"Cómo leer un poema" de Rosa Navarro Durán. Editorial Ariel, S.A., 1998, Barcelona. (Recensión)

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"Cómo leer un poema" de Rosa Navarro Durán. Editorial Ariel, S.A., 1998, Barcelona.


(Recensión)


La relación con el marco de la página sigue siendo hoy el único criterio objetivo en el intento de definir un poema, a pesar de las excepciones. Cuando el blanco de la página se apodera de parte del espacio reservado al texto, la palabra queda realzada por ese blanco: es el verso. Es cierto que hay versos que no cumplen esa condición y que externamente se disfrazan de prosa. Su autor suele anunciar el género para que la transgresión no conduzca al error. Si comparten estos poemas el espacio del libro con otros que sí capta el ojo como tales, su misma convivencia permite aceptarlos en su condición.

Cuando la forma externa que la estrofa impone desaparece por la ausencia de límites que lleva consigo el verso libre, no queda más que un corto espacio para franquear entre la prosa y el verso. Se suele respetar y se abre entre ambos una franja de ambigüedad, que es el lugar de la rítmica prosa poética; su condición es ya la de poema y, por tanto, la forma ha dejado de ser, en parte, determinante en la definición de nuestro objeto.

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Aristóteles en su "Poética" no habla de lírica. Habla de "cómo es preciso construir las fábulas". Menciona luego la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia y la ditirámbica. No hay lugar en la preceptiva poética heredera de Aristóteles para la lírica.

Desde sus orígenes griegos, en nuestra cultura, la lírica ha sido la expresión del yo. El objeto de la lírica no es la fábula, es el propio sujeto. Es un cantar y un decir de sí y desde sí, sin que ello signifique que el yo lírico sea real.

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El poeta puede identificarse o no con el yo poético, pero indudablemente son dos personas que confluyen en el pronombre.La ilusión del lector de que ambos son siempre uno ha llevado a muchas lecturas erróneas o al menos a dar una importancia excesiva a la biografía del poeta como camino para la comprensión de su obra. Sólo a partir del Romanticismo puede darse la confusión de ambos yoes, pero aunque se dé, no hay que olvidar que es sólo la verdad instantánea la que persigue el poeta.

El poeta, a través de su yo lírico, puede -suele- dirigirse a un tú que a su vez suele desdoblarse en dos: un tú lírico y un tú real. El destinatario puede existir (o ser un desdoblamiento del yo lírico), pero no coincidir exactamente con el tú interlocutor del yo poético, o no tener apoyo alguno en la realidad no literaria. Todo lector además se convierte en destinatario de los versos del poeta en el acto de la lectura, y ese tú ocasional queda incluido en la experiencia poética.

El yo poético ha sido siempre masculino en nuestra poesía culta. Curiosamente, la primera manifestación de la lírica en lengua romance en la península ibérica -las jarchas- nos ofrece el sentimiento amoroso o el desosiego en boca de una muchacha, y la voz femenina seguirá presente en la lírica tradicional, como queja de malmaridada, de malmonjada o parlamento de doncella o de casada.

La más alta cima de nuestra lírica mística, los tres maravillosos poemas de San Juan de la Cruz, están puestos en el alma, voz femenina. Pero el espacio poético culto y sus palabras ha sido otro lugar a conquistar por la voz de la mujer, porque la historia amorosa en que se asienta el código literario de la lírica áurea le da a ella el papel de bellísima y desdeñosa, causante del dolor amoroso del yo poético, pero la voz y el lamento son del enamorado.

Cuando una poeta escribe en la Edad de Oro, el discurso es el mismo que el del poeta; el yo poético sigue siendo un yo masculino con rarísimas excepciones (algunos poemas de Sor Violante del Cielo, por ejemplo). Si no existían metáforas para cantar a la dama morena, tampoco las hay para retratar al amado, que no tiene perfil.

Hoy el yo del poema culto ya no tiene un único género posible. El propio poema desvela la incógnita recien estrenada: él guarda en sí su situación y contexto.

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Varios factores condicionan la facilidad de la palabra para integrarse en el espacio poético. Uno de ellos es indudablemente su belleza fónica, la armonía de su significante, y otro es su significado: "alondra" o "mariposa" unen ambos requisitos. Otras palabras pueden tener funcionalidad poética por su carga mitológica o su tradición literaria.

El poeta es el prestidigitador de las palabras, puede crear con ellas un mundo. El escritor es quien puede activar su potencia. El poeta puede hacer que una palabra cambie cuatro veces de significado en dos versos.

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El verso -la unidad del poema- tiene un ritmo, una sucesión de acentos y pausas que puede venirle dada por su misma condición. Como dice T. Navarro Tomás, el verso "basta representarlo como serie de palabras cuya disposición produce un determinado efecto rítmico. La base esencial del ritmo son los apoyos del acento espiratorio". Y añade: "La línea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales".

Si es un endecasílabo, desde la revolución lírica de Boscán y Garcilaso, la disposición de sus tres acentos lo convertirán en enfático, heroico, melódico o sáfico, según se sitúe el primero en la primera, segunda, tercera o cuarta sílaba. La maestría de Garcilaso mostró cómo la armonía del verso podía surgir de dentro, de las propias palabras, sin que aparentemente regla alguna marcara un ritmo al que acomodarse.

Otro gran maestro del ritmo -de otro ritmo-, Rubén Darío, en las "palabras liminares" de sus "Prosas profanas" dice: "¿Y la cuestión métrica? ¿Y el ritmo? Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces".

La música del verso se acentúa con rimas y ritmos marcados o se diluye en suave armonía. Bécquer, que quería domar "el rebelde, mezquino idioma", y escribir "con palabras que fuesen a un tiempo / suspiros y risas, colores y notas", describe dos formas de poesía: "Hay una poesía magnífica y sonora... Hay otra natural, breve, seca.... La primera... es la poesía de todo el mundo. La segunda... puede llamarse la poesía de los poetas".

Sin rima, sin medida, sin estrofas, los versos -libres- siguen hoy con su melodía, con su música.

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(continuará)


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En el poema, enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado. Las primeras palabras surjen desgajadas de situación alguna; ésta debe crearse en el propio poema. La opacidad inicial tiene que haber desaparecido al cierre del texto. Pero su misma condición aislada intensifica ese espacio enmarcado -no olvidemos que el marco, al aislar una parcela de la realidad, la intensifica. Jean Cohen, en "El lenguaje de la poesía", dice: "El poeta tiene como único fin construir un mundo desespacializado y destemporalizado, en que todo se dé como totalidad consumada: la cosa, sin exterior, y el acontecimiento, sin antes ni después."

