"Cómo se escribe poesía" de Silvia Adela Kohan, Editorial Plaza & Janés, S.A., 1998, Barcelona (Recensión)

"Cómo se escribe poesía" de Silvia Adela Kohan. Editorial Plaza & Janés, S.A., 1998, Barcelona

Recensión

Escribir poesía es conectar con el espacio interno propio y dejarlo asomar. Su práctica supone encarar una forma de conocimiento y una exploración de la identidad personal. ¿El secreto para llevarla a cabo? Tener confianza en el poder de las palabras: saber que cada palabra lanzada al papel puede contener el mundo entero.

Al configuarar un poema ingresamos en otra dimensión. Se trata de captar la realidad y transformarla, según distintas formas líricas. Para entenderlos mejor, debemos conocer los materiales que constituyen el poema, sus mecanismos básicos de producción, y dominar los modos más eficaces de lograr los efectos buscados.

En una primera fase, distimguiremos entre poesía tradicional y moderna. Al hacerlo, nos apropiamos de los mecanismos imprescindibles para elaborar un poema. En una segunda fase, profundizamos en los artificios básicos de la poesía como género. En una tercera fase, trabajamos con diferentes tipos de materiales: el poema muy breve, el enfoque social y el satírico. Por último, nos ocupamos de los modos de inkiciar un poema, de la exploración que lleva a cabo un poeta y de qué aspectos prevalecen en su exploración.


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(continuará)

GRACIAS POR TUS CLASES, UN BESO AGRADECIDO...
MOR*

Deberé leerlo varias veces, en una de esas puedo mejorar, gracias maestro, abrazos

Gracias a ti, MOR, por tu interés. Al escribir un poema utilizamos de forma más o menos consciente muchos recursos, pero saber como se llaman o conocer otros, puede enriquecer nuestro lenguaje poético, potenciarlo y hacer que se disfrute más de él. Es en este sentido que la teoría poética enriquece, como la lectura de poesía, y nos ayuda a viajar mejor por el mundo inconmensurable de un poema.

Un abrazo.
Pedro

Gracias, Walter, por tu interés. La teoría poética ayuda a entender y entendernos.

Un abrazo.
Pedro

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Poesía significa "producción" o "creación": es el producto resultante de la imaginación o la invención. Aristóteles llamo poesía a lo que hoy conocemos como "literatura de ficción". Gorgias afirmó después que "poesía es todo discurso compuesto en forma métrica". Posteriormente, se introduce la noción de "verso" y de "ritmo".

El poema, según Mukarovsky, es "la forma literaria en la que se actualiza el discurso de la poesía mediante recursos propios de estructura y lenguaje, distintos de los que utiliza el discurso del relato y la lengua estándar, de tal manera que establece un código propio y se constituye en un signo único". Pero, al mismo tiempo, para la pregunta: "¿qué es un poema?",no hay una respuesta exclusiva, sino tantas como poemas existen.

En general, el poema es un conjunto cerrado en el que prevalecen las imágenes sobre el argumento, la ambigüedad y la multiplicidad de significaciones sobre la interpretación directa y lineal. Es un hecho de lenguaje; si varía la organización verbal -el lenguaje- varía el poema. A diferencia del relato, la poesía logra hacernos vislumbrar aquello que insinua y que si dijera directamente dejaría de serlo: un poema incita, al lector y al poeta. El poeta lo escribe con una carga peculiar y persigue el modo más exacto de dar sentido mediante la articulación pecualiar de fonemas, sílabas y palabras. Se trata de una relación de ida y vuelta entre la materia y el ser, el ser y la materia.

Para Novalis, "no es escritor el que domina el lenguaje, sino aquel que deja que el lenguaje hable en él". Para Valerio Magrelli " la poesía, como el tenis, tiene un sistema de reglas". Ambas posiciones son válidas.

Una serie de condiciones nos permiten deslindar la poesía de otros discursos:
. Composición
. Ritmo
. Discurso objetivo
. Economía de lenguaje y tensión creativa
. Dominio del espacio
. Trabajo de la palabra

Composición

El poema está compuesto por una serie de versos distribuidos de una manera determinada. Cada línea del poema corresponde a un verso.

El verso es un conjunto de palabras determinadas por la medida y la cadencia. Su disposición produce un peculiar efecto rítmico. El verso implica un corte que motiva la vinculación ineludible y peculiar con el espacio en blanco que lo rodea y lo contiene.

Hasta el romanticismo, el discurso poético no pudo liberarse de los límites formales establecidos por la tradición. Por ello, a lo largo del siglo XX, se ha hablado del verso regular y del verso libre como si fueran dos tendencias opuestas, y como si los poetas que se adscribieron a una u otra vertiente pertenecieran a bandos enfrentados. Así, por razón de su medida, los versos son métricos si se ajustan al mismo número de sílabas, y amétricos si no se ajustan a esta semejanza. Ahora, de cara a la estructura del poema, debemos recordar que todo está permitido y puede aprovecharse, siempre y cuando se atienda a la idea de "composición".

Ritmo

Escribir poesía es someterse al ritmo. La gran mayoría de los poetas sienten el ritmo como constituyente fundamental del poema, y la palabra como un aspecto dependiente del ritmo; la armonía proviene de la combinación de un conjunto de determinados elementos.

¿El poeta va a la búsqueda del ritmo o el ritmo es interno y conduce a la escritura? Ambas actitudes son posibles.

El poeta escribe sometido a una regulación rítmica. El verso regular la impone de acuerdo a una serie de normas fijas; el verso libre nos permite amoldar el poema a nuestro estado emocional, creando cada vez un ritmo nuevo, pero nunca eludiéndolo: poesía es ritmo.

En toda lengua hay un modelo fonético básico. El ritmo poético no es el correspondiente al que resulta de la naturaleza silábica y fonética de las palabras que conforman el verso. Ambos pueden ser coincidentes o no. Pero está claro que el poético responde a las necesidades del poeta y del hecho estético.

Discurso objetivo

La poesía implica un discurso objetivo y, al mismo tiempo tiempo, la actitud más subjetiva del autor. Corresponda o no a un instante sentimental de un hombre o mujer determinados, es la expresión de una subjetividad. Sin embargo, el resultado final no es subjetivo. El poema no es un fragmento de la vida del poeta, sino una realidad transfigurada: siempre es un contenido ficticio el de la poesía. Podrá presentar la realidad histórica de un ser humano o a ese ser humano viviendo un punto de tensión determinado por circunstancias sociales o individuales, pero incluso así el poema como tal es objetivo. Subjetiva es la actitud, objetivo debe ser el resultado para ser trascendente.

Economía de lenguaje y tensión creativa

Una noción de la que depende la poesía es la de concentración imaginativa del lenguaje. La capacidad de sugestión y evocación es imprescindible para que el poema exista. Es decir, es la condensación máxima del lenguaje. Nunca explicar; mejor, sintetizar: de la síntesis a la tensión creativa hay un paso. Se economiza lenguaje, se apela a un detalle apenas, pero se sugiere un mundo. La tensión corresponde en el poema a la concentración del sentimiento. Para el autor, es el instante en el que se cruzan una serie de fuerzas internas que provocan la escritura contundente del poema. Es la concentración misma lo que genera un juego de tensión que el lector percibe.

Dominio del espacio

Los materiales con los que trabajamos en un poema, es decir el lenguaje, las palabras, se cargan de sentido según cual sea su distribución en la página. Los blancos entre palabra y palabra, entre verso y verso, entre estrofa y estrofa, guían la lectura y aportan significaciones.

El sentido del poema se refuerza o se disgrega según cuál sea la distribución de palabras y signos gráficos en el papel.

Trabajo de la palabra

¿El material lingüístico es el material poético? ¿Ambos son coincidentes, son complementarios?

El material lingüístico es, en realidad, motor y freno para el poeta. Al escribir, somos amos y esclavos de la palabra. Amos porque la recreamos; esclavos porque debemos atenernos a las reglas que la constituyeron a través del tiempo.

Dice Antonio Machado: "Las artes plásticas trabajan con materia bruta. La materia lírica es la palabra; la palabra no es materia bruta. Toda poesía es, en cierto modo, un palimpsesto."

Además, en el poema, la palabra aislada no existe: todas las palabras se conectan y forman parte de un contexto que las determina.

El empleo de la palabra en el poema nos permite poner en movimiento los siguientes aspectos:

Nombrar las cosas. ¿Dominamos la palabra? ¿Es igual lo que sentimos frente a algo, antes y después de nombrarlo?

Dice Gabriel Miró: "Hay emociones que no lo son del todo hasta que no reciben la fuerza lírica de la palabra, su palabra plena y exacta. Una llanura de la que sólo se levantaba un árbol, no la sentí mía hasta que me dije: "Tierra caliente y árbol fresco." Cantaba un pájaro en una siesta lisa, inmóvil, y el cántico la penetró, la poseyó toda, cuando alguien dijo: "Claridad." Y fue como si el ave se transformase en un cristal luminoso que revibraba hasta en la lejanía. Es que la palabra, esa palabra, como la música, resucita las realidades, las valora, exalta y acendra, subiendo a una pureza "precisamente inefable" lo que, por no decirse ni decirse en su matiz, en su exactitud, dormía dentro de las exactitudes polvorientas de las mismas miradas y del mismo vocablo y concepto de "todo"."

