EMILIO PRADOS (1899-1962)

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. A


TRES TIEMPOS DE SOLEDAD

PRIMER TIEMPO

SOLEDAD, noche a noche te estoy edificando,
noche a noche te elevas de mi sangre fecunda
y a mi supremo sueño curvas fiel tus murallas
de cúpula intangible como el propio Universo.

Dolorosa y precisa como la piel del hombre
donde vive la estatua por la que el cuerpo obtienes,
tu entraña hueca ajustas al paso de la estrella,
a la piedra y los labios y al sabor de los ríos.

Hija, hermana y amante del barro de mi origen,
que al más lejano hueso de mi angustia te acercas:
¿quién no sabrá que huirte es perderse en el tiempo
y en desgracia inocente desmoronar su historia?

Tenga valor la carne que se desgrana herida,
pues su fuga prepara la próxima presencia,
igual que en el olvido prepara la memoria
su forma insospechada de la verdad más pura.

Sepa guardar su cauce la arteria que escondida
pone Dios bajo el pecho de quien le dio su imagen.
En ella marcha el oro, el papel, la saliva
y el sol, junto al misterio que da vida a la sombra.

Ni al derribarse el árbol, ni la indecisa piedra,
ni al perderse los pueblos sin flor y sin palabra,
se pierde lo que sueña el hombre que agoniza
sobre la cruz en ríos de su sangre en pedazos.

Lo que no quiere el viento, en la tierra germina
y más tarde hasta el cielo se levanta hecho abrazo.
ASÍ, con la manzana, vemos junto a la aurora
elevarse el olvido y el amor de los hombres.

Soledad infalible más pura que la muerte,
noche a noche en la linfa del tiempo te levanto,
sin querer complicada igual que el pensamiento
que nace en mi memoria sin temor y huye al mundo.

Huye al mundo y cobija sus pequeños fantasmas
dolorosos y agudos como espinas de sangre
que el fruto de la vida feliz le defendieran:
¡soledad ya madura bajo mi amor doliente!

Soledad, noble espera de mi llanto infecundo,
hoy te elevan mis brazos como a un niño o a un muerto,
como a una gran semilla que en el cielo clavara
junto a esta misma luna con que alumbras mi insomnio.

Yo que te elevo, abajo quedo absorto e inmòvil
viendo crecer la imagen de mi propia existencia,
el mapa que se exprime de mi fiera dulzura
y el doméstico embargo que mi crimen contiene.

A ti yo vivo atado, invisible y activo,
como el tallo de aire que sostiene tus torres.
Bajo mis pies contemplo tus cuadernos en tierra
y arriba la imprecisa concavidad del cielo.

Hoy te quiero y te busco como a una gran herida
fuente y tumba en el tiempo de mi olvido sin causa.
¿Quién me dará la forma que una nuestras figuras
y me muestre en tu cuerpo como un solo edificio?

Húndeme en tu bostezo: tu mudo laberinto
me enseñe lo que el viento no dejò entre mis ramas.
Los granados se mecen bajo el sol que los dora
y mi paladar virgen desconoce el lucero.

Soledad, noche a noche te elevas de mí sangre
y piedra a piedra asciende tu templo a lo infinito.
Yo conozco el lejano misterio de tus ojos...
Pero mientras te elevas:
¡Mírame, diminuto!

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. A


TRES TIEMPOS DE SOLEDAD

TERCER TIEMPO


TAL vez llegue a mi nombre o al nombre de la piedra
o a los nombres del cielo o a los nombres del agua,
que con su antena torpe, mi letra perseguida
no deja cuerpo al mundo que de su tacto libre.

Andando, andando, andando, puede llegar un día
de tan altas preguntas y silencios tan grandes,
que otra vez a mí vuelva por buscar el granero
de más honda memoria, luna de otras palabras.

Allí, bordado, un manto se encontrará, sin orden,
en que el tallo y la oruga y la flor son hermanos
y a la vez intangibles hijos de una figura
que, invisible, les muestre su insospechado origen.

Por allí cruza el hombre silencioso y altivo,
viéndose separado del poder que anhelaba
para el soberbio juego de hacer lo que embellece
a la tierra del mundo, inmutable en su mano.