La esencia del poema nace y acaba en él. La intensidad lo caracteriza, y no sólo todas las palabras están interrelacionadas formando una unidad, sino que llevan en sí un peso específico superior al que tendrían si pertenecieran a otro tipo de textos. "Me cuesta entender la poesía" -decía un lector circunstancial- "porque tengo que fijarme en todas las palabras".

Hecho en parte de no palabras -el blanco y su papel en la configuración del poema- su asunto es el propio sujeto y no la fábula. Y en una inmanencia total, la propia creación puede llegar a ser expresión y objeto.

Frente a la "ficción", Gérard Genette habla de la poesía como "dicción". Se apoya en Valéry que habla de versos que "actuan sobre nosotros sin enseñarnos gran cosa". Porque, en efecto, si no hay fábula, el acento del poema no está en la función denotativa, sino en la emotiva o en la conativa. El poema es a menudo emoción, sentimiento, hechos palabra. La inefabilidad con la que lucha el poeta no está en la dificultad de aprehender una realidad externa, sino en sí mismo y en el instrumento que intenta domeñar: la palabra. Juan Ferraté subraya el desplazamiento que se da en el poema: "El poema en conjunto es un signo cuyo denotado o referente es la propia connotación del signo".

El papel del lector no será el mismo ante un poema de la Edad de Oro o uno contemporáneo, pero en última instancia la intelección del texto va unida a la participación en la emoción. El puente entre el yo lírico y el tú lector no se establece por la mirada en común hacia un objeto artístico, fábula, sino por la fusión de ambos en el sentimiento o por la admiración del lector por la belleza formada por las palabras. La "res" no es entonces el centro sino la "verba". Como dice Aguiar e Silva: "La poesía lírica no nace del ansia o la necesidad de describir lo real que se extiende ante el yo... Al lírico le es imposible exiliarse de sí mismo... La esencia del poema reside en la emoción, los sentimientos".

Juan Ferraté habla de la comunicación del lector con el texto: "Todo poema contiene su propia versión íntima del aspecto de la realidad que le sirve de pretexto, y nos induce a acogerla en nosotros mediante la representación del propio movimiento del poema en nuestra intimidad".

Y esa "versión íntima" de la realidad es, por tanto, siempre distinta. El propio Ferraté dirá: "El yo del poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma a través del cual llegan a nosotros objetos, como el ciprés-llama, de quien no teníamos noticia. Cada poeta verdadero, cuantioso o exiguo, es, por tal razón, insustituible".

Por eso los poetas han querido encerrarlo todo en la definición de la poesía. Dice Octavio Paz: "La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior".

El género que nació sin preceptiva -era para mujeres- se ha convertido en el acto de creación por excelencia. Se intenta aprender lo inefable, convertirlo en signo. El poema es una unidad, un discurso autoreflexivo: el blanco que lo cerca enmarca una realidad, la suya.

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(continuará)


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Uyyyyyyyyyyyy Pedro, qué bueno!!!!!!!!!!!!!!
Me encanta leer esto.
Gracias por ser siempre tan generoso.
Besitossssssssssssss

Celebro que te guste, Cecilia.

Un abrazo.
Pedro

Por eso los poetas han querido encerrarlo todo en la definición de la poesía. Dice Octavio Paz: "La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior".


Excelente, querido Pedro!
Muy interesante!
Te dejo una frase de Mario
Quintana, (la conoces, hiciste
la versión al español)para reflexión...
Gracias por compartir ese
interesante y profundo estudio...
Te sigo...
Besos
Maria Lua





CUIDADO

A poesia não se entrega a quem a define.


CUIDADO

La poesía no se entrega a quien la define.





Mario Quintana dice también:

"Fora da poesia não há salvação.

Octavio Paz dice que la poesía
es salvación!

Gracias por tu participación, Maria. Con relación a la poesía, hay tres operaciones que sin ser imprescindible que se den juntas, se complementan: leer, escribir y comentar poesía. Creo que quien ama la poesía desea saber cada día más sobre ella.

Un fuerte abrazo.
Pedro

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Fernando de Herrera comenta la poesía de Garcilaso a partir de sus estrofas y géneros: sonetos, canciones, elegías, epístolas y églogas. El editor Martín Nuncio, al compilar por primera vez los romances, los clasifica por su contenido: "También quise que tuviesen algún orden y puse primero los que hablan de Francia y de los doce pares, después los que cuentan historias castellanas y después los de Troya y últimamente los que tratan cosas de amores, pero esto no se pudo hacer tanto a punto (por ser la primera vez) que al fin no quedase alguna mezcla de unos con otros". Esa "mezcla" de la que se excusa Martín Nuncio reaparece ante cualquier intento de clasificación de la poesía.

La modélica edición de José Manuel Blecua de la poesía de Quevedo la divide en poemas metafísicos, morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos -lo que no cabe en los otros epígrafes-, elogios, epitafios, túmulos, poemas amorosos, poemas satíricos y burlescos, sátiras personales -variedad del anterior apartado-, jácaras, bailes y el "Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando". Dice el editor: "He clasificado los poemas en los grupos más sencillos posibles. Dentro de cada grupo van, a su vez, ordenados por formas poéticas -sonetos, silvas, romances, etc...-, partiendo de las ediciones clásicas". Y a pesar del cuidado y, por él, del hibridismo que caracteriza la clasificación, un poema "amoroso" como "Disparando esmeril, toro herido" que "muestra lo que es una mujer despreciada" y es de estirpe ovidiana ya que parte del "Ars amandi" es dudoso que pueda responder a tal apartado.

Poemas heroicos, bélicos, sociales, cívicos... Como dice Todorov, a propósito de los géneros: "No es sólo que, por ser una excepción, la obra presupone naturalmente una regla; sino también que, apenas admitida en su estatuto excepcional, la obra se convierte, a su vez, gracias al éxito editorial y a la atención de los críticos, en una regla. Los poemas en prosa solían parecer una excepción en tiempos de Aloysius Bertrand y Baudelaire; pero ¿quién se atrevería a escribir hoy todavía un poema en alejandrinos, con versos rimados, a menos que no se tratara de una nueva transgresión de una nueva norma?". No hay límites tampoco para el campo de la poesía.

Formas estróficas, contenido... Si no son poemas amorosos, morales, matafísicos, satíricos, burlescos, heroicos, sociales, elegíacos -con su sentido cambiante-..., son "a diversos asuntos". El yo poético expresa su angustia, sus sentimientos, sus creencias, describe o, a veces desde la impersonalidad, ridiculiza a alguien o algo, advierte, aconseja. No se menciona además la épica, los largos poemas narrativos -donde se cuenta, se narra-, entre los que deben incluirse las fábulas mitológicas como el "Polifemos" de Góngora -la mitología se considera poéticamente como historia-, ni los romances que también suelen ser narrativos. García Lorca ve muy bien la desaparición de límites entre estas modalidades al comentar en su "Romancero gitano" "El romance típico había sido siempre una narración, y era lo narrativo lo que daba encanto a su fisonomía porque, cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota, se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdieran ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del "Romancero" como el llamado "Romance sonámbulo", donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aún yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora".