Rebelarse. La poesía es lenguaje en rebelión. Es siempre un hecho original: cada poema configura su propio absoluto. El lenguaje cotidiano o el de la prosa no son apropiados para conseguir este absoluto. Por lo tanto, rebelarse frente a las reglas gramaticales, frente a los significados contenidos en el diccionario, frente a la construcción lineal de frases y párrafos, es parte del programa de transgresión que el poema exige. Dice José Ángel Valente: "La poesía de la experiencia está en las antípodas de la experiencia de la poesía. La poesía no admite condicionantes, utiliza un lenguaje rebelde, ajeno a los lenguajes comunicacionales, codificados. Los lenguajes comercial o político son falsificadores. Estamos dominados por palabras carentes de libertad. El poeta permite que la palabra hable por él. En realidad es la palabra la que nos controla a nosotros."

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(continuará)

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Formas líricas.-

Cuando el mundo empieza a centrarse más en lo interior que en lo exterior surje la lírica.
Esta lírica tradicional es una vía de experimentación poética tan subjetiva como muchas otras vías, que nos puede aportar ideas a la hora de escribir un poema.

La lírica siempre es subjetiva. Nació en Grecia, con posterioridad a la épica, y su nombre se vincula a la musicalidad de la lira. Los subgéneros líricos corresponden a la división establecida según el enfoque del poeta entre enunciación -expresión del mundo externo- y apóstrofe -del mundo interno.

1.- Enunciación lírica.-

El poeta expresa y capta el mundo externo, pero aunque lo haga a través de su sentimiento, se diferencia de sí mismo. Esta actitud comprende las siguientes formas: cuadro (es la forma básica que engloba a las demás), idilio, égloga, letrilla, epigrama, epitafio y epitalamio.

Cuadro. Los poetas adoptan esa expresión lírica que les permite conectar lo que ven con lo que sienten.

Idilio. Es un cuadro pequeño al que también se suele denominar poema bucólico; ve la naturaleza de modo agradable y plácido, como lo hace Fray Luis de León.

Égloga. Es un poema más extenso que el idilio, también de tema pastoril, y son famosas las de Garcilaso de la Vega.

Letrilla. Poema octosílabo o hexasílabo, de asunto ligero o satírico, en forma de villancico o de romance con estribillo que prefiere las fórmulas más breves y a veces consiste en una o dos palabras. Encontramos ejemplos en Francisco de Quevedo.

Epigrama. Poema breve que trata en forma condensada un asunto cualquiera, en especial de tipo satírico.

Epitafio. Es la forma que se dedica a la memoria de un difunto y que se inscribe en los sepulcros.

Epitalamio. Es un poema para celebrar las bodas y alabar a los esposos.

2.- Apóstrofe lírico.-

El mundo interno actua sobre el mundo externo y viceversa. El "tú" objetivo dialoga y se compenetra con el "yo" del poeta. Hay una permanente influencia entre el "yo" y el "tú". Aunque cante algo que está fuera de si mismo, el poeta interpreta la realidad a través de sus emociones. Esta actitud comprende las siguientes formas: oda (es la forma básica), himno, madigal, sátira y elegía.

Oda. Asociamos oda con canto. De hecho, para los griegos era un poema cantado. Para los latinos y para la literatura moderna es un poema lírico sin acompañamiento musical. El yo del poeta dialoga con un tú que ocupa el lugar del mundo objetivo. El proceso: combina versos heptasílabos y endecasílabos. En ella, el poeta muestra su entusiamo ante un algún hecho religioso, heroico o campesino. Encontraremos ejemplos en Fray Luis de León.

Himno. En el himno el poeta expresa sentimientos sublimes. El proceso: se desarrolla a través de sentimientos políticos, civiles, deportivos o religiosos. Se divide en tres variedades: ditirambo -que se canta en las fiestas-, epinicio -dedicado a los atletas- y salmo -religioso, como los de la Biblia.

Elegía. La elegía sirve al poeta para expresar el dolor ante alguna desgracia y etimológicamente significa "llanto". El proceso: abarca desde la muerte de una persona a la reflexión sobre la muerte. Recordemos las "Coplas a la muerte de su padre" de Jorge Manrique.

Madrigal. Es un poema breve de tipo amoroso. El proceso: se desarrolla como piromo. Está formado por versos endecasílabos y heptasílabos de rima libre. Recordemos el de Gutiérre de Cetina: "Ojos claros, serenos...".

Sátira. Poema que emplea la agudeza bajo la forma de la ironía, la alusión o la burla, para censurar al hombre y la sociedad. Sirvieron de modelo las sátiras amables de Horacio que contrastan con el humor cáustico de su contemporáneo Juvenal.

Canción. A la canción corresponde la pura interioridad: en ella, el yo y el mundo se funden. Es la más auténtica de las actitudes líricas tradicionales. Algunos poetas la llaman "rimas"; otros "sonetos"; otros ""poemas"; pero casi todos en casi todas las épocas han compuesto canciones. Permite que nos expresemos libremente, aunque sus versos se atienen a reglas establecidas. Hasta la primera poesía del romanticismo, el poema fue incapaz de liberarse de los límites normativos. Pero esos límites formales no determinan su calidad ni su libertad. Lo que la caracteriza es la actitud sibjetiva absoluta del poeta. Nos permite expresar, con la mayor intensidad, el estado de ánimo.

El proceso lírico de la canción se desarrolla formando una especie de círculo:

. Hay un movimiento rotativo entorno al estado de ánimo.
. El centro del círculo podría estar señalizado por el secreto íntimo del poeta.
. Hay una serie de palabras clave que, con frecuencia, tienden sus hilos hacia el centro.
. La repetición de palabras clave es un modo de apelar a la circularidad: entre una palabra y otra repetida se puede diagramar el círculo.

Encontraremos ejemplos en la poesía de Goethe.

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(continuará)

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Para que exista el poema una imagen pone en marcha toda la actividad lingüística. La imagen conmociona al sujeto y éste intenta materializar la conmoción, la chispa, mediante la escritura. El resultado es el poema. A partir de la misma imagen mental -pero del diferente trabajo del material lingüístico- podemos producir un poema tradicional o moderno.

Hay diferencias básicas entre poesía tradicional y moderna. A la poesía tradicional corresponden formas clásicas que nos conviene dominar, aún para decartarlas posteriormente. Al mismo tiempo, como en el territorio de la escritura los límites nunca son absolutos, podemos tomar aspectos de ambas y crear un poema novedoso. Dichas diferencias básicas -y, a la vez, claves para su comprensión- son las siguientes:

Poesía tradicional:

. Rima y metro imprescindibles.
. Ritmo producido por la rima.
. Vocabulario no cotidiano.
. Temas clásicos: amor, naturaleza, muerte.
. Unidad temática en torno a la cual se estructuran los temas.
. Sintaxis lógica o disloque sintáctico ornamental.

Poesía moderna:

. Rima y metro no imprescindibles.
. Ritmo producido por la organización de las palabras en el espacio de la página.
. Vocabulario muy variado y no convencional.
. Temas: Todos y todas sus variantes, incluso en el mismo poema.
. Sintaxis: Disloque sintáctico funcional: depende de lo que quiere expresar el poeta.
. Juegos narrativos incluidos en el poema.

Como decíamos, dominar las reglas de la poesía clásica es conveniente, incluso para trasgredirlas. Nicolás Guillén escribe: "Creo que los poetas jóvenes deberían demorarse a estudiar los buenos modelos -no me refiero a los "viejos" sino a los clásicos: A veces pienso que a algunos poetas de indudables condiciones les sería necesario estudiar seriamente los medios de expresión, esto es, la gramática, las formas métricas, los géneros literarios, algún idioma -y, desde luego, el español. No quiere decir que yo pida ahora que los poetas jóvenes escriban como los poetas del Siglo de Oro; pero creo, eso sí, que éstos son ejemplares para una buena formación literaria. Por lo pronto, suelo preguntar a los poetas jóvenes, cuando me hacen el honor de someter a mi juicio algún poema, si han escrito aunque sea un soneto. No me siento cómodo cuando me doy cuenta que ignoran las formas estróficas más elementales. A mi juicio, para revolucionar un arte, cualquiera que éste sea, es indispensable primero dominarlo."

Entre estas normas, se destaca el empleo del verso regular que incluye un tratamiento particular de otros aspectos.

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(continuará)

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El verso regular es el que se ajusta a las normas métricas tradicionales. En el poema de verso regular el ritmo se consigue gracias a las siguientes características de la versificación , que constituyen un diseño fónico:

. La métrica equilibrada: isosilabismo, es decir, igual número de sílabas para los versos que componen el poema.
. La acentuación.
. La rima: repetición de sonidos.
. La pausa: la interrupción al final del verso, es decir, el violento corte que se establece en el discurso para conseguir la regularidad silábica.

Conocer el número de sílabas de cada verso, la posición de los acentos y cesuras, la constitución de la estrofa y las características de la rima, en un poema, son cuestiones que atañen a la métrica y sus variaciones. La medida del verso se cuenta desde su primera sílaba.

Nos podemos plantear, previamente a la escritura, si nos conviene algún tipo de métrica. Para ello, consideramos la necesidad subjetiva de un ritmo específico. Si nos sometemos a la imposición ineludible de una métrica determinada, podemos llegar al extremo de que varíe el tema que deseamos expresar. Pero también es posible que escribamos espontáneamente y descubramos nuestra métrica preferida durante la lectura posterior.

¿Cómo medimos los versos?

Nombramos los versos según su medida. Un verso regular está constituido por una secuencia de sílabas. De dicho número y de la acentuación que se otorga a las sílas, depende la expresión de ideas, sensaciones, conceptos, motivadores del poema.

Practicar el método para medir los versos es un juego. Según la tradición, se dividen en versos de arte mayor y de arte menor. Sin embargo, para muchos poetas la medición no constituye una imposición externa, sino que la utilizan como un dispositivo para estructurar lo que quieren decir, destacar ciertos aspectos o disimular otros. De hecho, el esquema métrico no es más que un indicador de medidas. Pero está comprobado que, aún usando exactamente la misma medida, se pueden producir poemas opuestos, sosegados unos, veloces los otros.