Sin voluntad camina, que involuntariamente
su voluntad nació, y ajena a su conciencia
en él fue colocada para ser paz del fuego
que, necesariamente, quemaría su entraña.

Él trocó su destino por hacerla su sierva,
haciéndose, inocente, de esta forma, su esclavo...
Y en libertad padece su voluntad perdida...
Así cruza su pena mirando esta memoria.

Así también yo mismo, que como un hombre propio
quiero verme en la rosa y en el puñal luciente,
siendo parte del hombre que todos construimos,
libre en mi penitencia también puedo encontrarme.

Mas sí al hallarme libre de lo que me atormenta
a mi presente encuentro libre de mi pasado,
tan solo tendré un ala para cruzar el cielo;
pero es timón un ala si conduce una nave.

Hoy sujeto en mí vivo y como la flor, quieto
por el tallo que amarra a la luz con la sombra,
voy rodando en el mundo de los que me acompañan
cuerpo a cuerpo en la lucha ciega de mi viaje.

Pregunto y más pregunto; pero solo mis ojos
se entienden con la forma que cubre la hermosura.
Así, de esta manera, tan solo la apariencia
presente me responde: —Aguárdame otro día.

Sí, seguiré aguardando, porque yo sé que vivo
frente a frente a un espejo y un espejo no engaña.
Terminaré su luna y cuando ya no existan
las aguas de sus ríos, veré a Dios cara a cara.

Soledad, te construyo, constante, noche a noche,
en la noche intangible del cuerpo de mi alma.
Soledad, noche a noche te vengo levantando
de mi sangre, tendida como sombra a tus plantas.

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)

JARDÍN CERRADO


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II 


LA SOLEDAD Y EL SUEÑO


II. B


TRES CANCIONES


PRIMERA CANCIÓN


Puente de mi soledad:
con las aguas de mi muerte
tus ojos se calmarán.
 
Tengo mi cuerpo tan lleno
de lo que falta a mi vida,
que hasta la muerte, vencida,
busca por él su consuelo.
 
Por eso, para morir,
tendré que echarme hacia dentro
las anclas de mi vivir,
 
Y llevo un mundo a mi lado
igual que un traje vacío
y otro mundo en mí guardado
que es por el mundo que vivo.
 
Por eso, para vivir,
tendré que echarme hacia dentro
las anclas de mi morir,
 
Puente de mi soledad:
por los ojos de mi muerte
tus aguas van hacia el mar,
al mar del que no se vuelve.

Al fin puedo volver y pasear por este jardín de hermosa poesía, que por suerte, Emilio Prados sembró para los que gustan de la belleza y la palabra.
Por supuesto, gracias a ti, Pascual, por mantenerlo abierto.

He insistido hasta la saciedad... EMILIO PRADOS, ha sido injustamente tratado en nuestro país. Es hora de que todo el mundo con0zca una de las más bellas poesías ( en general) de la Generación del 27. AIRES DE LIBERTAD es un espacio adecuado para ello.

ESPERO QUE NADIE LO CORTE.

BESOS.

DORMIDO DESPIERTO


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al agua del río
y yo, al agua miro:
por el agua misma del río
siento que te pierdo.


Y pregunto a la adelfa
y al junco pregunto
y al lirio del huerto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento.


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
al sol, que transpone
la herida del día,
y se hunde en la sangre del cielo
y más tarde, en la noche,
para darle a la luna más vida
y más oro al lucero:
por la sangre del tiempo, encendida,
siento que te pierdo.


Y pregunto a las hojas marchitas
bajo la alameda,
y al agua que duerme en la fuente
pregunto,
y al jazmín abierto,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos,
un roce en el viento


¿Por qué me llamas dormido,
compañero?


-Porque cuando miras
mi cabeza doblada en mi pecho
y en mis ojos la brasa del llanto:
en mis propios ojos
siento que te pierdo.


Y pregunto a la flor de mis párpados,
v a su lluvia sin nubes pregunto
-tormenta en mi cielo-,
y pregunto a mi mano
mojada en mis lágrimas,
si te han visto pasar
y me dicen:
-Tan sólo sentimos
un roce en el sueño...


¿ Y por eso me llamas dormido?...
¡Compañero!


