Denis: Si l'est entre lui [Thibaut] et Gace Brulé les plus belles chançons et les plus delitables et melodieuses qui onque fussent ales, oración que ha sido tomada como evidencia de la colaboración entre los dos poetas. Tal frase ha ayudado a aseverar que las obras tanto de Gace como de Thibaut eran las más conocidas de la época. Paulin Paris en el volumen XXIII de la Histoire littéraire de la France cita una serie de hechos para fijar el trabajo de Gace en una fecha anterior.

Gace es el autor de los primeros jeu parti que se conocen: los interlocutores son Gace y un conde de Bretaña que ha sido identificado como Godofredo II de Bretaña, hijo de Enrique II de Inglaterra.3​

Gace Brulé parece haber sido expulsado de Champaña y de haber encontrado refugio en Bretaña. Un escrito fechado en 1212 da fe de un contrato entre Gatho Bruslé (Gace Ernie) y los templarios por un trozo de de tierra en Dreux. Parece probable que Gace murió antes de 1220 o bien, como fecha límite en 1225.

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SIGLO XII

GACE BRÛLÉ

"Beau me es verano (*)

Hermoso es el verano cuando suena el arbusto, que los pájaros cantan en las arboledas, y que la hierba verde está mojada de rocío que la hace brillar junto a la orilla. Con buen amor, quiero que mi corazón sea consolado, que nadie más que yo ha vuelto a su mente. Y sin embargo, el que amo es de nacimiento demasiado alto; No es concebible que ella me quiera.

Soy un amante del final, sin embargo el amor me saluda. Porque no me gustan los de mi edad. No hay amigo que ame o tenga el hábito de amar que no encuentra un amor más salvaje que yo. ¡Ay! infeliz! Mi señora se está enojando con su amiga, cuyo dolor no suaviza. Lástima, amor, deja que se proteja del nacimiento que causa mi muerte. ¿Pero crees que ella me quiere?

Amar bien El amor me da un gran sabor, y me traiciona si no complazco a mi dama. Ruego a Dios que no quiera su voluntad, porque me fue bien cuando entró en mi corazón. Todos mis pensamientos van a ella dondequiera que vaya. Nada, excepto ella, puede ser una cura para mí (una mejor) contra el dolor que suspiro secretamente. Voy a la muerte, antes de que ella me dé mucho tiempo.

Pero no creo que me quiera nada. Aunque es lástima y caridad olvidada hacia quien está seriamente atormentado. Que los juegos, la risa y la alegría me sean prohibidos. ¡Ay! infeliz! una separación tan dura! Estoy separado de la alegría, y estoy satisfecho con el dolor con el que suspiro sin hacer ruido, en secreto: Así me detengo bien, de la forma en que Amour me asume.

En mi corazón cortés, estoy asombrado. De lo que viene de mí y sin embargo quiere matarme. De lo que a sabiendas aspiro en tan alto lugar. De lo que no puedo decir mi dolor. Así que estoy muerto, su amor no me consuela, porque nunca he tenido más que dolor y tristeza a través de él. Pero él es mi señor, y no me atrevo a ahuyentarlo. Debo amarlo ya que él está dispuesto.

A medianoche me despierta un dolor, que al día siguiente elimina todo deseo de jugar y reír, quien me dijo con el consejo correcto que me encanta el motivo por el que me convierto en mártir. Así que hago la verdad, pero ella no es fiel a su amiga, que se priva de su amor. Para amarlo, no debo irme; No puedo negarlo, mi corazón se está preparando para ello."

Gui de Pontiaux, Gace no sabe qué decir; El dios del amor nos aconseja mal.

(*)Obtenido, como el siguiente poema, de una página de poesía francea de la Edad media. Traducido por GOOGLE.

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SIGLO XII

GACE BRÛLÉ

Las aves de mi pais

Las aves de mi país, las escuché en bretaña. En su canción, me parece que en el dulce Champagne los escuché una vez, si no me equivoco. Me pusieron en un pensamiento tan dulce que me comprometí a hacer mi canción con la esperanza de obtener lo que Amour me ha prometido durante mucho tiempo.

De esta larga espera, me sorprende pero no me quejo. Me roba el juego y la risa, porque el torturado por el amor, nada más se preocupa por él. Mi cuerpo y mi cara me encuentran con tanta frecuencia que tengo una apariencia estúpida. Si alguien traiciona al amor, ciertamente nunca lo lastimaré.

Dándome un beso, mi dulce y gentil dama me robó el corazón. ¡Estaba demasiado loco cuando me dejó por quien me atormenta! ¡Ay! Sin darme cuenta, me dejó. Ella lo tomó tan suavemente que se lo acercó. Mi corazón tonto me inspira con el deseo, pero nunca me tendrá lástima.

Con un beso que recuerdo, me parece a mi entender que no es instantáneo, me traicionó. Cuando ella me aceptó para verla, ¡qué no me protegió contra mi muerte! Ella sabe que me estoy matando en esta larga espera, cuya cara es mía y pálida.

Ya que quita risas y juegos y me hace morir de ganas. Con demasiada frecuencia, el amor me hace pagar caro por su compañía. ¡Ay! No me atrevo a ir a su casa porque, locamente, me cruzo con estos espíritus falsos que imploran amor. Me muero cuando los veo hablar con ella, porque ninguno de ellos puede provocarle hipocresía.