¿Qué es necesario tener en cuenta para medir un verso?

El número de sílabas que lo componen y el tipo de acentuación correspondiente de la última sílaba.

El número de sílabas

Según su medida, los versos se clasifican en versos de arte menor -si tienen como máximo ocho sílabas- y versos de arte mayor -a partir de nueve sílabas-. Lo vemos a continuación:

Versos de arte menor

. Bisílabos: dos sílabas.
. Trisílabos: tres sílabas.
. Tetrasílabos: cuatro sílabas.
. Pentasílabos: cinco sílabas.
. Hexasílabos: seis sílabas.
. Heptasílabos: siete sílabas.
. Octosílabos: ocho sílabas.

Versos de arte mayor

. Eneasílabos: nueve sílabas.
. Decasílabos: diez sílabas.
. Endecasílabos: once sílabas.
. Dodecasílabos: doce sílabas.
. Tridecasílabos: trece sílabas.
. Alejandrinos: catorce sílabas.

Licencias métricas

Desde el punto de vista rítmico, el verso no consiste en un conjunto de palabras sueltas, sino en una serie de unidades rítmicas determinadas por las palabras. La sílaba depende de la fonética y de la métrica. Las sílabas de cada palabra fuera del verso dependen de la fonética; las rítmicas, dentro del verso, dependen de la métrica. Por lo tanto, además de las reglas generales para la medida de las sílabas métricas, hay algunos casos donde los grupos vocálicos pueden modificar la medidas de las sílabas. Veamos los siguientes:

Sinalefa

Si una palabra termina en vocal, delante de otra que comienza también por vocal, estas dos vocales se unen formando una sola sílaba: lo llamamos sinalefa.

Sílabas fonéticas y rítmicas

Hay versos donde coinciden las sílabas fonéticas con las rítmicas, y otros que no debido al empleo de la sinalefa, la sinéresis y la diéresis.

Sinéresis

Consiste en la pronunciación en una sola sílaba de dos vocales fuertes que ordinariamente se pronuncian por separado. Contribuye al acercamiento entre la poesía y el lenguaje hablado: la unión de dos vocales fuertes es más frecuente en el habla que en el discurso poético. En cuando a métrica se refiere, la sinéresis supone disminuir en una sílaba el número de sílabas del verso. La sinéresis se utiliza cuando sobra alguna sílaba al componer un verso.

Diéresis

Consiste en separar dos vocales que normalmente se pronuncian juntas. Es el caso contrario a la sinéresis. La diéresis se opone a la tendencia de la lengua hablada. Es un recurso específicamente literario. Las vocales que forman diptongo se separar.

Casos especiales de la diéresis:

. No se suele usar en diptongos considerados inseparables.
. Tampoco se utiliza en desinencias verbales.
. Si el diptongo está en una sílaba posterior a la sílaba acentuada, la diéresis es más frecuente.
. Se usa la diéresis en los diptongos "-ui", "-áis", "-éis" y en las desinencias verbales de la segunda persona del plural.

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(continuará)

Pedro esto es toda una clase de como escribir poesía, te agradezco muchisimo, ya que voy a gatas, y me queda mucho que aprender, un abrazo

Samara: en esta clase, yo soy un alumno más, porque selecciono textos escogidos de maestros en poética y de libros que por sus ediciones ya no se encuentran. Gracias por tu interés.

Un abrazo.
Pedro

Gracias a ti por tu interés, Maria.

Un abrazo.
Pedro

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La acentuación

Además del acento propio de la palabra, el verso exige que se acentúen determinadas sílabas. A este acento se le llama rítmico.

Cuanto más uniforme es la acentuación de los versos, más rígido resulta el poema. Sin embargo, en ciertas canciones infantiles o en los estribillos, la acentuación regular es un mecanismo que favorece la retención. Lo contrario es combinar en un poema versos de variada acentuación y medida. Conviene considerar los efectos conseguidos a partir de los contrastes, versos muy breves y muy largos, por ejemplo, o con versos acentuados en distintas sílabas.

Al verso regular corresponden pautas referidas a la acentuación final e interior del verso como las siguientes:

Acentuación final

. Si la última palabra del verso es aguda, se suma una sílaba al cómputo silábico.
. Si la última palabra del verso es esdrújula, se resta una sílaba al cómputo silábico.
. Si la última palabra del verso es llana, la medida no varía.

Acentuación interior

El verso posee, además del acento final, otro apoyo rítmico situado en una de sus primeras sílabas. ¿Cómo y dónde se acentúa el poema? ¿Cuál es la unidad rítmica más pequeña de un verso?

Dado que el verso es una serie ordenada de sílabas acentuadas y no acentuadas, dentro del verso surgen pequeñas unidades acentuales llamadas pies que abarcan dos o tres sílabas. Las principales clases de pies basados en la pronunciación española y en su acento de intensidad son, de acuerdo con la terminología de la métrica antigua, troqueo, yambo, dáctilo, anapesto y amfíbraco. Estos pies de verso comprenden dos o tres sílabas, de las cuales una, tónica, sirve a de apoyo a las restantes, átonas.

. En el verso trocaico, la primera sílaba es tónica, y la segunda, átona.
. En el verso yámbico, la primera sílaba es átona, y la segunda, tónica.
. En el verso dactílico, la primera sílaba es tónica y las dos siguientes son átonas.
. En el verso anapéstico, la primera y la segunda sílaba son átonas, y la tercera tónica.
. En el verso anfibráquico, la primera sílaba es átona, la segunda tónica y la tercera átona.

Los pies de versos empleados actualmente son el trocaico y el dactílico.

. Trocaico: presenta acentuación marcada cada dos sílabas, lo cual implica un rítmo veloz.
. Dactílico: presenta una cantidad menor de acentos e implica un ritmo moroso.
. Ritmo combinado: Combinación de los dos ritmos anteriores.

La métrica de la poesía está ligada a su variación acentual. El ritmo del poema proviene, en gran medida, de la fusión entre las sílabas y su acentuación. Adaptarnos a las variaciones acentuales que los versos regulares imponen puede constituir un modo de encontrar nuevas ideas.

Repetición y ritmo

Si bien es menos flexible, un poema en cuyos versos predomina la misma acentuación tiene algunas ventajas: con la repetición conseguimos ciertos ritmos imposibles de lograr de otra manera, como en los siguientes casos:

1. Sucesión de mayoría de versos bisílabos acentuados en la primera sílaba. El ritmo obtenido es trocaico.
2. Sucesión de mayoría de versos trisílabos acentuados en la segunda sílaba. El ritmo obtenido es anfibráquico.
3. Sucesión de versos tetrasílabos acentuados en la tercera sílaba. El ritmo obtenido es trocaico y típico de las narraciones infantiles en verso.
4. Sucesión de veros hexasílabos acentuados en la segunda y en la quinta sílabas. El ritmo obtenido es anfíbraco.

Otra variación es la polirrítmica de las tres formas fundamentales de acentuación del verso octosílabo.

El octosílabo tiene sólo un acento indispensable, que es en la terminación llana; o sea, en la penúltima sílaba. Pero además, puede ser trocaico, con acento rítmico en la tercera sílaba; dactílico, con acento rítmico en la primera sílaba, o mixto que consiste en la combinación de los dos anteriores. Cada uno tiene una facultad expresiva propia. El trocaico es más corto, lento y equilibrado; se emplea en los poemas narrativos. El dactílico es más enérgico e inquieto; se emplea en situaciones emotivas y enfáticas. El mixto es más flexible; se emplea en los diálogos teatrales en verso.

Se obtiene una mayor variación con versos coincidentes en la métrica, pero diferenciados en la acentuación.

Con una combinación métrica y acentual que se repita podemos indicar el sonido de las campanas, el de los tambores o el de ciertos gritos.

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(continuará)

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La rima

Se habla de rima cuando en dos o más palabras coincide la última vocal acentuada. No es un elemento exclusivo de la poesía, también la prosa puede configurarse siguiendo una rima interna. En un caso u otro, lo importante es no utilizarla de modo ornamental, sino aprovechando sus efectos productivos.

De la rima depende el ritmo en la poesía tradicional, y hoy en día resulta insustituible en muchas letras musicalizadas. Cuando se trata de pareados, refuerza la ligazón y la correspondencia entre los versos. Por otra parte, las cadenas rimadas transgreden el lenguaje normal y corriente; permiten los juegos y los hallazgos poéticos.

La rima funcional

Puede ser consonante -cuando coinciden todos los sonidos finales a partir de la última vocal acentuada- o asonante -cuando coinciden sólo las vocales. Sus variantes más generales son las siguientes:

. Rima interna: Alguna de las palabras que riman están en el interior del verso.

. Rima final: Intensifica la pausa final del verso. Incluye una serie de variantes que originan distintos ritmos:

1. Pareada. Coincidencia de los sonidos finales de dos versos seguidos.
2. Alternante. Se consigue cuando en un conjunto de cuatro versos, el primero rima con el tercero y el segundo con el cuarto.
3. Cruzada. Se consigue cuando en un conjunto de cuatro versos, el primero rima con el cuarto y el segundo con el tercero.
4. Encadenada. Se consigue cuando en una serie de versos de número inddeterminado, el primero rima con el tercero, el segundo con el cuarto y el sexto, el quinto con el séptimo y noveno, etc.

Los indicadores

Para indicar que dos o más versos riman, se utilizan las siguientes marcas:

1. Letras minúsculas: a, b, c, d, para versos de arte menor.
2. Letras mayúsculas: A, B, C, D, para versos de arte mayor.