Gracias, Pascual, alegría de pasar y respirar los versos de Emilio Prados.
Besos.

Gracias, Lluvia. Es una alegría que pases por aquí y dejes tu impronta: haces la travesía más llevadera.

Besos.

Y sigo

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)


UN FENÓMENO DE REPETICIÓN TEXTUAL:
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2.


 Como es de todos conocido, aquellas brevísimas y ligeras, 
cándidas, coplillas o cantarcillos de origen popular y casi

siempre de transmisión oral conocidas comúnmente como
villancicos (a veces, también refranes (4)), de autor desconocido 
y data tan remota como casi siempre incierta, emparentadas 
con las jarchas mozárabes y andalusíes que engalanaban -y
determinaban- la moaxaja árabe o mudejar(5) y con las cantigas 
o canciones de amigo galaicoportuguesas, de estructura 
paralelística, generalmente irregulares en su forma métrica y,
las más de las veces, de rima asonantada o, simplemente, sin 
rima, fueron, bien en su forma original bien retocadas con 
esmerado maquillaje, recuperadas y reutilizadas con extrema
frecuencia por trovadores y escritores posteriores, sobre todo 
por los poetas del cancionero y de la corte y a partir del siglo XV, 
glosándolas o comentándolas a través de agrupamientos
estróficos, normalmente homométricos (ritmo cuantitativo o 
silábico, ritmo de timbres orima, etc., y número de versos).


Algunas de estas poesías o canciones que desarrollan y 
despliegan la grácil coplilla popular(el primitivo villancico), 
colocada al comienzo a guisa de fórmula de encabezamiento
o leit motiv, con el tiempo se llamaron igualmente villancicos, 
y así se conocen también ennuestros días (6), si bien más 
elaboradas, más artificiosas, menos puras, menos espontáneas
y frescas: en efecto, tales villancicos, en manos de los poetas 
cultos, de épocas y periodos cualesquiera -del Renacimiento o 
del siglo XX...-, eran sazonadas con metro cuidado, perfecto,
isosilábico -incluido el pie quebrado de algunos cantares- y 
rima consonante (es decir, más acordes con las formas poéticas 
del gusto cortesano, tales la cuarteta octosilábica y la seguidilla,
rigurosamente ceñidas al corsé métrico establecido), pero a 
veces también con una estructura más compleja y sofisticada, 
más trabadas y sujetas a un troquel de difícil fabricación, como 
el zejelesco y el paralelístico(7).


NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(4) Existen, además, unas composiciones breves de estirpe 
francesa o provenzal, emparentadas formal y temáticamente
con los villancicos, conocidas también por el nombre de 
refrains o refranes (Sánchez Romeralo, 1969: 364-380). La 
confusión terminológica es bastante habitual. De hecho, 
también se llaman comúnmente refranes los dichos 
sentenciosos o proverbios, y su relación con estos 
cantarcillos es tal, que muchos de ellos pasaron a la
canción así como ciertos cantares fueron travestidos de 
"evangelios chicos" y moralejas (Frenk Alatorre, 1961 y
1997; Sánchez Romeralo, 1969: cap. 3).


(5) Hay testimonios de j'archas escritas en árabe vulgar y 
en romance, o mezclando las dos lenguas. Muchas son
canciones de amigo y presentan una estructura similar a 
la seguidilla y a la redondilla -y no tanto al zéjel primitivo
y a su posible ascendiente más inmediato, la moaxaja, de 
estructura aún más compleja o sujeta a más constreñimientos-,
por lo que es dable suponer que sean restos o desarrollos 
particulares de la más primitiva poesía lírica popular 
románica autóctona.
No obstante, las jarchas no siempre fueron cantarcillos 
populares preexistentes que el poeta tomaba para rematar
su texto, sino que, con el tiempo, los mismos moaxajeros 
componían sus propias jarchas, de modo que muchas de
ellas son coetáneas a las composiciones que les dan cobijo; 
en estos casos, es presumible que la moaxaja ya no se
ajustara necesariamente al modelo métrico y temático que, 
para ella, representaba la jarcha.
Asimismo, las moaxajas no sólo se compusieron en lengua 
árabe, sino también en hebreo y romance; y las hay
hispanohebraicas e hispanoarábigas.
Como la ¡archa con respecto a la moaxaja (y, luego, al zéjel) 
-y la cantiga gallega o gallegoportuguesa-, el villancico
dio pie al desenvolvimiento estrófico.
Sobre los orígenes de la lírica castellana en relación con las 
jarchas, así como con la moaxaja y el zéjel, véanse, entre 
otros, Millas Vallicrosa (1946), Stern (1948, 1951, 1953), Alonso 
(1949), Cantera (1949, 1957), García Gómez (1949, 1950a,1950b, 
1956, 1965), Menéndez Pidal (1951), Frenk Alatorre (1952, 1953), 
Heger (1960), Sánchez Romeralo (1969: 343-364)...