El poema lírico por excelencia es el que tiene como asunto el yo poético y sus sentimientos o la propia creación. La intensidad lírica aumenta en ese replegarse sobre sí o sobre el yo poético, que es su voz.

Pero el objeto y el modo de recrearlo o de tratarlo ofrece infinitas posibilidades, y con ellas tonos y recursos muy distintos. Salinas transformó lúdicamente una bombilla y una máquina de escribir en sus poemas "35 bujías" y "Underwood Girls". Pero el campo de la poesía satírica es amplísimo. En "Rinconete y Cortadillo", la Gananciosa anima a la Cariharta, a la que su rufián Repolido ha dado una tremenda paliza, diciéndole: "Sosiégate, hermana, que antes de mucho le verás venir tan arrepentido como he dicho; y si no viniere, escribirémosle un papel en coplas, que le amargue". ¡Los personajes literarios saben muy bien el poder del verso!

A menos que el poeta quiera dar al lector una guía segura para crear su horizonte de expectativas y preceda su obra de un epígrafe explícito, el poema es el que lleva en sí situación, asunto y sentido. Y sólo desde su cierre, el lector podrá aprehenderlos.

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La forma externa puede coincidir con el contenido del poema, ya los poetas alejandrinos crearon poemas visuales, y los puso de moda a principios del siglo XX Apollinaire con sus "Calligrammes". Es un juego vanguardista que hace cobrar sentido a los límites al hacerlos coincidir con representaciones de la realidad, que a su vez son asunto de la materia poética.

Hasta descansar totalmente en el blanco para que surjan de él los límites, como a menudo sucede con la poesía contemporánea, el poema los ofrecía como formas estróficas. El poeta acomodaba su matería a un esquema previo que conllevaba exigencias. Hoy puede seguir una u otra opción. Pero el lector debe conocer esas normas de construcción de poemas, que son formas externas del lenguaje poético.

Esos moldes estróficos condicionan la materia lírica. Cuanto mayores sean sus exigencias, mayor será también el artificio necesario para seguirlas y menor margen quedará para la originalidad. Por ejemplo, el "ovillejo" está formado por dos partes; la primera, por tres octosílabos con una interrogación; su respuesta, un tetrasílabo -cuatro sílabas-, repite la rima del verso correspondiente (es decir, forman tres pareados). La segunda parte, síntesis de la anterior, es una redondilla, cuyo último verso reune las tres palabras del pie quebrado.

Las exigencias métricas dejan reducido el poema a puro juego, más visible al ser los versos de arte menor. Una estrofa de arte mayor, la "sextina", encarna perfectamente la subordinación de los signos al artificio de la composición: las seis palabras finales deben aparecer en las seis estrofas de seis maneras distintas y repetidas de dos en dos en los versos de un terceto final.

Gil de Biedma en "La imitación como mediación, o de mi Edad Media" habla de esta estrofa: "Cuando yo me senté a escribir "Apología y petición" sólo conocía una (sextina) de Juan de Herrera; bastante más tarde leí otra de Cervantes en "La Galatea", muy hermosa. De la sextina de Herrera, que es floja, aprendí que en las seis palabras a repetir, a lo largo de las seis estrofas de seis versos y en los tres versos del cabo, deben evitarse las que tradicionalmente llevan resonancias metafóricas -nieve, llama o cristal, por ejemplo: la repetición sistemática las vacía de todo sentido, convirtiéndolas en comodines. Conviene escoger palabras cuyo valor musical o afectivo la repetición intensifica ... o acogerse al ejemplo de Arnaut Daniel, el inventor y "miglior fabro", decidiéndose por las palabras menos poéticas del mundo, fiado en que la mera repetición las irá enriqueciendo. Eso es lo que yo hice".

Y con la inteligencia que le caracterizaba, Jaime Gil de Biedma comenta cómo la dificultad y el artificio de la forma estrófica facilitan paradójicamente la labor del poeta: cuanto menos margen tenga para la creación, menos se le puede exigir. Afirma: "Las formas obligadas tienen la ventaja de neutralizar hasta cierto punto las incomodidades habituales en esa relación tan antigua, tan cordial y tan sólidamente fundada en el malentendido, que cada lector a su modo postula entre verdad y poesía; gracias a ellas, puede más lo que el poema "es" que lo que el poema "dice".

La estrofa de arte mayor tenía tales exigencias que no sólo reducía la libertad del poeta, sino que llegó a forzar su lengua. El metro de arte mayor está formado por doce sílabas divididas en hemistiquios de seis sílabas, que acentúan sus sílabas segunda y quinta. Suele utilizarse la octava compuesta de dos cuartetos trabados por la rima ABBA: ACCA.

F. Lázaro Carreter lo analiza en un modélico artículo, "La poética del arte mayor castellano". Subraya "la fuerza modeladora del verso, su capacidad para imponer una configuración a la lengua poética y a la poesía misma. El molde resulta de una decisión previa, pero, una vez decidido, no puede dejar de influir sobre los materiales que a él se someten, de tal modo que éstos no obedecen a la libertad creadora del artista, sino quizás en mayor grado a condicionamientos formales que le imponen un determinado tipo de elección".

El artificio puede ser una exigencia del contexto literario o una elección del poeta. En el último caso, habrá que sumar a este resquicio que le queda a la originalidad del poeta la razón de su elección. Jaime Gil de Biedma lo pone también de manifiesto: "La idea de utilizar una forma rara, artificiosa y difícil, según suelen considerarla los preceptistas -los poetas sabemos que las formas artificiosas son las más agradecidas y las menos difíciles-, para escribir un poema ("Apología y petición") sobre España, un poema social, era ciertamente irónica pero no frívola. Del Noventa y Ocho para acá, la evolución del tema de España en nuestra poesía se asemeja más a la de un tópico literario medieval que a la de un tema literario moderno. ... Puesto a encaramarme desde el primer momento por los aéreos dominios de lo secundario y de lo problemático, me pareció prudente trabajar con red; de ahí el recurso a un esquema formal preestablecido, a la sextina".

El motivo de la elección, en este caso, está íntimamente unido al tono del texto. Es un matiz esencial que el lector debe percibir.

Lope de Vega sabía muy bien cómo se amolda la estrofa al contenido -o cómo lo condiciona-. No sobra repetir sus conocidos versos del "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo":

Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen por estremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.


(continuará)


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Décimas

Sería Calderón de la Barca quien diera mayor intensidad a unas quejas en "décimas" con las de Segismundo en "La vida es sueño".