La rima no debe ser sólo un sistema de encantamiento o adormecimiento para el lector (si a un "ía" le sigue otro "ía", por ejemplo, y así sucesivamente, la cadencia domina y el decir del poema se diluye bajo los sones machacantes de los "ía").

Crear a partir de la rima

El fenómeno de la rima es la culminación del proceso rítmico que constituye el verso. Amplía la tarea del poeta al ser un modo anticotidiano y subversivo del lenguaje; así, podemos destacar las palabras sobre las que recae la rima y duplicar su significación. Permite aprovechar el juego entre lo dicho y el trabajo textual. Más que considerarla tradicionalmente, intentemos rescatar las asociaciones concretas que provoca.

De hecho, nos permite contactar palabras, relacionar palabras disímiles a partir de su juego rítmico. Podemos detenernos en poemas rimados y comprobar qué sucede en nuestra mente frente a las palabras rimadas. O, al revés, hacer una lista de palabras que rimen y escribir el poema a partir de algunas de ellas. Es éste un método productor de ideas. Por ejemplo, poner en contacto "presencia" con "prudencia", con "demencia" y con "sentencia". O "tormento" con "pensamiento". En cada encuentro, se suceden las asociaciones. Se convierten en núcleos que, al acercar realidades distintas, concentra significaciones que consciente o inconscientemente buscábamos y descubrimos gracias al juego que la rima misma nos impone. Así, la imposición se convierte en pista de lanzamiento hacia otras palabras, otras significaciones.

Practicar la rima y estar atento a sus "flecos" nos permitirá acceder a nuestros vericuetos internos.

La pausa

La pausa métrica delimita los versos. Ocurre al final y es un condicionante prioritario del verso regular -compuesto por cadenas de sonidos simétricas entre sí- y determina la extensión y unidad del mismo.

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(continuará)

Acabo de entrar Pedro y te doy las gracias, he leído solo la primera parte, algo del siguiente capitulo y para madurarlo necesito volver, pero desde luego las pautas o normas que nos dejas merecen un gracias de lujo
Un abrazo
Carmen

Gracias, Stella, aunque yo me limito a resumir la obra ya agotada de Silvia Adela Kohan. De ella es todo el mérito.

Un abrazo.
Pedro.

Apreciado Pedro!!!!!!!!!!!!!! Es muy bueno este trabajo tuyo; ya el hecho de enviarnos un resumen de una obra agotada es un regalo para los que amamos la poesía.
Besitossssssssss y GRACIAS

Gracias, Cecilia y Maria, por vuestro interés.

Un abrazo.
Pedro



La estrofa

Un verso aislado nos despierta una vivencia rítmica, pero la unión de varios versos constituyendo estrofas, la continuidad conseguida gracias a dicha reunión, conforma el movimiento del poema.

Al escribir un poema constituido por estrofas se impone encontrarle un sentido diferenciador a cada estrofa y proyectar en ella nuestras necesidades más íntimas, nuestros deseos y reflexiones. Podemos sintetizar una idea en cada estrofa.

Hay formas de estrofa abierta y otras de composición fija. Entre las primeras están los pareados y los tercetos, cuyos versos no deben tener obligatoriamente la misma medida y se suelen dar en series largas. Siguiendo a T. Navarro Tomás podemos decir que "se aplica el concepto de estrofa en el sentido de grupo de versos bajo un determinado orden, el cual depende de ordinario de la correspondencia de las rimas. Entran en este concepto la serie épica, el romance y la silva, como estrofas primarias y amorfas. Junto a las estrofas simples, como la redondilla, la quintilla, la lira o el cuarteto, se cuentan las compuestas, en las que dos o más unidades menores se ajustan a una disposición regular, por ejemplo, la canción trovadoresca, el villancico, la glosa o el soneto".

1. La estrofa pareada. Es la estrofa mínima. Consta de dos versos que, en su gran mayoría, presentan igual número de sílabas y rima consonante.

2. El terceto. Estrofa de tres versos de arte mayor con rima consonante (ABA).

La soleá: estrofa de tres versos de arte menor con rima asonante (aba).

3. Cuarteto. Estrofa de cuatro versos endecasílabos.

4. Redondilla. Catro versos de arte menor (abba).

5. Serventesio. Cuatro versos de arte mayor con rima consonante (ABAB).

6.- Cuarteta. Como el serventesio pero con versos de arte menor (abab).

7. Seguidilla. Cuatro versos de los que el primero y el tercero son heptasílabos, y el segundo y el cuarto son pentasílabos; riman en consonante los pares (7a 5b 7a 5b o 7-5a 7-5a).

8. Quinteto. Estrofa de cinco versos de arte mayor con rima consonante. No pueden rimar entre sí más de dos versos seguidos; los dos últimos no pueden formar pareado y no pueden quedar versos libres.

9. Quintilla. Como el quinteto pero con versos de arte menor.

La octava. Estrofa de ocho versos, entre las que se destaca la octava real compuesta por endecasílabos con rima de tipo AB en los primeros seis versos y un pareado final.

Al escribir un mpoema podemos combinar determinadas estrofas como mecanismo productivo y probar nuevas combinaciones con ellas o entre ellas.


Poemas estróficos

Un poema estrófico responde a una composición fija. Cada tipo favorece una idea u otra.

La copla

Uno de los moldes estróficos clásicos es la copla. Hasta con las coplas más simples, de ocho versos, divididas en dos estrofas de cuatro, podemos jugar tensando o distensando el ritmo; las coplas reales, de diez versos, o las de pie quebrado son bastante peculiares. Generalmente, son la base de canciones populares.

. Copla de arte menor. Compuesta por versos octosílabos, suele tener dos o tres rimas y estar dividida en dos estrofas de cuatro.

. Copla real. Compuesta por diez versos octosílabos con rima consonante.

. Coplas de pie quebrado. Combinación de versos de arte mayor y arte menor: endecasílabos y heptasílabos, que ha sido remplazada por la manriqueña, compuesta por versos de arte menor: dos octosílabos y uno de cuatro sílabas.

El villancico

¿Por qué continuan vigentes los villancicos? ¿Cuáles de sus variantes podemos recuperar cuando escribimos un poema?

No sólo en las festividades navideñas los villancicos religiosos presiden las preferencias populares, sino que los de tono satírico o burlesco son canciones exitosas. Reinventemos los villancicos atendiendo a sus variantes y jugando con sus posibilidades rítmicas. Es una canción de verso de seis, siete u ocho sílabas, formada por el estribillo (dos, tres o cuatro versos que inician el villancico y se repiten, total o parcialmente, después de cada estrofa, y el pie (estrofa de seis o siete versos; los últimos riman con el estribillo).

. El villancico clásico. Además de los religiosos, que se entonan en Navidad, podemos ver la forma clásica del villancico en Gacela del mercado matutino, de Federico García Lorca, cuyo estribillo es una cuarteta heptasílaba, y el cuerpo de la canción una redondilla con versos de ocho sílabas.

. Los villancicos satírico-burlescos. Se aprovecha la estructura rítmica del villancico para desarrollar la sátira y la denuncia. Un buen ejemplo es Ande yo caliente, de Góngora.

El romance

Esta compuesto por una serie indefinida de versos cuya exigencia es que rimen los pares. Junto con el soneto, es la estrofa más utilizada en la poesía española.

El soneto

Hoy en día continua siendo placentero escribir respetando la forma del soneto y se sigue usando para la expresión de los más variados temas y sentimientos. Cada época prefirió alguna de sus variantes, y se destaca entre las composiciones poéticas cuyos sistemas estróficos tienen forma fija. Incluso se han compuesto sonetos por divertimento: en acróstico, encadenado y con eco.

Desde Petrarca, en Italia, y a excepción de los sonetos de Shakespeare, se mantuvo inalterada su composición clásica; también en español, desde Garcilaso hasta hoy.

Tiene una estructura interna bien definida: está constituida por dos cuartetos y dos tercetos. En general, en los cuartetos se expone la idea. En los tercetos se condensa luego esa misma idea que, entonces, redobla su sentido.

La composición del soneto consta de catorce versos endecasílabos, dispuestos en dos cuartetos que tienen la misma rima y dos tercetos, con rima independiente, es decir que pueden combinarse de distintas maneras. En general, los cuartetos se consideran como una estrofa de ocho versos; y los tercetos, como una de seis.

El soneto acróstico. En el caso más sencillo su particularidad consiste en que las letras iniciales de cada verso, leídas de arriba abajo, componen una palabra, una divisa o en la mayoría de los casos el nombre dee la persona a la que está destinado.

. El soneto de ingenio. Rengifo menciona ejemplos de un gran número de estos sonetos de ingenio en su Arte poética; así el soneto continuo, que conserva los dos elementos de rima de los cuartetos también en los tercetos (ABBA ABBA A BAB); el soneto encadenado, en que a partir del segundo verso la palabra inicial de cada verso recoge la rima final del anterior; soneto con repetición, en que la última palabra de cada verso es principio del otro; el soneto retrógrado, que "leído al derecho y al revés, por abajo o por arriba, saltando o arreo, haga sentido y convenga con los demás, y siempre se guarden las consonancias y número de soneto"; el soneto bilingüe escrito en dos lenguas, generalmente en latín y español, y otros. Los hay también de versos agudos y esdrújulos y los sonetos en versos de cabo roto, una variante burlesca del soneto agudo, en el cual se consiguen los agudos por el uso regular de la apócope.

. El soneto con eco. Se presenta en forma de diálogo o corriente. La palabra de la rima repite a la que precede inmediatamente o es un verdadero eco que contesta, o que repite sólo partes de esta palabra.

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(continuará)

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¿Cuál es la diferencia entre el verso libre y el regular? Mientras en el verso regular, característico de la poesía tradicional, el ritmo está impuesto por un número fijo de sílabas, la rima y las pausas métricas, en el verso libre es la emoción del poeta la que determina el ritmo. La intuición o la decisión personal marcan su ritmo. Vive las emociones y se deja llevar por el ritmo que esa emoción le provoca.