(6) Tal como figura, p. e., en los tratados y manuales de 
versificación.


(7) Ni siquiera en su origen todas estas composiciones 
poliestróficas de estructura fija (o estrofa cerrada) respetaron
el modelo canónico y adoptaron una única forma. La creación 
de variantes y el cruce o mezcla de principios constructivos y
códigos eran tanto o más frecuentes que los propios calcos 
literales del patrón métrico (véase n. 2).
Como es de esperar, menos uniformidad habrían de guardar los 
hijos métricos que sus poco ortodoxos y a veces corruptos 
procreadores, de manera que no sólo surgirían poemas infieles 
respecto de su modelo compositivo, sino que proliferarían los
casos fronterizos y las mixturas estróficas. Así, el villancico de 
Cristóbal de Castillejo que tiene por tema el dístico "No pueden 
dormir mis ojos,/ no pueden dormir", aun cumpliendo a la 
perfección los requisitos del villancico clásico, comparte con la 
glosa el repetir, al final de cada estrofa o pie, el segundo verso
del estribillo inicial, esto es, satisface el constreñimiento del 
reclamo rítmico de la rima que impone el esquema del 
villancico mediante la reproducción -glosa- literal de un verso. 
Otro tanto podría decirse del villancico que Cervantes incluye
en el libro segundo de La Galatea, cuyo tema-estribillo reza 
como sigue: "En los estados de amor,/ nadie llega a ser perfecto,/ 
sino el honesto y secreto"; el tercer verso, con ligeras variantes 
impuestas por la sintaxis del verso encabalgante, se repite al final 
de cada estrofa. La estructura canónica del villancico tradicional se 
va erosionando poco a poco, diversificando, en manos de los
poetas cultos: de Lope de Vega es el que tiene por estribillo una 
redondilla encabezada por el verso "Déjate caer, Pascual" (cit. en 
Mayoral Ramírez, 1994: 216), cuyo cuerpo presenta dos pies de 
mudanza y vuelta diferentes (de versos octosílabos el primero y 
anisosilábicos el segundo), siendo la del segundo pie la única que 
"vuelve" a la rima del estribillo (además, el último verso de la 
segunda vuelta reproduce el cuarto verso del estribillo, por lo
que, como en los poemas citados de Castillejo y Cervantes, se 
contamina de un procedimiento propio de la glosa).
Poco tienen que ver con el villancico tradicional más genuino los 
poemas "El duende" y "Edipo", de Arjona y Martínez de la Rosa
respectivamente, que aduce Navarro Tomás (1956: 337) o el de 
Juan Ramón Jiménez que se abre con el verso "La fuente aleja su 
cantata" y que tiene por estribillo, con variantes léxicas, el dístico "
¡Mar de la aurora, mar de plata: qué limpio estás entre los pinos!" 
(cit. en De Balbín Lucas, 1962: 335). Muchas letrillas, como las
conocidas "Poderoso caballero" y "Ándeme yo caliente", de 
Quevedo y Góngora respectivamente, no son sino villáncicos
"de-generados".
Además de estos hechos propios de la evolución de las formas 
poéticas, de la continua pugna o vaivén entre la tradición y la 
originalidad, y de la falta misma de lindes o fronteras fijas e 
infranqueables entre los patrones constructivos, también es 
cierto que los estudiosos no siempre se ponen de acuerdo a la 
hora de clasificar un determinado poema; p. e., Quilis Morales 
(1984: 130-132) cita como zéjeles un texto de Alfonso Álvarez 
Villasandino que comienza con los versos-estribillo "Vivo ledo 
con razón,/ amigos, toda sazón" (núm. 41, Cancionaro de 
Baena) y otro de Gil Vicente que se abre con el estribillo "Dicen 
que me case yo,/ no quiero marido, no", cuando, de seguir
la opinión de Baehr (1962: 316), habrían de describirse como
rondeaux-vire/ais o rondeles al iterarse el estribillo tras cada
estrofa (mudanza de tres versos monorrimos más vuelta de un 
verso, o, como supone Baehr, mudanza de un pareado rimado
(bb) más mudanza de dos versos (ba) que riman el primero 
-verso de enlace métrico- con la mudanza y el segundo -vuelta- 
con el estribillo), aunque los dos tipos de poesías responden a la 
forma de estribóte.
Asimismo, la propuesta de Baehr (1962) basada en que el zéjel, 
frente al rondel, no itera la cabeza en calidad de estribillo 
contendería con la de Navarro Tomás (1956: 336) cuando critica 
a Arriaza que llame rondel a un poema suyo siendo, en opinión 
de Navarro Tomás, un zéjel: en efecto, el tema-estribillo ("Si 
amistad se vuelve amor,/adiós, placer de la vida") se repite, si 
bien con una ligera variación (Si amistad... - Que amistad...), tras 
el cuerpo (mudanza y vuelta) del texto. Domínguez Caparros 
(2002: 116-125) también muestra la distinta concepción que
tienen tratadistas (Diez Rengifo, A. de Carvallo) y escritores 
sobre las formas métricas.