La décima alcanza su plenitud en el parlamento largo e intenso de Segismundo, no como unidad sino enlazada a otras. La correlación une un grupo de décimas, y la pone de manifiesto la recolección de los elementos diseminados que son el eje de los paralelismos.

Soneto

El "soneto" tiene una estructura cerrada. Como dice Fernando de Herrera, está "encerrado en un perpetuo y pequeño espacio". Es indudablemente la estrofa culta esencial de la lírica española. Sus catorce versos configuran ese espacio poético que se aprehende de una sola mirada; la combinación métrica fija obliga al poeta, pero le da a la vez un lugar seguro en el que se oiga el ritmo de su palabra poética. Cuartetos y tercetos le permiten crear dos unidades: la primera, con rima fija; la segunda, variable. Pero la fuerza de cada una de las estrofas le da la posibilidad de ceñirse a ellas y romper así la disposición dual creando otras muchas combinaciones. Incluso el verso, cuyo límite puede mitigarse con el encabalgamiento, puede ser la unidad en la que se apoye. Garcilaso de la Vega (y Juan Boscán) incorporó con maestría suma esta estrofa italiana a nuestra lírica.

Romance

Las relaciones encuentran -según Lope- su molde adecuado en "romances" o en octavas. Y así es. Cuando el poema lírico narra, tiene "fábula", se acerca a la épica. No hace falta recordar el origen de los romances viejos; la octava real es el metro de la epopeya culta. La serie indefinida de octasílabos con la rima en los pares -primero asonante (los viejos), luego consonante (a finales del siglo XV) y otra vez asonante en su época de esplendor (segunda mitad del XVI)- ofrece una estructura abierta en la que encadenar los sucesos narrados. En el "Cancionero de Romances" (1547?) que recopila el editor Martín Nucio se imprimen en libro por primera vez esos poemas anónimos.

Octava real

El sujeto épico es la historio, y el mito es considerado como tal. Garcilaso utiliza la "octava real" en su tercera égloga, y en ella las telas del bordado de las ninfas representan historias mitológicas que el poeta describe.

Aunque la octava ofrezca al poeta un espacio limitado, al no estar subdividida en unidades como el soneto, permite fácilmente el enlace con las estrofas siguientes. Frente a la escueta relación del romance, desnuda de artificio, en la octava, la acción se narra morosa o rápidamente, pero con la elegancia que el endecasílabo le ofrece al extraordinario poeta que es Garcilaso.

Tercetos encadenados

Los "tercetos encadenados" fueron las formas versificatorias de epístolas y elegías. Cuando Miguel Hernández escribe la "Elegía a Ramón Sijé" en tercetos, expresa su sentimiento en un molde heredado de la tradición literaria.

Una de las más bellas "epístolas" de la literatura española es la que Francisco de Aldana escribe a Arias Montano "sobre la contemplación de Dios y los requisitos della. La gravedad de la materia se une a la serenidad de la expresión. Como carta poética, el lector percibe al yo poético muy cerca del yo real; el autorretrato de Aldana surge con realismo de sus versos. Conocimiento y anhelo, gravedad y hondura íntima se alían en esos endecasílabos trabados por los tercetos encadenados. Las unidades no vienen totalmente condicionadas por la estrofa, ésta no coarta como la octava. Adjetivos y sustantivos abstractos -largos vocablos- se suman y se acomodan perfectamente al límite del verso, de la estrofa y a la vez se encadenan; la estructura de la frase y la repetición de términos -paralelismo y anáfora- subrayan la relación que la rima permite establecer. Otra vez la maestría del poeta aprovecha el molde estrófico y, en vez de someterse a sus limitaciones, parte de sus coacciones para construir una expresión coherente, intensa.

Redondillas

Como contraste, la gracia y la ligereza de las "redondillas". la rima abba traba los octosílabos, que se prestan a jugueteos líricos, a discreteos cómicos. La tan antologada "Cena jocosa" de Baltasar del Alcázar es un ejemplo paradigmático.

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La estrofa crea el perfil del poema, traza las líneas de sus límites que el blanco enmarca y subraya. El lector debe saber si está leyendo un soneto o un romance o un ovillejo o una canción porque las estrofas conllevan unas exigencias. El envío final de la canción se inicia con un apóstrofe a la propia canción; hay que leerlo como anuncio del final y como elemento constitutivo del género "canción"; no es fruto de la creación del poeta, sino de su decisión de escribir una canción. La pausa bastante habitual en mitad de la octava, tras los cuatro primeros versos, sirve de referencia para ver cómo amolda el escritor a la estrofa la materia lírica.

Sólo conociendo las características de la estrofa, pueden verse también las disidencias del poeta. Cualquier variación de la rima obligada de los cuartetos en el soneto, la sustitución de los endecasílabos por alejandrinos ha de leerse a partir del esquema que configura la estrofa; si no existe la norma, tampoco su transgresión.

Los poetas áureos sabían muy bien que no daba lo mismo escribir en octosílabos que en endecasílabos. Como dice Rafael Lapesa, en "Poesía de cancionero y poesía italianizante", "el verso elegido imponía, al principio sobre todo, la obediencia a un tipo general de arte condicionado por hábitos privativos. Un mismo tema podía recibir interpretación de muy distinto carácter según apareciese en formas castellanas o italianas. Lo ilustra comparando el madrigal de Cetina "A unos ojos" con una canción octosilábica suya al mismo asunto. Califica la canción como "un lindo juego intelectual"; el madrigal, en cambio, traduce intenso sentimiento. El mismo poeta, el mismo asunto, distinto molde versificatorio: un temple diferente; frente al ludismo verbal, la intensidad del sentimiento literario.

La tradición acuña además relaciones de estrofa-contenido. No es azaroso que la epístola y la elegía se expresen en tercetos encadenados o en versos libres. El poeta lo sabe.

Federico García Lorca elige el romance, que acoge narraciones, para inventar mitos, su "Romancero gitano" "empieza con dos mitos inventados: la luna como bailarina mortal y el viento como sátiro".

La estrofa tiene, pues, unas exigencias y aporta unas connotaciones heredadas de uso. Y la unidad que la forma, el verso, también.

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(continuará)

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La unidad que forma el poema es el verso. Sus límites pueden venir impuestos por su condición, de bisílabo o de endecasílabo, por ejemplo, o desdibujarse al invadir el blanco con el que linda, al trasformarse en versículo.

La gran revolución poética que fraguan Boscán y Garcilaso introduce en nuestra lírica una transgresión que será esencial: liberar la frase sintáctica de los límites que el verso le imponía. Frente a la rígida esticomitia -coincidencia de la frase sintáctica con el verso- de la poesía cancioneril, la ruptura armoniosa del encabalgamiento. La rima sigue siendo consonante, pero no suena tanto porque la pausa de lectura puede estar en el verso siguiente.