El verso libre forma parte de un poema que no respeta los paradigmas métricos tradicionales. Se llama así porque se libera de las reglas obligatorias. Es la aspiración a la expresión pura de la conciencia poética, sin trabas de medidas, consonancias ni acentos, puesta en práctica por el norteamericano Walt Whitman y los simbolistas franceses. El esquema métrico indicador del número de sílabas del verso, de la estrofa y de la posición de la rima, imprescindible en el poema de versos regular, no lo es en el libre para conseguir el ritmo poético. Pero esto no quiere decir que no responda a ciertas pautas, ya que el poema genera su propio código y su propio orden interno. El poeta diseña un nuevo molde para cada poema: la medida es oscilante al principio, entre quince y veinte versos, y acepta la presencia ocasional de cualquier metro, rima o estrofa.

Tal como afirma T. NavarroTomás, "El caudal métrico de un poeta es más o menos rico según el grado de diferenciación y oportunidad con que hace sentir las varias modalidades rítmicas que cada metro representa. La versificación más refinada es la que con más acierto matiza los efectos del ritmo en relación con los movimientos e insinuaciones emocionales del poema. Son varios los ejemplos en que poetas de reducido repertorio métrico, pero diferenciadores de modalidades adecuadamente aplicadas, ofrecen mayor musicalidad y armonía que los de repertorio más extenso, pero de tipos menos diferenciados.

Como vemos, el verso libre no es tan libre, pues debemos encontrar modos de conseguir versos fluidos y establecer algún tipo de pautas rítmicas, ineludibles en todo poema. Es imprescindible, y no muy sencillo, conseguir un conjunto rítmico específico para cada poema. Entonces, la utilización del verso libre es un desafío a las restricciones impuestas por el verso regular. Se caracteriza por las siguientes pautas:

a) Ausencia de rima.
b) Carencia de regularidad silábica.
c) No se ordenan en moldes estróficos.
d) Presentan variedad métrica.

Su libertad va desde la adopción de determinados versos y estrofas ya existentes hasta el verso enteramente libre. Es decir, renuncia a la normativa poética tradicional, pero no a los artificios poéticos, a las estrategias gracias a las cuales se consigue el ritmo.

Combinaciones acentuales y métricas

El uso de versos de medida diferente tiene varios grados en su manifestación que van desde la adopción de determinados versos y estrofas ya existentes haste el verso totalmente libre de la prosa poética. En los versos libres lo fundamental es su variedad métrica. Podemos combinar libremente los versos de varias medidas y acentuaciones para conseguir el ritmo deseado.

Métrica variada y rima mínima

Como veremos, la combinación de los versos cortos y largos puede convertirse en un verdadero gráfico representativo de los estados emocionales que atraviesa el poeta, y de los cuales depende el ritmo. Los de mayor brevedad indican tensión, se reducen a lo esencial, incluso a una sola palabra. Los más largos llegan a conformar la prosa poética. Es, precisamente, la segmentación de los estados emotivos, productores de un ritmo singular, lo que diferencia la prosa de la prosa poética.

Empleando el verso libre podemos dejarnos llevar por las necesidades internas. Sin embargo, los versos libres pueden también fundar el ritmo en una cierta rima entre algunas palabras correspondientes al final del verso de medidas totalmente distintas.

Entre el verso regular y el verso libre

A medio camino entre la normativa o los moldes que encorsetan el poema en versos regulares, estrofas y una métrica precisa, o lo liberan hasta la desaparición de fronteras métricas y acentuales, están los versos semilibres, combinaciones de mayor o menor extensión con características propias, que podemos experimentar como variante y comprobar sus efectos.

Los versos semilibres y sus clases

Los semilibres son un tipo de versos cuyas características difieren entre sí y pueden clasificarse en menor, medio, mayor y libre medio.

. Verso semilibre menor. Combinación de metros cortos, entre cuatro y siete sílabas, sueltos o rimados.

. Verso semilibre medio. Combinación de metros con predominio de los versos de siete, ocho y nueve sílabas, de los cuales algunos riman.

. Verso semilibre mayor. Combinación de medidas que, en su mayoría, fluctúan entre nueve y catorce sílabas, con algunos versos rimados y, a menudo, coincidentes con metros regulares.

. Verso libre medio. Está compuesto por versos que oscilan entre ocho y doce sílabas. Pero sus medidas discrepan de la acentuación correspondiente a la métrica regular y prescinden de la rima.

El verso blanco

De los versos libres, debemos distinguir los llamados versos blancos cuya característica sobresaliente es no tener rima. El verso blanco implica una libertad menor que el libre. Específicamente, se denomina así a series de endecasílabos, heptasílabos o pentasílabos, de una sola clase o combinadas, sin rima ni estrofa.

La prosa poética

Es una forma de narración fragmentaria donde la poesía se impone gracias al retaceo de la información o a ciertos artificios tales como la metáfora o la imagen.

Puesto que el lenguaje poético elabora el pensamiento, encontrar nuestro modo propio de decir las cosas es el objetivo a la hora de escribir poesía.

Sin olvidar que la poesía es liberar lenguaje con un sentido estético, por lo tanto, coherente no con la realidad sino consigo misma, debemos preguntarnos si apelamos al verso regular o al verso libre, entre múltiples posibilidades entre las que no se descarta la combinación de ambos aspectos.

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(continuará)

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El ritmo sonoro y musical es la materia del poema: el aspecto fónico es determinante. Dylan Thomas, en su Manifiesto poético declara que empezó a escribir "porque me había enamorado de las palabras. Los primeros poemas que conocí fueron canciones infantiles, y antes de poder leerlas, me había enamorado de sus palabras, sólo de sus palabras (...) me importaban las formas sonoras que sus nombres y las palabras que describían sus acciones creaban en mis oídos; me importaban los colores que las palabras arrojaban a mis ojos. (...) Lo primero era sentir y conocer sus sonidos y sustancia; qué haría con esas palabras, cómo iba a usarlas, qué diría a través de ellas, surgiría más tarde".

La sonoridad de la palabra

La forma sonora de la palabra está determinada por una serie de contrastes: largo/breve; sonoro/sordo; abierto/cerrado; oclusión/estrechamiento. Estos contrastes atañen a ciertos puntos del cuerpo de las palabras que, precisamente por ellos, vienen a ser puntos destacados. Las palabras se articulan en sílabas cuyo tono o acento pueden subir o bajar y sobresalir así del resto. Cuando se destaca por el tono, se llama sílaba musical; y cuando lo hace por el acento, sílaba acentuada o intensiva, que puede ser:

a) ascendente / descendente
b) uniforme / cambiante
c/ agudo / llano / esdrújulo

García de Diego dice: "La palabra no expresa una idea, sino una realidad mediante una idea. Si digo "un toro", no quiero expresar la idea, sino la realidad "toro". La palabra no es, pues, un díptico fónico-ideal, sino un tríptico fónico-ideal-objetivo; esto es, el elemento sonoro "toro", mi idea y el animal toro."

Percibir la sonoridad de una palabra, de un verso, captar cada poema como una armazón fónica, necesitar la sonoridad como ineludible, es la vía hacia la escritura del poema.

Acentuación, palabra y poema

El ritmo puede depender de un determinado relieve acústico dado por la acentuación. El acento de la palabra, prosódico y etimológico, es el que existe en la pronunciación común, tal como también lo tiene la palabra en el uso habitual de la prosa. En general, este acento no cambia en la pronunciación del verso en el español moderno. Es el que podemos tomar como motor de un poema y se suele destacar en las llamadas letras de las canciones o poemas musicalizados.

Acentuar es dar fuerza o intensidad a una sílaba de la palabra. La acentuación marcada le da un valor significativo al poema. Para Tolstoi los poetas "son personas que saben encontrar una rima para cada palabra y combinar las palabras de diferentes maneras sonoras". Mientras que Saltikov-Schedrin dice: "No comprendo por qué es necesario caminar sobre un hilo y, además, agacharse cada tres pasos." Este "agacharse" es responder al ritmo marcado por la acentuación. Las palabras se clasifican según el lugar en que se acentúan, y podemos escribir poemas motivados por determinado modo de acentuación que provoque un efecto sonoro coincidente con nuestro sentimiento. Encaramos las distintas variantes considerando el acento de la última palabra de cada verso como otra posibilidad de elaborar un poema, y se clasifican de la siguiente manera:

. Agudas (acentuadas en la última sílaba)
. Llanas (acentuadas en la penúltima sílaba)
. Esdrújulas (acentuadas en la antepenúltima sílaba) y sobresdrújulas (acentuadas en la anterior a la antepenúltima sílaba)

Jugar con la acentuación

Otra posibilidad de emplear la acentuación como determinante en un poema es inventar acentuaciones no existentes y adaptar la palabra a su potencia.

La anáfora

Es la repetición de una misma palabra al inicio de la estrofa o de cada verso. La anáfora nos permite configurar un molde que indica los límites del espacio, la unidad de las estrofas -cuando las hay- o el encadenamiento rítmico que provoca la repetición. Es un modo de destacar y potenciar un aspecto significativo.

La aliteración

La aliteración es la reiteración de sonidos iguales o semejantes en una palabra, algunos versos o una estructura poética. Puede complementar lo que dice el texto. Abarca un amplio espectro: desde la tenue suavidad hasta la violencia agresiva se pueden expresar gracias a este mecanismo que consiste simplemente -y no tan simplemente- en insistir, reincidir con un sonido. Resonar, retumbar, resoplar, atronar, ensordecer, susurrar, son algunas de las múltiples formas sonoras que traduce la aliteración, pero también los sonidos de las cosas existentes en el mundo. Demuestran la vinculación entre música y palabra.