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4. 


El estribillo llega a alcanzar una enorme relevancia artística en 
el conjunto de la composición. La importancia que se le concede 
al enunciado iterativo -y, concretamente, al estribillo- en la poesía
paralelística se aprecia en distintos mecanismos constructivos,
como es el caso del artilugio que podríamos llamar estribillo 
alternante: el escritor juega con dos estructuras iterativas, que se 
van sucediendo alternativamente. El estribillo alternante puede 
conseguirse bien mediante la repetición de un único enunciado 
(estribillo) con variaciones, como ocurre en "Nocturno fiel", del 
poemario Tiempo (1923-1925), bien con la conjunción de dos 
enunciados (estribillos) distintos, como ilustra "Jardín cerrado".
En el primer texto, las dos variantes que presenta el dístico 
iterativo en virtud del diverso orden distributivo que adoptan 
los lexemas cielo y suelo van alternándose en las sucesivas 
recurrencias (13); en el segundo texto, las estructuras iterativas 
que alternan son el estribillo monoversal "¡Ay, cuánta estrella 
cautiva!" (con variaciones léxicas) y el primer verso de cada 
estrofa biversal, "Para mirar mejor la noche", convertido en mera 
anáfora textual:


NOTAS A PIE DE PÁGINA:


(13) E. Prados, en el texto "Vega en calma", del mismo 
poemario, utiliza el mismo procedimiento:


Cielo gris.
Suelo rojo...


De un olivo a otro
vuela el tordo.


(En la tarde hay un sapo
de ceniza y de oro.)


Suelo gris.
Cielo rojo...


Quedó la luna enredada
en el olivar.


¡Quedó la luna olvidada!


Luna en el cielo.
Luna en el suelo.

El mar entra por la noche
y la noche por el sueño...


Luna en el suelo.
Luna en el cielo.

Dando la mano a su sombra
cruza el hombre por el tiempo..

Luna en el cielo.
Luna en el suelo.

Canta el olivar dormido
en los brazos del silencio...


Luna en el suelo.
Luna en el cielo.

Cierra la muerte sus alas
sobre la espalda del viento.

Luna en el cielo.
Luna en el suelo.




CONT.

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4. CONT. (* Es decir continúa bajo los dos puntos del texto con los poemas que cita y compara el autor, y no con la nota 15 de a pie de página)


Campo, campo y más campo..


-¿Y el olivar?
(Mi corazón, soñando.)


Campo, campo y más campo.


(¿Qué me persigue, Dios,
qué me persigue?...)



Campo, campo y más campo...


-Y ¿dónde el mar?

(Mi corazón, llorando.)


Campo, campo y más campo...