Como dice Fernando de Herrera en las "Anotaciones": "cortar el verso en el soneto, como "Quién me dijera, cuando en las pasadas / horas..." no es vicio, sino virtud, y uno de los caminos principales para alcanzar la alteza y hermosura del estilo".

Góngora nos da un ejemplo de su extraordinaria maestría con un encabalgamiento abrupto e infrecuente, ya que une el último verso de los cuartetos y el primero de los tercetos, después de una sucesión de esticomitias, en su soneto: "Ya besando unas manos cristalinas..."

Frente a ese juego de alternancias de esticomitias y encabalgamiento, donde se moldea a favor de emociones contrapuestas, en otros sonetos, por su género, aparecen sistemáticamente las esticomitias. Son los sonetos de definición. Así el de Quevedo, satírico: "Disparado esmeril, toro herido" -su modelo son unos versos del "Ars Amandi"- donde "muestra lo que es una mujer despreciada" en que el soneto aparentemente sólo tiene marcadas las estrofas por la rima. Es el verso únicamente su unidad. Cada uno de los endecasílabos contiene un término de la definición, salvo el primero que contiene dos, y el penúltimo - que cierra la enumeración-, en donde se acumulan tres términos.

El poeta puede apoyarse, pues, en la unidad del verso o suavizarla al hacer que la unidad sintáctica invada el siguiente. Hay otro tipo de ruptura, mucho menos frecuente: la del propio verso. Gerardo Diego, en vez de escoger un verso breve, elige una estrofa, el soneto, y rompe el endecasílabo en los cuartetos para crear un ritmo sincopado que reproduce la ansiedad que posee al yo poético. De esta forma, en su soneto "Insomnio" que se inicia con el verso "Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.", transmite la desesperación del poeta insomne que no puede comunicarse con su amada dormida. No ha querido elegir un verso breve que se acomodase a su inquietud; la ha subrayado rompiendo adrede el ritmo del verso.

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(continuará)

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El lector aprehende, primero, la forma deel poema -el lector, no el oyente-, la identifica -si es identificable-. Su mirada abarca la unidad y sabe, pues, si el poeta se ha vinculado a la tradición literaria eligiendo una de las posibilidades ya acuñadas.

Luego, para comprenderlo, descubre las relaciones entre los elementos que lo forman; aprehende su estructura interna, el diseño interior. Pero antes, el contexto literario le proporciona una clave esencial para la lectura del texto. No puede leer de la misma forma un poema de la Edad de Oro o uno contemporáneo. No sólo la distancia entre el yo poético y el poeta es diferente, también lo es la suya con respecto al texto. El poema amoroso de Lope, de Góngora, de Quevedo está codificado y, si se conoce el código literario, puede aprehenderse con exactitud, puede saber lo que quiso decir el poeta. El poema de Cernuda, de Vallejo, de Valente, no.

Un poema amoroso marcadamente estructurado de Quevedo -de forma, por tanto, orientadora y clara- nos ofrece un ejemplo de la necesidad del conocimiento del código literario para entenderlo. Una vez leido a su luz, no queda espacio para la ambigüedad, el lector habrá logrado una aprehensión total del texto, impensable en un texto poético contemporáneo.

Si lee un poema de "Al dios del lugar" de José Ángel Valente, el lector no tiene apoyo previo alguno, contexto literario que le ofrezca una historia sabida, ni un código de referencias. Debe avanzar por las palabras desnudas. Antes de intentar saber algo, debe sentir. Oír la voz del poeta en su interior, hacer suyo su sentimiento.

En la poesía de Garcilaso, de Quevedo, de Herrera, de Góngora -incluso en muchos textos de Lope, que es la excepción- la biografía no importa, no es esclarecedora; el código condiciona la voz. En la poesía contemporánea, desde el acercamiento romántico del poeta al yo poético, puede ser esencial o puede no serlo. La situación del texto que se crea en el propio poema no tiene asideros en el contexto literario, como ocurría con los poemas de la Edad de Oro; y en él, reina la ambigüedad. El lector siente más que entiende; puede leer el poema de una manera o de otra. No hay certeza, el salto es sin red.

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(continuará)

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Los poemas amorosos de la Edad de Oro tienen dos protagonistas: el yo poético, ser sintiente, sin perfil físico, que muere en vida por su amor, y la bellísima y cruel dama desdeñosa.

Metáforas que se fosilizan sustentan el retrato de la dama y la pasión del yo poético. Ella será "hermosísimo invierno de mi vida", en verso de Quevedo, porque su indiferencia al amor apasionado del yo poético la hace fría como el hielo, y, por tanto, "invierno" que hiela la vida del enamorado. Pero el invierno será "hermosísimo" porque ella lo es por antonomasia.

Su "descriptio" comienza por sus cabellos rubios y son oro, incendio, fuego, luz. Así, cuando la dama desenlaza su cabello, el corazón del yo poético "en crespa tempestad del oro undoso, / nada golfos de luz ardiente y pura", en Quevedo. O, al ver claveles entre su pelo, dirá: "Al oro de tu frente unos claveles / veo matizar, cruentos, con heridas", y el rojo de las flores será sangre, herida que matiza ese oro. La mirada de la dama fulmina, crea el incendio que devora al enamorado, así puede ser también "incendio hermoso que, partido / en dos esferas breves". Su piel es blanquísima, de tal forma que la corona de flores con la que ciñe sus sienes es "término puesto al oro y a la nieve", en verso de Góngora. O su mano es nieve que puede helar el fuego de sus ojos, si éstos no la derriten cuando se pasa la mano por ellos: "Lo que me quita en fuego me da en nieve / la mano que tus ojos me recata", en Quevedo.

"Una risa, unos ojos, unas manos / todo mi corazón y mis sentidos saquearon" dirá Quevedo. Y esa risa descubre las perlas -los dientes- de su boca, "relámpagos de risa carmesíes" (Quevedo), en esos labios que vencen al clavel temprano.

La dama es "ángel fieramente humano" en verso de Góngora; su hermosura la hace angélica, y su crueldad, fiera.

El yo poético arde en el fuego amoroso que le consume, "en alta nieve ardo encendido"; así es "Encélado vivo y Etna amante" porque es como gigante que yace bajo el Etna y como el propio volcán, en Quevedo.

El yo poético es sólo espacio que alberga tormentos, penas eternas, así "su corazón es reino del espanto", en Quevedo, e intenta suspender él mismo su tormento en vano: "dentro en mí propio pruebo a ser Orfeo", pero no lo consigue; será un cuerpo sin alma porque la ha dejado con ella: "Yo dejo la alma atrás; llevo adelante, / desierto y solo, el cuerpo peregrino".