Mediante la aliteración podemos potenciar el ritmo y el sentido de un verso o de un poema, e intentar incluir en el poema las percepciones de los seres y las cosas. Podemos reconocer la aliteración de las siguientes maneras:

a) Como repetición de un determinado fonema con frecuencia superior a la normal.
b) Como repetición de dos o más fonemas.
c) Como repetición de palabras y terminaciones de palabras.

Emplear la aliteración es una manera de llamar la atención del lector sobre determinado sonido o varios que articulan un poema. Otorga al lector una sensación acústica específica.

La reproducción sonora

¿De qué nos valemos para relacionar una palabra con su objeto? Una gran parte de las cosas del mundo son sonoras y nos llaman la atención por los sonidos que producen. Imitarlos es una tentación. El poema convierte en esenciales los sonidos cotidianos, nos obliga a prestar atención a lo que es parte de nuestro transcurrir diario, nos permite rescatar algunos ruidos diurnos y nocturnos, "cantar" el mundo mediante la poesía. Así, la poesía dice lo que los demás no pueden expresar y, en buena medida, lo hace a través de los sonidos: canto o llanto.

La onomatopeya

Entre los artificios que conocemos, uno que ha resultado productivo para muchos poetas es la onomatopeya, mecanismo mediante el cual se intenta reproducir los sonido existentes en el mundo circundante. Consiste más en el intento que en la imitación real de un determinado sonido, a través de fonemas, sílabas o palabras. Esto se relaciona con la indagación y la evolución fonética, campo básico de la poesía.

El balbuceo y la exclamación

En la infancia, el lenguaje es ante todo pura cadencia. Una cadena de explosiones sonoras como los balbuceos y las exclamaciones configuran el campo infantil. Recuperarlas para la poesía y darles un nuevo sentido es la idea.

El balbuceo

Consiste en trastocar los fonemas o las sílabas de las palabras y nos permite valorar los errores como productores de sorpresa.

La exclamación

Consiste en transmitir una expresión viva y gráfica mediante signos de exclamación que indican un aumento de intensidad en el hablante.

Juegos verbales

También el vocabulario y los fonemas nos permiten crear poemas a través de combinaciones de dos o más sonidos determinados con fonemas.

Podemos elegir determinadas consonantes o vocales: con dos consonantes unidas, con dos consonantes aisladas, o con palabras fonéticamente similares y otras inexistentes, derivadas de las existentes.

Crear una cadencia

Reiterar sólo una palabra, o más de una, constituyendo un verso, crea también una cadencia sonora determinada.

El mapa sonoro

¿Es conveniente diagramar un mapa sonoro para el poema? Edgar Allan Poe se plantea el diagrama sonoro del poema previamente a su escritura definitiva, contempla la función del estribillo y el simbolismo fonético de la palabra. "Fijados estos puntos -señala-, me ocupé de la naturaleza de mi estribillo. Puesto que su aplicación iba a variar continuamente, resultaba claro que debía ser breve, ya que cualquier frase extensa hubiera presentado dificultades insuperables de aplicación variada. La facilidad de la variación sería naturalmente proporcionada a la brevedad de la frase. Y esto me condujo a emplear una sola palabra como estribillo.

"Presentábase ahora la cuestión del carácter de la palabra. Decidido el uso de un estribillo, su corolario era la división del poema en estrofas, cuyo final sería dado por aquel. No cabía duda de que el final, para tener fuerza, debía ser sonoro y pasible de énfasis; estas consideraciones me llevaron inevitablemente a pensar en la "o" como vocal más sonora, asociada con la "r" como la consonante que mejor prolonga el sonido.

"Determinado así el sonido del estribillo, era necesario seleccionar una palabra que lo incluyera y que al mismo tiempo guardara la mayor relación posible con esa melancolía predeterminada como tono para el poema.

"En semejante búsqueda hubiera sido absolutamente imposible pasar por alto la palabra nevermore ("nunca jamás")".

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(continuará)

Aprendemos juntos. Gracias por tu interés, Maria.

Un abrazo.
Pedro




La palabra es la materia del poema: es el material poético. ¿Qué palabras nos provocan placer? ¿Cuáles son un biombo tras el que están nuestros más íntimos secretos? ¿Cuáles nos sugieren sensaciones, positivas y negativas?

Individualmente contamos con una o más palabras clave que concentran parte de nuestra historia y movilizan nuestras emociones. Constituyen el vocabulario personal. Recuperarlas es conquistar la poesía. Así podemos trabajarla como núcleo generador de múltiples sensaciones, recuerdos, vivencias, sueños, miedos, deseos...

En sí, el poema es un conjunto de palabras sometidas a cierta especialización. Pero esta perspectiva peculiar rompe la inercia de lo cotidiano e irrumpe por sus intersticios. La palabra clave del poeta es un estilete que incita a los lectores. Es un elemento de evocación y de unión. De evocación, porque nos permite asociar, recordar, revivir, desde el presente, los hechos del pasado y los deseos del futuro. De unión, dentro del conjunto de palabras denominado léxico.

Así, evocando y uniendo palabras, organizándolas en un contexto y especializándolas de una manera determinada, configuramos el poema. Seleccionar el léxico con el que configuraremos el poema puede ser el primer paso o, al revés, avanzamos por un itinerario de palabras pertenecientes a una familia que nos tienden el hilo para salir del laberinto o para conquistarlo.

La herramienta lexical

El léxico es el conjunto de palabras que constituyen el lenguaje. Considerada como herramienta lexical, la palabra forma parte de este conjunto desde las siguientes perspectivas:

1. Léxico como elección de un vocabulario determinado.
2. Léxico como empleo de dicho vocabulario.

Dice César Vallejo: "Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras "cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazzband, telegrafía sin hilos", y, en general, de todas las voces de las ciencias de industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras."

Hay léxicos o vocabularios específicos correspondientes a un campo determinado. Son conjuntos de palabras que se vinculan semánticamente entre sí, como el de la fotografía, de la náutica, el teatro, etc. También podemos reorganizarlo en un poema. Dice Jorge Guillén: "La poesía no requiere ningún especial lenguaje poético. Ninguna palabra está de antemano excluida; cualquier giro puede configurar la frase. Todo depende, en resumen, del contexto. Sólo importa la situación de cada componente dentro del conjunto, y este valor funcional es el decisivo. La palabra "rosa" no es más poética que la palabra "política". Por supuesto, "rosa" huele mejor que "política": simple diferencia de calidades reales para el olfato. (...). Belleza no es poesía, aunque sí muchas veces su aliada. De ahí que haya más versos en que se acomode "rosa" que "política" (...). Es probable que "administración" no haya gozado aún de resonancia lírica. Pero mañana, mañana por la mañana, podría ser proferido poéticamente con reverencia, con ternura, con ira, con desdén. "¡Administración!" Bastaría el uso poético, porque sólo es poético el uso, o sea, la acción efectiva de la palabra dentro del poema: único organismo real. No hay más que lenguaje de poema: palabras situadas en un conjunto. Cada autor siente sus preferencias, sus aversiones y determina sus límites según cierto nivel. El nivel del poema varía; varía la distancia entre el lenguaje ordinario y este nuevo lenguaje, entre el habla coloquial y esta oración de mayor o menor canto. A cierto nivel se justifican las inflexiones elocuentes. Nada más natural, a otro nivel, que las inflexiones prosaicas, así ya no prosaicas (...). Lenguaje poético, no. Pero sí lenguaje de poema, modulado en gradaciones, de intensidad y nunca puro. " "Es por medio de la palabra -dice Dante- como el hombre ocupa una posición intermedia entre los animales y los ángeles."

Dice Rubén Darío: "Las palabras nacen juntamente con la idea o coexisten con la idea, pues no podemos darnos cuenta de las unas sin la otra... En el principio está la palabra como única representación. No es más que un signo o una combinación de signos; mas lo contiene todo por su actitud demiúrgica."

La palabra clave es la que se expande y crea una red que configura el poema. En consecuencia, la misma palabra es encarada de distintas maneras por cada poeta.

No existen palabras excluidas de nuestro vocabulario, el aque engloba nuestras más íntimas vivencias. En él, el vocabulario corriente cobra significados insospechados. Palabras procedentes de los campos menos líricos, como el técnico, el científico, entre otros, se convierten en polos magnéticos productores del poema si el poeta así lo siente.

Significado y significación

Una palabra aislada es un referente, "se refiera a". Sin embargo, ese referente varía según la experiencia de cada receptor con ese mismo referente. Más varía cuando pasa a ser herramienta del poeta, para quien una misma palabra puede llegar a ser arma mortal o simple anhelo.

¿Qué materia es la palabra?: Una palabra aislada, desde el punto de vista de su significado se refiere a algo. La palabra "mesa" es lo que conocemos como mesa, pero ese referente es distinto para cada individuo; depende de su historia personal y de sus vivencias. Cuando el poeta es quien trabaja la palabra, ésta llega a variar su significación, pues la tarea del poeta es resemantizar las palabras, es decir, darles una nueva significación. Dice Abel Martín: "El material que el lírico maneja es la palabra. La palabra no es materia bruta. No os costará demasiado trabajo comprender la diferencia que existe entre un montón de piedras y un grupo de palabras, entre un diccionario y una cantera. Sin embargo, al poeta le es dado su material como al escultor el mármol o el bronce (...). Pero las palabras, a diferencia de las piedras, maderas o metales, son ya por sí mismas significaciones humanas, a las cuales da el poeta, necesariamente, otra significación."