-0-0-0-0-0-0-0-0-0-


¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!


Me acerco a la mariposa:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al árbol más bello:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al niño que juega:
¡está al fondo del estanque!
Me acerco al alma, en silencio:

¡está al fondo del estanque!...


¡Ay, sombra, sombra,

búscame por el fuego ¡


Vi la tarde abierta,
quise entrar en ella.


¡Buscaba el alivio
de otras tardes, muertas!


Un jazmín cantaba
su aroma de estrella...


-¡Ay, jazmín!...
Me acerco:
su flor está en tierra.


Un árbol soñaba
toda una alameda.

Me acerco...
Sus ramas,
sobre el suelo, secas...

Era un ascua el pájaro,
¡luz de primavera!

Me acerco...
Sus alas:
ceniza en la yerba.

¡La yerba! ¡la yerba!
¡Oh final ternura!
(Me arrodillo en ella...)

(+)

¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!

Aún me queda una esperanza:
¿no seré yo el que está muerto?

¡Ay, sombra, sombra,
búscame por el fuego!




CONT. 4


ANOTACIÓN PROPIA: 


(+) Al autor del trabajo falta aquí  una estrofa:


¡Mis labios!...
(Mis besos, se quiebran
sin eco , en la arena...). E.P. Poesías Completas I. Pág.802

Interesante análisis y gracias, Pascual, por tanto detalle como nos dejas aquí.
Buen día y besos.

Seguiré con su obra en cuanto termine de pasar este trabajo. Queda un poco...

Gracias por estar atenta.

Besos.

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)


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4. CONT.


Otro procedimiento de realce del estribillo es de índole tipográfica, 
y consiste en aislarlo tipográficamente del cuerpo del poema mediante 
espacios blancos interlineales; de esta manera se consigue al mismo
tiempo perfilar el contorno de los distintos grupos estróficos, tal
como ilustra la mayoría de los ejemplos citados. El destacamiento 
tipográfico del estribillo no es sino un recurso "visual" para controlar 
la lectura del receptor. Cuando el enunciado iterativo constituye un
verso más del grupo estrófico, no obstante ubicado normalmente en
una posición prominente, resulta menos perceptible a los ojos del 
lector, enmarañado o enredado aquél en el tejido del texto, difuminado. 
Compárense, por ejemplo, "Bajo el ciprés" y "Canción" (17):



En el huerto me he dormido.



Árbol sin nacer: ¿qué olvido

futuro, será tu sombra?

Árbol de ayer: ¿en qué sueño,

tu olvido su mano ahonda?...



En el huerto he despertado.



Morado alhelí: ¿qué fuego

quema tu aroma lejano?

Jazmín -temblor de la noche-:

¿qué fuente te está llamando?



En el huerto estoy sentado.

Cuerpo triste: ¿en qué rocío
tu pena se está mojando?...

(Huele el sándalo florido
y mueve el viento el mastranzo.
(Flota la luna en la acequia...)

En el huerto estoy llorando.


0-0-0-0-0-0

No es lo que está roto, no,
el agua que el vaso tiene:
lo que está roto es el vaso
y, el agua, al suelo se vierte.

No es lo que está roto, no,
la luz que sujeta al día:
lo que está roto es el tiempo
y en la sombra se desliza.

No es lo que está roto, no,
la sangre que te levanta:
lo que está roto es tu cuerpo
y en el sueño te derramas.

No es lo que está roto, no,
la caja del pensamiento:
lo que está roto es la idea
que la lleva a lo soberbio.

No es lo que está roto Dios,
ni el campo que Él ha creado:
lo que está roto es el hombre
que no ve a Dios en su campo.


NOTA (17) A PIE DE PÁGINA. En página siguiente.

EMILIO PRADOS (Málaga, 1899 - México, 1962)


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4. CONT.