No teme ni a la propia muerte, porque nada puede hacerle; no tiene ya vida: "Pierdes el tiempo, Muerte, en mi herida, / pues quien no vive no padece muerte" (Quevedo).

Las referencias mitológicas explícitas o veladas enriquecen el código que se utiliza para contar ese amor constante; invariable su situación.

Tántalo, Sísifo, Prometeo son superados en tormentos por el yo poético ("Dichoso puedes, Tántalo, llamarte", en Quevedo). Y Leandro, al que Garcilaso dedicó otro soneto, "Pasando el mar Leandro el animoso", estará también presente: "mi corazón... Leandro, en mar de fuego proceloso, / su amor su amor ostenta, su vivir apura", en Quevedo.

A veces la alusión se hace especialmente oscura por el ingenio del poeta. Así en Quevedo y aún más en Góngora.

Otros muchos elementos enriquecerán el código literario de la poesía amorosa de la Edad de Oro:

a) Los colores con su simbolismo: el azul, los celos; el amarillo, la desesperación; el verde, la esperanza...

b) Las flores: la rosa con su fugacidad -blanca primero, luego enrojecida por la sangre de Venus o de Adonis, según las versiones-; el imprudente almendro, que florece tan temprano y al que el invierno resurgido hiela, frente al prudente moral, de fruto tardío; la amarga retama, flor de elegía...

c) La geografía literaria: desde la fría Scitia a la calurosa Libia, que tiene además ponzoñosas serpientes. Hibla, con sus flores y su miel, Paros con su marmol. El Tíber y el Tajo con sus arenas de oro, como el río Pactolo, donde se bañó Midas. El Etna, volcán que lleva en el pecho todo enamorado, o el Nilo, que vierte con sus lágrimas...

d) Los animales: A los citados deben sumarse el cisne, que canta antes de morir; la mariposa, que se siente atraida fatalmente por la luz; el avestruz, que traga hierro y brasas, o el áspid, sordo al canto, como la dama.

Los dioses tienen árboles y animales asociados: a Juno se le une el pavón; a Minerva, la lechuza y el olivo; a Venus, el mirto y tórtolas y palomas...

Todos son elementos que pueblan el contexto literario de esa historia que Quevedo resume maravillosamente en dos versos:

"¡Oh Lisi, tanto amé como olvidaste:
yo tu idólatra fui; tú, mi homicida."

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(continuará)

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En la pintura contemporánea, la imitación de la realidad reconocible es sólo una de sus posibilidades. La relación entre lo representado y su representación es completamente aleatoria. El pintor decide la distancia o incluso la exclusión del referente. Ni tan siquiera está clara la distancia entre el sujeto artístico y el sujeto útil. No es fácil saber, en una sala de un museo de arte contemporáneo, si la escalera es una escultura o simplemente un instrumento; sólo su permanencia en el lugar sin variación y la carencia de rótulo con nombre azaroso negarían su condición de obra artística.

En la poesía contemporánea, la soledad del lector ante el texto puede ser absoluta. La tradición literaria a menudo no sirve como referente; la invención de la realidad lírica es así azaña exclusivamente individual. El blanco es un marco aislante. La opacidad inicial del poema a veces no desaparece del todo. No hay certeza alguna más que para el sentimiento. No se podrá saber qué dice exactamente el poeta, pero se sabrá que siente el yo poético.

La lengua poética de la poesía contemporánea oscila entre el hermetismo absoluto y la transparencia aparente del uso cotidiano. No hay código alguno literario que permita ahondar en el texto, muy pocas son las referencias a una tradición literaria. La denotación exacta escapa a menudo al lector por falta de precisiones, pero éste no pierde nunca la aguja de navegar si sabe empaparse de las palabras. Podrá no entender, pero sabrá qué dice o qué sentimiento transmite el poema.

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(continuará)

Un maestro Pedro!
SALUDOS!

Gracias, Mauricio. Me he limitado a reseñar una obra que creo es de gran interés. Un abrazo.
Pedro

Estimado Pedro, para mí ha sido muy útil este texto.
Gracias por compartirlo y besitossssssssssss

Gracias a ti por tu interés, Maria. Un abrazo.
Pedro


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El asedio al poema exige su aprehensión total. Sólo desde el cierre se puede ver el texto como una unidad, y sólo en ella cobran sentido los elementos interrelacionados que la forman.

Todo poema tiene una estructura interna, un diseño interior, que lo sustenta. Los límites del poema la destacan; de la misma forma que ver las líneas que organizan la disposición de las figuras en un cuadro permite verlo mejor, en un poema aprehender esa organización interior llevará a su mejor comprensión.

Cada poema conlleva una mirada distinta que sepa enlazar elementos para que la estructura quede visible. Sin embargo, la igualdad o la oposición suelen señalar el camino. La repetición de un elemento traza una de esas líneas visibles, lo mismo que la oposición que se establece entre dos de ellos. Frente a una sucesión de elementos semejantes, la presencia de una disonancia o la omisión tiene función de subrayado.

Cuando la forma externa no está predeterminada, cuando el poeta no elige una estrofa preexistente, la estructura interna del verso puede estar también subrayada por los blancos que configuran las unidades, por elementos retóricos o por recursos sintácticos más o menos perceptibles.

Los poemas y sus formas de subrayar su diseño interior pueden ser distintos, pero los instrumentosa parecidos: las repeticiones, las oposiciones, las omisiones. La retórica o la sintaxis o ambas. La unidad del discurso encerrada en límites breves por el blanco de la página suele tener un lugar más intenso, un núcleo significativo, en donde se formule el asunto del texto. Todo el poema tiende a él. Su localización permite ver al mismo tiempo la estructura del texto conclusa y lo que quiere subrayar el poeta.

Si el poema es un largo discurso que la mirada no puede abarcar en su totalidad, hay varios puntos intensos, varios temas o subtemas. Para verlos, el procedimiento es el mismo; queda luego la articulación de esos distintos asuntos.

No hay una sola fórmula, un camino único para esa etapa de asedio de un texto, para ver la organización de su discurso. Cada texto supone el descubrimiento del juego de relaciones -presencias repetidas, ausencias, contraposiciones- que tiene dentro de sí. La búsqueda debe realizarse en él.

No es posible hacer una enumeración de instrucciones para ver esa organización interna que todo discurso coherente tiene. Cada texto poético guarda su propia clave. La lectura asidua de poemas es la única práctica que permite descubrirla en cada caso fácilmente. No hay que olvidar en ningún caso que el verso es una unidad visual y no forzosamente de sentido, y que la lectura debe llegar al cierre del texto para conseguir la mirada abarcadora de la totalidad del poema, de la unidad del discurso para, en una segunda etapa, ver ese entramado hecho de ideas, subrayadas a veces por la sintaxis, por los recursos retóricos, que nos lleva a la comprensión del texto con el distinto significado que tal término tiene.