Resemantizar quiere decir que, en un poema, de acuerdo al contexto y a la transgresión que de las reglas hace el poeta, una palabra puede cumplir una función o adquirir una significación distinta a la habitual: se resemantiza. O sea:

Una palabra cumple una función en un contexto. Puede ser, por ejemplo, informativa o poética. Lo podemos comprobar con la palabra "oscuridad".
Función informativa: "La oscuridad es total en la ciudad a causa de un fallo eléctrico." (Informa. Afirma algo.)
Función poética: "Me invade la infinita oscuridad." (Sugiere, se crea un contexto misterioso y una atmósfera emotiva.)

Es, precisamente, gracias a la función poética del lenguaje que la palabra se resemantiza: adquiere nuevas significaciones.

La palabra inicial y final

Iniciar o finalizar el verso con determinadas palabras nos permite destacar algún aspecto.

En el vocabulario personal cada palabra tiene un sentido propio y se inserta de una manera única en el territorio del poema.

La palabra simbólica

Una palabra clave es también una palabra simbólica de algo que no puede expresar directamente o que, gracias al símbolo, consigue potenciar, y sobre la que el poeta insiste.

Una palabra, un mundo

Una palabra clave puede desencadenar una catarata de ideas. Apelar a la que nos motive para elaborar un poema es esencial. Puede ser un sustantivo, un adjetivo, un verbo, etcétera, el origen del conjunto.

El léxico nos permite plantear un tema y crear una atmósfera. Por ello, dos aspectos básicos de la poesía son qué léxico elegimos y como lo empleamos. Al elegir determinadas palabras y eliminar otras, conseguimos perfilar un asunto más o menos emotivo, más o menos definido.

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(continuará)

Y yo aprendo también junto a ustedes!!!!!!!!!
Un lujo este texto.
Besitossssssss mil y gracias una vez más

Gracias por tu interés, Cecilia.

Un abrazo.
Pedro




Comparación, imagen y metáfora, constituyentes fundamentales del poema, tienen un punto de coincidencia: son mecanismos que provocan el encuentro entre objetos disímiles. Para acercar dos palabras alejadas semánticamente, podemos emplear alguno de ellos, aunque los efectos consecuentes no son los mismos. Mediante ellos, hacemos entrar en contacto -y "explosionar"- dos realidades distintas.

La comparación

Comparar es unir y diferenciar; es descubrir semejanzas y diferencias entre dos o más elementos. Dice T.S.Eliot: "La única manera de encontrar una emoción en forma de arte es encontrar un elemento comparativo o "correlato objetivo"; en otras palabras, una serie de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que pueda constituir la fórmula para expresar esa emoción concreta."

Como recurso literario, la comparación vincula dos términos para ampliar la significación de uno de ellos. Consiste en comparar una cosa con otra con la que se advierte cierta semejanza. En toda comparación hay tres elementos: el real, el imaginario y el nexo.

Las partículas comparativas

Los dos elementos de la comparación se conectan mediante un nexo explícito o partícula comparativa. Entre ellos, "como" y "cual".

Las aproximaciones insólitas

Aproximar dos realidades absolutamente desvinculadas entre sí, teniendo en cuenta el marco en que esos dos elementos se encuentran, es lo que hace la comparación surrealista.

Montar un poema gracias a la comparación

En el Canto III de Altazor, Vicente Huidobro trabaja casi exclusivamente con comparaciones.

Ensayar comparaciones con los distintos nexos posibles hasta conseguir un resultado novedoso sin que resulte forzado. Inventarlas, lógicas o disparatadas, es una vía de experimentación creativa ineludible.

Un buen ejercicio para encontrar comparaciones es elegir una clase de palabras -sustantivos, por ejemplo- al azar o intencionadamente. A continuación, se hace una lista de otra clase de palabras -adjetivos, por ejemplo- y se enlazan entre sí un sustantivo y un adjetivo cuya relación no sea lógica mediante un nexo comparativo.

La imagen

Se suele decir que el poema es pura imagen o imagen concentrada. ¿Qué conseguimos gracias a la imagen? En primer lugar, formular conceptos con una visión personal. Nos permite abrir una grieta en el mundo cotidiano, establecer una relación entre un plano real y un plano evocado. Gracias a ella, podemos transmitir conceptos que no podríamos expresar de otro modo. En segundo lugar, podemos potenciar el texto literario. Es en la poesía donde más se evidencian los resultados. "El propósito del arte -señala Viktor Shklovsky- es comunicar la sensación de las cosas en el modo en que se perciben. Para ello, la imagen es un modo de reforzar la impresión poética y de atraer la atención del lector."

La producción de la imagen

La imagen no es únicamente la evocación visible de una cosa en forma espontánea o dirigida. Su inclusión en un texto es el resultado de la asociación impulsiva entre un hecho, una persona, una cosa, con otro hecho, persona o cosa pertenecientes a campos semánticos distintos.

Trabajar con la imagen teniendo claro que no es:
a) Una designación de una cosa que reemplaza a otra.
b) Una ilustración de seres y cosas.
c) La consecuencia de una reproducción de algo anterior, evocado o recordado.

La constitución

La imagen se constiruye gracias a la relación de sentidos entre dos palabras y a la vinculación peculiar entre ellas.

1. Relación de sentidos. Como hemos visto, el encuentro entre las palabras que conforman la imagen provoca una tercera realidad, cuya interpretación corresponde al lector. La relación de sentidos puede corresponder a las siguientes formas:
a) Antagónica. El contraste entre dos palabras opuestas genera la imagen: "Es un triste alegre".
b) Traspasables. Una de las palabras da su significación a la vecina. Generalmente, el adjetivo traspasa su condición al sustantivo: "La triste mercancía".
c) De significado compartido. Ambas palabras proceden del mismo campo semántico. De este modo, se refuerza el sentido: "Amargura triste".

2. Vinculación peculiar. La imagen se constituye lingüísticamente de la siguiente manera: se eligen y se unen palabras que no puedan establecer una relación lógica entre ellas. Veámoslo con los siguientes grupos de palabras:
a) Sustantivos: ladrón, barco, remedio, sueño, campana, abanico, paz, plátano, diablo, papel, forastero, casa, corazón, secreto.
b) Adjetivos: invencible, infinito, triste, pobre, antiguo, auténtico, transparente, ambiguo.

. Sustantivo + sustantivo: secreto + sueño; paz + papel.
Son palabras que no corresponden al mismo contexto. Por lo tanto, si las unimos con un nexo -"y", "de"- obtenemos las siguientes imágenes: Secreto y sueño; paz de papel

. Sustantivo + adjetivo: campana + infinito
La imagen resultante: campana infinita

. Sujeto + predicado: Las palabras que reunimos en un encuentro imaginario productivo son "casa" y "barco" (sustantivo + sustantivo); "casa", en el sujeto y "barco", en el predicado.
Frase-imagen: "Mi casa es un gran barco".

Partir de la comparación para enmcontrar los elementos distintos e inesperados que conforman la imagen.

Recurrir a los sentidos

Las imágenes sensoriales corresponden a los cinco sentidos combinados con otro tipo de palabras o entrecruzados para constituir también situaciones imaginarias.

Para constituir imágenes sensoriales, elegimos sustantivos y adjetivos y los combinamos con otros sustantivos o adjetivos referidos a los sentidos o no. Ejemplos:

Palabras referidas a los cinco sentidos:
Gusto: Sal, miel azucar, ácido, amargo.
Tacto: Rugosa, dura, áspera, suave, madera, mármol.
Olfato: Perfumado, aroma, lejía, sándalo.
Oído: Sonoro, estridente, rumor, timbre, ruido.
Mirada: Clara, oscura, visión, paisaje, panorama.

Empleando las palabras anteriores, las imágenes se constituyen de la siguiente manera:

1. Sustantivo + elemento gustativo (sustantivo): piel + azucar. Ejemplo: "Su piel de azucar lo atrapó."
2. Sustantivo + elemento táctil (adjetivo): tristeza + rugosa. Ejemplo: "Rugosa tristeza de la mujer solitaria."
3. Adjetivo + elemento olfativo (sustantivo): tímido + perfume. Ejemplo: "Su perfume tímido la atrajo."
4. Sustantivo + elemento auditivo (sustantivo): pensamiento + rumor. Ejemplo: "El rumor de su pensamiento lo delató."
5. Adjetivo + elemento visual (sustantivo): hiriente + panorama. Ejemplo: "El hiriente panorama la detuvo."

La imagen desconcertante

La conjunción fortuita de elementos existenciales y sensoriales es la técnica que emplearon los surrealistas para conseguir imágenes desconcertantes. Dice André Breton: "Cuanto más lejanas estén dos realidades que se ponen en contacto, más fuerte será la imagen, tendrá más potencia emotiva y realidad poética."

La metáfora

La metáfora nos permite comprender una cosa en términos de otra. Se la define como la presencia de una ausencia. Es la sugerencia de algo que no está.

Tradicionalmente, la metáfora es considerada como transferencia y como identificación. Aristóteles la define como una idea nueva. Hace alusión a los siguientes aspectos: su distanciamiento del lenguaje cotidiano, su acercamiento a la imagen, su movimiento de traslación y su función estética. Dice Ortega y Gasset: "La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyos medios conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos, podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo, y representa, en lógica, la caña de pescar o el fusil."

Su constitución

En griego significa "transposición". Se la suele designar como el mecanismo por el cual se aplica el nombre de un objeto a otro objeto en el que se observa alguna analogía. La intuición establece entre ellos una comparación, y designa a uno con el nombre del otro, suprimiendo cualquier rastro gramatical de la comparación.