NOTA 17 A PIE DE PÁGINA (Citada en página anterior)


Como hemos visto, en "Jardín cerrado" y en "Temblor de estío" uno de 
los enunciados iterativos que dan lugar al estribillo alternante o doble 
está dentro del cuerpo del poema: el primer verso de estrofa. En los textos
"Cuando era primavera", "En la media noche" y "Dormido en la yerba", 
los enunciados-estribillo tampoco aparecen destacados tipográficamente 
mediante su aislamiento espacial, sino incursos en los grupos estróficos, 
si bien ocupando las posiciones de principio y fin de estrofa los dos primeros 
(conforman una variedad retórica de la complexión) y sólo el comienzo el 
segundo (anáfora). En la medida en que, en los dos primeros poemas, son dos
los versos repetitivos que concurren en cada eslabón estrófico, cada una de 
las estrofas presenta un carácter cerrado o circular, frente a lo que ocurre en 
"Canción" -aun también con dos enunciados iterativos: uno al comienzo (No
es lo que está roto, no) y otro en el medio (lo que está roto es + SN)- y en 
"Dormido en la yerba":



Cuando era primavera en España:

frente al mar, los espejos

rompían sus barandillas

y el jazmín agrandaba

su diminuta estrella,

hasta cumplir el límite

de su aroma en la noche...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

junto a la orilla de los ríos,

las grandes mariposas de la luna

fecundaban los cuerpos desnudos

de las muchachas

y los nardos crecían silenciosos

dentro del corazón,

hasta taparnos la garganta...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

todas las playas convergían en un anillo

y el mar soñaba entonces,

como el ojo de un pez sobre la arena,

frente a un cielo más limpio

que la paz de una nave, sin viento, en su pupila.

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

los olivos temblaban

adormecidos bajo la sangre azul del día,

mientras que el sol rodaba

desde la piel tan limpia de los toros,

al terrón en barbecho

recién movido por la lengua caliente de la azada.

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:

los cerezos en flor

se clavaban de un golpe contra el sueño

y los labios crecían,

como la espuma en celo de una aurora,

hasta dejarnos nuestro cuerpo a su espalda,

igual que el agua humilde

de un arroyo que empieza...

¡Cuando era primavera!



Cuando era primavera en España:
todos los hombres desnudaban su muerte
y se tendían confiados, juntos, sobre la tierra,
hasta olvidarse el tiempo
y el corazón tan débil por el que ardían...
¡Cuando era primavera!

Cuando era primavera en España:
yo buscaba en el cielo,
yo buscaba
las huellas tan antiguas
de mis primeras lágrimas
y todas las estrellas levantaban mi cuerpo
siempre tendido en una misma arena,
al igual que el perfume, tan lento,
nocturno, de las magnolias...
¡Cuando era primavera!

Pero, ¡ay!, tan sólo
cuando era primavera en España.
¡Solamente en España,
antes, cuando era primaveral!

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Hubiera preferido, nacer
con los ojos quemados
por la luz del desierto
anterior a mi sangre,
que no ver hoy mi vista
igual que lágrimas culpables,
gota tras gota, estéril,
perderse bajo tierra
igual que trigo muerto,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
con los labios fundidos,
como las aguas
que nunca han de brotar
y profundas se mezclan
al corazón oscuro de la sombra,
a no sentir mis besos
bajo el olvido deshacerse
y esconder perseguidos
el ardor de su carne,
entre las hojas del recuerdo,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
tras el vacío superior
de la Nada: en su sueño,
bajo el ancho misterio
de la campana silenciosa
y densa de su espacio,
a no sentir la flor del azahar
como una herida incandescente
en el hueso del alma,
y ver la roja fruta
del naranjo, en sazón,
amarga sobre el suelo
frente al lucero que tapado la mira,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Hubiera preferido, nacer
a espaldas de la muerte,
bajo ese enorme mar ilimitado,
donde sólo la forma
de un caracol de sal
recoge como un eco
en su concha, la angustia
sin tejer, de la espuma,
a no sentir, cómo el ala del pájaro
sin cantar, sobre el árbol se deshace;
mientras mi oído sobre el agua
sólo escucha a los peces
en su sonámbulo vagar
entre las ondas,
porque no es justo acariciar lo que se ama.

Porque no es justo acariciar lo que se ama:
duermo y duermo, ya siempre
con los ojos abiertos,
como la luna nace
sin saber si ya es beso de la sombra
la luz de su cuchilla,
o es sólo su reflejo de oro,
nueva herida en el cielo,
con la que ha de salvar
la noche misma en la que duerme.

(Atención: Continuaré con la nota 17 a pie de página, en cuanto pueda)