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(continuará)

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Fernando de Herrera, en las "Anotaciones" a Garcilaso, decía que el poeta debía "hermosear sus escritos variamente con flores y figuras" y subrayaba "que toda la excelencia de la poesía consiste en el ornato de la elocución". F. Lázaro Carreter revisaba, en "El mensaje literal", los intentos de definir la lengua literaria frente a la no literaria, de cómo "se han atribuido al lenguaje literario diferencias de grado y de cantidad: propiedad, pureza y corrección mayores, más figuras y mayor invención en ellas".

Como coacción del cierre, de la unidad que es el verso, la estrofa, el poema, o como necesidad de realzar la lengua poética con "flores" y "colores", es indudable la presencia constante de los recursos retóricos en el texto poético. Y su función es doble, hermosea sí la lengua, pero también subraya a veces la estructura interna del texto. La huella que cada palabra de un poema deja es -o debe ser- mucho más intensa que la de cualquier otro texto; el reducido espacio acotado por el blanco obliga a ello.

Paralelismo

Los tropos, las figuras retóricas actuan como intensificadores de las palabras y como subrayado de las líneas internas que dibujan la unidad del texto.

En la rima LXVII de Bécquer, el "paralelismo" estructura el texto, y la ruptura que indica el lugar de la máxima intensidad se establece a través de la "antítesis".

¡Qué hermoso es ver el día
coronado de fuego levantarse,
y, a su beso de lumbre,
brillar las olas y encenderse el aire!

¡Qué hermoso es tras la lluvia
del triste otoño en la azulada tarde,
de las húmedas flores
el perfume aspirar hasta saciarse!

¡Qué hermoso es cuando en copos
la blanca nieve silenciosa cae,
de las inquietas llamas
ver las rojizas lenguas agitarse!

Qué hermoso es cuando hay sueño,
dormir bien... y roncar como un sochantre
y comer... y engordar... ¡y qué desgracia
que esto sólo no baste!.


......


(continuará)

Estimado Pedro!!!!!!!!!!!!!! No te imaginás lo bueno que es esto para mí.
Besitosssssssssss y gracias nuevamente

Me alegro que te sea de interés, Cecilia. Un abrazo.
Pedro


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Anáfora

La "anáfora" -la repetición de una misma palabra al comienzo de los versos- es un recurso estructural y fónico. Da unidad al poema de Luis Cernuda "Donde habite el olvido", en el que la repetición del verso al comienzo y al final marca los límites del texto y lo encierra en un círculo:

Donde habite el olvido,
En los vastos jardines sin aurora;
Donde yo sólo sea
Memoria de una piedra sepultada entre ortigas
Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios.

Donde mi nombre deje
Al cuerpo que designa en brazos de los siglos,
Donde el deseo no exista.

En esa gran región donde el amor, ángel terrible,
No esconda como acero
En mi pecho su ala,
Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.

Allí donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya,
Sometiendo a otra vida su vida,
Sin más horizonte que otros ojos frente a frente.

Donde penas y dichas no sean más que nombres,
Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo;
Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo,
Disuelto en niebla, ausencia,
Ausencia leve como carne de niño.

Allá, allá lejos;
Donde habite el olvido.

Comparación

La "comparación" estructura muchos poemas. Este soneto de Miguel Hernández es un ejemplo muy claro:

Como queda en la tarde que termina,
convertido en espera de barbecho
el cereal rastrojo barbihecho,
hecho una pura llaga campesina,
hecho una pura llaga campesina,
así me quedo yo solo y maltrecho
con un arado urgente junto al pecho,
que hurgando en mis entrañas me asesina.
Así me quedo yo cuando el ocaso,
escogiendo la luz, el aire amansa
y todo lo avalora y lo serena:
perfil de tierra sobre el cielo raso,
donde un arado en paz fuera descansa
dando hacia dentro un aguijón de pena.



(continuará)

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Apóstrofe

La sucesión de "apóstrofes" en estrofas con estructura paralelística desemboca en una deprecación -ruego- que se repite a modo de estribillo en la rima LII de Bécquer:

Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!

Ráfagas de huracán que arrebatáis
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!

Nube de tempestad que rompe el rayo
y en fuego ornáis las sangrientas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!.

Llevadme, por piedad, a donde el vértigo
con la razón me arranque la memoria.
¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!.

Complexión

Los límites del verso quedan marcados por una sucesión de epanadiplosis o "complexión" -la misma palabra inicia y termina cada uno de los versos- en este soneto de Miguel Hernández:

Fuera menos penado, si no fuera
nardo tu tez para mi vista, nardo,
cardo tu piel para mi tacto, cardo,
tuera tu voz para mi oído, tuera.

Tuera es tu voz para mi oído, tuera,
y ardo en tu voz y en tu alrededor ardo,
y tardo a arder lo que a ofrecerte tardo
miera, mi voz para la tuya, miera.

Zarza es tu mano si la tiento, zarza,
ola tu cuerpo si lo alcanzo, ola,
cerca una vez, pero un millar no cerca.

Garza es mi pena, esbelta y triste garza,
sola como un suspiro y un ay, sola,
terca en su error y en su desgracia terca.


...


(continuará)

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Aliteración

La "aliteración" puede ser un subrayado esporádico del sonido en versos de un poema, pero también puede convertirse en la clave del texto, como esta "aliteración de "ies" en este soneto de Góngora:

"De una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler"

Prisión del nácar era articulado
de mi firmeza un émulo luciente,
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.

Clori, pues que a su dedo apremïado
de metal, aun precioso, no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
lo redimió del vínculo dorado.

Mas ¡ay!, que insidïoso latón breve
en los cristales de su bella mano
sacrílego divina sangre bebe:

púrpura ilustró menos indïano
marfil, invidïosa sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.

Antítesis

La construcción del poema puede estar apoyada en recursos semánticos, en figuras retóricas que se apoyan sólo en el contenido, no en la forma externa. La "antítesis" dibuja el diseño interior del siguiente soneto de Quevedo:

Colora abril el campo que mancilla
agudo yelo y nieve desatada
de nube obscura y yerta, y, bien pintada,
ya la selva lozana en torno brilla.

Los términos descubre de la orilla,
corriente, con el sol desenojada;
y la voz del arroyo, articulada
en guijas, llama l'aura a competilla.

Las últimas ausencias del invierno
anciana seña son de las montañas,
y en el almendro, aviso al mal gobierno.

Sólo no hay primavera en mis entrañas,
que habitadas de Amor arden infierno,
y bosque son de flechas y guadañas.


...