1. La comparación. El termino real y el imaginario se comparan:
A) Término real B)Término imaginario
"Su modo de andar es... como el balanceo de las olas."
Fórmula: A es como B

2. La metáfora. Sólo aparece el término imaginario, sin mencionarse el término real: "Su oleaje." Aquí el término real y el imaginario se identifican.
Fórmula: B en lugar de A

Las funciones

El principal mecanismo de la metáfora es la interacción entre dos componentes entre los que se genera una tensión. Al mismo tiempo, cumple las siguientes funciones:

1. Sustitución y analogía. Permite sustituir una palabra por otra con la que guarda cierto grado de similitud; y persigue la analogía más significativa. Por ejemplo, en el primer verso de El Cementerio Marino de Paul Valéry hay dos analogías: techo = mar; palomas = veleros: "Este techo tranquilo por el que se pasean las palomas."

2. Condensación. Nos permite economizar explicaciones. El pintor Antonio Saura explica del siguiente modo el paso previo a la metáfora, el proceso que lo lleva a condensar una figura en otra, en lugar de explicar qué es esa figura para él: "La primera vez que vi en un lecho a una mujer desnuda y frente al espectáculo de su deslumbrante cuerpo, pensé inmediatamente en una dilatada caracola." La síntesis y el poder evocativo expresados en la palabra caracola es más significativa que una posible descripción acerca de la primera mujer que vió desnuda.

3. Conmoción. La metáfora nos permite componer con palabras libremente asociadas; la surrealista se caracteriza por su audacia.

La metáfora hermética

Recuperar la presencia de algo que no está nombrado en el texto es lo que consigue la metáfora surrealista hermética. Vincula dos realidades mediante el azar.

La metáfora muerta

Una variante es la metáfora que pasa desapercibida porque se ha incorporado al lenguaje. La metáfora es un mecanismo de trueque. ¿Qué es lo que intercambiamos gracias a ella? Una palabra por una idea.

En contraste con las metáforas "vivas", singulares, que despiertan la curiosidad, movilizan el pensamiento del lector y lo conducen al desciframiento, existe una serie de metáforas llamadas muertas porque han pasado a formar parte del lenguaje cotidiano y no llaman la atención. Ejemplos: La pata de la silla, mesa, banco. / La cabeza de la aguja, clavo, grano. / La araña de la lámpara. / La red de carreteras. / La copa del árbol. / Al filo de la noche. / La boca del río. / Cae la tarde. / Llover a cántaros. / Ojos de lince. / Lo sé de buena tinta. / Eres un sol. / Tiene malas pulgas. / Hilas muy fino. / Andar con pies de plomo. / Ése está enchufado. / Esta tía es un bombón. / Poner el dedo en la llaga.

Con las metáforas muertas, que usamos automáticamente, y que están gastadas, estereotipadas por el uso, podemos jugar y generar el humor, pero no emplearlas en un poema.


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(continuará)

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De la distribución del texto en la página depende también el sentido del poema. Así como en la poesía tradicional el ritmo estaba dado fundamentalmente por el sonido, en la moderna es la espacialización el factor productor del ritmo: cuando imperaba el sonido y la rima atrapaba al lector por el oído; mientras que la imagen visual atrapa en buena medida al lector actual.

El poema inventa formas insólitas, la adecua a la imagen gráfica o la imagen gráfica produce el poema: el orden es arbitrario y las modalidades infinitas. En consecuencia, se pueden crear variaciones centradas en dibujos, trabajar con la extensión de las palabras, fragmentarlas, distanciarlas, teniendo en cuenta que lo que también estamos dirigiendo es la mirada del lector.

La espacialización

El primer contacto visual con la página escrita nos indica si el conjunto es poema o prosa gracias a su distribución, denominada espacialización. Consiste en establecer el lugar de cada palabra, y conjunto de palabras, en versos, y en la totalidad de la página. Esta distribución no debe ser arbitraria u ornamental, sino que debe responder al sentido del poema y a los aspectos que se desean potenciar.

Podemos partir del gráfico que el tema pensado insinúa y organizar la medida de los versos y la configuración del poema de acuerdo con un plan que podemos diagramar previamente.

La fuerza de la extensión

Cada medida coincide con el decir del poeta. Para expresiones dinámicas solemos usar el verso de menor medida. Para las más lentas, el verso de mayor cantidad de sílabas. Pero puede ocurrir que nuestro pensamiento nos obligue a hacer lo contrario y digamos lo breve en versos largos y viceversa. Todo depende del pensamiento mismo. Además, podemos enlazar los versos breves y los largos en mayor o menor proporción. Es decir, la poesía es un despliegue lingüístico que nos permite crear determinados efectos de sentido. Podemos irradiar el significado empleando distintos ritmos subjetivos: la rapidez, la lentitud, la exaltación, etc., para expresar nuestros estados internos.

Blok dice que la fuerza creativa del ritmo " levanta la palabra sobre la cresta de la onda musical", y que "la palabra rítmica se agudiza como una flecha que vuela directa hacia su blanco".

El ritmo lento se suele vincular con el verso largo, mayor de ocho sílabas. El pareado es un tipo de mecanismo poético que permite conseguir el efecto de machaque, de lentitud, debido a la repetición de versos similares en el espacio -que en conjunto constituyen un bloque- y de los sonidos finales.

Emplear versos cortos para llamar la atención acerca de un aspecto: los versos más breves se destacan en la visualización total del poema.

Traspasar los moldes

Ya sabemos que en el poema cuya métrica es regular el ritmo depende de una serie de reglas; en el verso libre, de la emoción y la necesidad interna del poeta. Pero, además, el versolibrismo propicia la configuración espacial del poema. Producir determinados dibujos en el espacio, espacializar, responde a una necesidad interna y provoca un contacto diferente con el lector que recibe una especie de guía en la que resaltan algunas palabras y se agrupan otras. Dice Juan Ramón Jiménez: "El verdadero soneto es aquel que siéndolo hermosamente haga olvidar que es soneto, Recordar sólo que es hermoso."

La disposición verbal

Al elegir determinadas palabras y configurar con ellas un dibujo singular, al disponer la materia verbal en el circuito cerrado del poema, estamos eligiendo su movimiento.

Crear matrices propias

La espacialización se puede encarar de diversas maneras. Podemos crear nuestros propios moldes. Dice Ernesto Cardenal: "La poesía más que a base de ideas, debe ser a base de cosas que entran por los sentidos (...) Las más importantes de las imágenes son las visuales; la mayor parte de las cosas nos entran por la vista."
Dibujar el poema implica una selección de las palabras dependiente también de su extensión. El placer de manipular el lenguaje es evidente en este tipo de trabajo poético en que, a menudo, se eliminan los signos de puntuación. Una posibilidad es buscar la coincidencia entre lo que se dice y la forma gráfica en que se expresa. Así, vemos las siguientes variaciones.

1. La fragmentación. Se paración del poema en dos partes horizontalmente.
2. El vaivén. El vaiven, el balanceo, puede estar vinculado, por ejemplo, con el tema erótico, sensual, y las palabras "van y vienen" por el espacio de la página.
3. Los contrastes. La distribución depende de contrastes entre versos muy breves -de una palabra- y otros largos, de una manera aparentemente arbitraria, pero que coincide con el pensamiento del poeta.
4. Los caligramas. Creados por Guillaume Apollinaire y empleados por los poetas vanguardistas, son poemas cuya peculiar disposición tipográfica permite visualizar determinados objetos de la realidad.

Intentar que la arquitectura verbal y el tema sean coincidentes.

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(continuará)

Pedro, todo un lujo lo que aprendo sobre este tema con la exposición que haces sobre ello, no dispongo de mucho tiempo últimamente, pero trataré de ponerme al día en este trabajo que nos dejas a todos, un abrazo y muchas gracias

Samara: La exposición no es mía, que me limito a resumir un libro ya agotado de Silvia Adela Kohan. Leer sobre técnica poética nos ayuda a comprender que los recursos que a veces utilizamos tienen nombre y a conocer otros posibles. Gracias por tu interés.

Un abrazo.
Pedro


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¿Es posible narrar en un poema? La poesía no puede construir un mundo de referencias reales ni configurar un universo de acciones y sucesos. Sin embargo, podemos escribir poemas que cuenten algo.

El poema narrativo desarrolla uno o más aspectos del relato, que pueden ser el personaje, la acción, una situación precisa, un conflicto. Su particularidad es que lo hace a través del verso, por lo tanto, de la condensación. No se trata de recrear una realidad, sino de crearla en el poema con elementos de la narrativa.

Si bien aceptamos que en un poema se pueda narrar, reconocemos que se trata de fragmentos en los que un elemento es el que nos permite generar el efecto de narración, pero las condiciones rítmicas del poema, ya sea un poema de versos regulares o libres, deben respetarse. Nunca debemos olvidar que poema es ritmo.

El personaje

Son numeros los modos de encarar el personaje en un relato, y los observamos también en algunos poemas: el personaje autodefinido, descrito, contemplado y el analizado.

1. El personaje que se autodefine es el que habla de sí mismo.
2. El pesonaje descrito.
3. El personaje contemplado. Ejemplo: Sonatina de Rubén Darío.
4. El personaje analizado. Ejemplo: Dora detrás de Santiago Kovadloff.

El episodio

Un episodio reúne una serie de aspectos vinculados a una acción y también se pueden aludir mediante la poesía.

La situación

Es un aspecto del episodio, un momento preciso que se puede detallar verso a verso.

El diálogo

El clásico diálogo entre dos sujetos, o entre un sujeto con él mismo, con un objeto, un animal, etc., es otra posibilidad de crear un poema narrativo.

El conjunto

Un conjunto que abarque varios personajes y una situación se puede desplegar en el poema.

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(continuará)

Qué interesante esto sobre poema narrativo.
Muchas gracias, amigo Pedro, por seguir subiendo esto.
Besitosssssssssssss