(continuará)

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Paradoja

Los sonetos de definición de asunto amoroso, desde el modelo petrarquista -"Pace non trovo e non ho da far guerra"- se caracterizan por la suma de "paradojas" y antítesis. La contradicción interna -la paradoja-, en donde se anula el significado de la palabra, es el recurso retórico que más se usa en la lucha con lo inefable y que puede intentar describir el estado anímico del enamorado. Así este soneto de Lope de Vega:

Ir y quedarse, y con quedar partirse,
partir sin alma, y ir con alma ajena,
oír la dulce voz de una sirena
y no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse,
haciendo torres sobre tierna arena;
caer de un cielo, y ser demonio en pena,
y de serlo jamás arrepentirse;

hablar entre las mudas soledades,
pedir prestada sobre fe paciencia,
y lo que es temporal llamar eterno;

creer sospechas y negar verdades,
es lo que llaman en el mundo ausencia,
fuego en el alma, y en la vida infierno.

Poliptoton

Las figuras etimológicas "poliptoton" y "derivaciones", constituyen el entramado de muchos poemas cancioneriles; el razonamiento sutil predomina sobre el sentimiento en esta poesía del siglo XV, el trenzado de palabras sobre la hondura emocional. Francisco López de Villalobos (1473?-1549) glosa un bello e ingenioso mote de esta forma:

UN CORTESANO, ESTANDO PENSATIVO, FUE PREGUNTADO
POR SU DAMA QUE EN QUÉ PENSABA, Y ÉL LE RESPONDIÓ
ESTE MOTE:

Pienso que mi pensamiento
no piensa que pienso yo.

GLOSA

Si por pensar enojaros
pensase no aborreceros,
pensaría en no quereros
por no pensar desamaros;
más, pensando en mi tormento,
sin pensar por dónde vo,
pienso que mi pensamiento
no piensa que pienso yo.

Tanto el mote como la glosa están construidos sobre el poliptoton: "pienso, piensa, pensar, pensase, pensaría, pensado", recurso que refuerza la derivación "pienso, pensamiento".

....


(continuará)

Pedro, no había reparado en este tema hasta ahora, entraré esta noche para ponerle el interes que merece, muchas gracias

Gracias por tu interés, Samara. Un abrazo.
Pedro


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Elipsis

La omisión -la "elipsis"- como recurso retórico aparece en este soneto de Luis Carrillo y Sotomayor en su penúltimo verso: "yo así en mis celos (envidio -verbo elidido- la) libertad dichosa".

Lava el soberbio mar del sordo cielo
la ciega frente, cuando airado gime
agravios largos del bajel que oprime,
bien que ya roto, su enojado velo;

hiere no solo nubes, mas al suelo,
porque su brazo tema y imperio estime;
olas, no rayos, en su playa imprime;
tiembla otro Deucalión su igual recelo.

Envidia, cuando, fuerte y espantosa,
la mar la rota nave ya presenta
ya al cielo, ya a la arena, de su seno,

al rústico el piloto vida exenta;
Yo así en mis celos, libertad dichosa,
no cuando alegre, cuando en ellos peno.

Imagen

El famoso soneto de Gerardo Diego "El ciprés de Silos" está formado por una sucesión de imágenes:

EL CIPRÉS DE SILOS

(A Ángel del Río)

Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
Chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.

Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.

Cuando te vi señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,

como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.


....


(continuará)

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Metáfora

Otras veces, no se menciona el término real, y así la "metáfora" se enseñorea del texto, como en este soneto de Góngora, en que la dama es templo e ídolo a la vez:

De pura honestidad templo sagrado,
Cuyo bello cimiento y gentil muro
De blanco nácar y alabastro duro
Fue por divina mano fabricado;

Pequeña puerta de coral preciado,
Claras lumbreras de mirar seguro,
Que a la esmeralda fina el verde puro
Habéis para viriles usurpado;

Soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
Al claro sol, en cuanto en torno gira,
Ornan de luz, coronan de belleza;

Ídolo bello, a quien humilde adoro,
Oye piadoso al que por ti suspira,
Tus himnos canta, y tus virtudes reza.

Hipotiposis

La "hipotiposis" o visualización de abstracciones es la clave de la lectura de este intenso soneto de Miguel Hernández:

Una interior cadena de suspiros
al cuello llevo crudamente echada,
y en cada ojo, en cada mano, en cada
labio dos riendas fuertes como tiros.

Cuando a la soledad de estos retiros
vengo a olvidar tu ausencia inolvidada,
por menos de un poquito, que es por nada,
vuelven mis pensamientos a sus giros.

Alrededor de ti, muerto de pena,
como pájaros negros los extiendo
y en tu memoria pacen poco a poco.

Y angustiado desato la cadena,
y la voz de las riendas desoyendo,
por el campo del llanto me desboco.

Los recursos retóricos intensifican la huella de las palabras que forman el poema y también pueden convertirse en el eje en torno al cual se teja su urdimbre.

***


(continuará)


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En el poema, enmarcado por el blanco, hay un mundo aislado. Las primeras palabras surjen desgajadas de situación alguna.

esto es una verdad como un templo, me quedo en Aliteración, pues ando algo perdida a ratos y tengo q releer.
Muchas gracias Pedro

Celebro que te resulte de interés, Samara. Un abrazo. Pedro.


...



La intensidad de la palabra, su poder evocador, se manifiesta en toda su plenitud en el poema. En él, no sólo dice, crea una situación y desvela sentimientos. El lector tiene en la lírica sendas para descubrir miradas nuevas que inventan realidades, un instrumento para ahondar en su capacidad de sentir, para perderse en su laberinto interior. No va a encontrar fábulas que lo entretengan, sino espacios enmarcados -inagotables- para saborear sensaciones, para oír músicas, para asombrarse con el poder destructor de la palabra, para compartir sentimientos. Como dice Cohen: "La relectura poética no es nunca redundante. El poema es inagotable porque es captado como experiencia, y la experiencia es un acontecimiento. A diferencia del concepto, no puede ser almacenada en la memoria, integrada en el saber del sujeto. La experiencia es siempre para vivirla o revivirla. Y el lenguaje que la expresa es también él algo vivido, un momento de la existencia. Toda poesía, en este sentido, tiene carácter de acontecimiento."

***


(FIN)

Estimado Pedro!!!!!!!!!!!!! No imaginás con el interés que sigo todo esto. De hecho lo estoy bajando a mi máquina, porque hay elementos que no están compilados con este orden en otros libros, llámese Lázaro Carreter o cualquiera de ellos.
Incluso hay una parte muy interesante sobre pintura contemporánea que me sirvió de mucho. Yo dicto dos talleres combinados: uno de literatura y fotografía y otro de literatura y artes plásticas ( por supuesto que yo me dedico sólo a la parte literaria) y siempre de estos pequeños conceptos se pueden extraer conclusiones ricas.
Gracias por todo, amigo Pedro!!!!!!!!!!
Besitosssssssssssssssss