“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos)

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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos)


IV. El lenguaje literario

La expresión literaria y la familiar

El lenguaje de que se vale la literatura no difiere en lo esencial del que empleamos corrientemente. Son raros los casos en que una lengua -como el latín-, habiendo desaparecido del habla ordinaria, ha pervivido como instrumento de exposición culta. Por lo general, literatura y habla usan una misma lengua, con idénticos sonidos y procedimientos gramaticales.

Y si embargo, es evidente que existe una separación, una diferencia de nivel. Al escribir, hay siempre un afán de superación que hace evitar voces, giros o frases empleados sin escrúpulo en el coloquio llano; en éste, a su vez, parecerían demasiado elevadas muchas formas de expresión corrientes en la literatura.

La divergencia comienza desde el momento en que la literatura adquiere desarrollo y prestigio suficientes para imponer un gusto selecto a su lenguaje. Pero la distancia no es siempre igual ni progresivamente mayor: hay acercamientos y divorcios. En unas épocas el influjo literario eleva el tono de la expresión media; en otras, sin variar apenas la lengua literaria, el habla usual se emplebeyece y transforma rápidamente, como sucedió con el latín vulgar. Puede ocurrir que el alejamiento sea obra de literatos ansiosos de eludir la trivialidad creándose un lenguaje artístico independiente -en lo posible- y depurado; pero tampoco faltan momentos en que los escritores, por deseo de realismo, acogen, dignificándolas, voces y fraseología populares.

El lenguaje literario amplía y enriquece el léxico y afina los matices significativos con una incesante labor creadora; elige entre unas formas expresivas y otras, con lo que contribuye a la fijación del idioma; y sirve de freno a las tendencias que precipitan la evolución lingüística: así las transformaciones sufridas por el latín vulgar y las lenguas romances en los duros tiempos de las invasiones bárbaras y la primera Edad Media contrastan con la menor rapidez que se observa en los cambios desde que Alfonso X fija el tipo del “castellano drecho”, y sobre todo, con la notable estabilidad lingüística perceptible desde el siglo XVII, cuando la tradición literaria es más poderosa. La literatura conserva usos que el habla habría olvidado por completo: recuérdense, ambos, sendos, cuyo, los tiempos cantare, hubiere cantado, las infinitas palabras y locuciones que, normales en la escritura, nos sorprenderían en la conversación, como en vano, tornar, a buen seguro, morar, señero, etc.

Cualidades del lenguaje literario

Aunque sean cualidades deseables en toda expresión verbal, el lenguaje literario necesita especialmente poseer claridad, propiedad, vigor expresivo, decoro, corrección, armonía, abundancia y pureza.

La claridad consiste en que la idea se exponga de manera que evite interpretaciones erróneas y sólo dé a entender lo que el autor quiere decir. Contra la claridad peca la ambigüedad o anfibología, vicio de las expresiones que ofrecen duplicidad de sentido; es anfibológica la frase quienes pretendían gobernar la nación sólo deseaban su bienestar, pues no sabemos si se trata del bienestar de la nación o del particular de los que aspiraban a gobernarla. Cuando la anfibología se produce intencionadamente, jugando con dos sentidos de una misma palabra o con dos palabras de forma idéntica, se llama equívoco: en el Buscón de Quevedo, el pícaro don Pablos cuenta así cómo su padre, castigado por ladrón, había recibido doscientos azotes:

“Por estas y otras niñerías estuvo preso; aunque según a mí me han dicho después, salió de la cárcel con tanta honra, que le acompañaron doscientos cardenales, sino que a ninguno llamaban eminencia.”

También se ha entendido por claridad la facilidad que ofrecen las expresiones para ser comprendidas sin esfuerzo. Pero el grado en que se requiere tal facilidad ha sido siempre muy discutido. Desde luego, no puede entrar en cuenta el juicio de los ignorantes, que considerarán oscuro todo aquello que no conocen. Aún en ambientes cultos, no parece justo que la superior capacidad creadora del artista haya de estar supeditada a la inercia de los demás.

La propiedad se da cuando las palabras usadas son las que justamente convienen a lo que se pretende expresar. No bastan aproximaciones vagas; hace falta el término exacto. Las palabras no son intercambiables, pues no hay verdaderos sinónimos; aún aquellas que están más próximas en cuanto al concepto, ofrecen diferencia de matiz afectivo: anciano y viejo coinciden en aplicarse a las personas de mucha edad, pero en anciano el significado fundamental va acompañado de un tinte de veneración que no existe en viejo.

Posee vigor expresivo el lenguaje cuando expresa con fuerza representativa lo que el escritor o hablante se propone. Si el poder expresivo es tanto que lo mentado aparece ante nuestra imaginación con caracteres de realidad sensible, se dice que hay plasticidad en el lenguaje. Plásticamente Quevedo personifica a la envidia diciendo que está flaca, porque muerde y no come. Gran parte del vigor se debe a la novedad de la expresión, pues la repetición acaba por desgastarla, haciéndola vulgar y restándole efecto.

El decoro elimina todo aquello que está tachado de chabacano, grosero o contrario al pudor. Es muy variable la delimitación entre lo decoroso y lo indecoroso: pobre y perro no eran palabras gratas al gusto señorial del siglo XII, que las sustituía con menguado y can. Nuestros clásicos no evitan vocablos que después fueron inadmisibles. En los últimos decenios se nota creciente complacencia en la expresión malsonante, compañera de la crudeza descriptiva.

La corrección exige que se respeten las normas lingüísticas vigentes. La infracción de las reglas sintácticas se llama solecismo. Incurren en él los que contravienen a la concordancia  (“le llevé regalos a las niñas”, en vez de “les llevé”); al régimen, usando mal pronombres y preposiciones (“a Antonia la he escrito hoy una tarjeta”, “ir a poe agua”, “timbre a metálico”, en lugar de “le he escrito”, “ir por agua”, “timbre en metálico”); al buen orden de las palabras (“te se ha roto el libro” por “se te ha roto”); o a cualesquier otros hábitos congruentes de la sintaxis (“Pedro es rico; sin embargo, Juan es pobre”, donde lo correcto sería “en cambio” o “por el contrario Juan es pobre”, etc.). La mayoría de las faltas enumeradas son vulgarismos, como casi todas las referentes a las formas gramaticales (“tú dijistes”, “siéntensen”, en ves de “tú dijiste”, “siéntense”).

Son vituperables también regionalismos como el si tendría por si tuviera de Vascongadas y zonas limítrofes; los salmantinos y extremeños quedar, caer por dejar y tirar; la confusión entre sacar y quitar de los gallegos; el andaluz ustedes salís por vosotros salís, y tantos más. Primordial importancia tiene la pronunciación correcta en cuantos intervienen en la difusión oral de la palabras literaria: una mínima preocupación por el idioma exigiría que oradores, conferenciantes, artistas de teatro y cine, locutores de radio y maestros tuvieran dicción esmerada.

La armonía se logra atendiendo, en la elección de las palabras, a sus cualidades sonoras, y disponiendo las frases de manera que aproveche y realce los elementos propios del lenguaje. Ya veremos en el capítulo VIII cuales son esos elementos melódicos y rítmicos, así como su elaboración en la escritura. Contraria a la eufonía o buen sonido es la cacofonía: cacofónicos son los hiatos molestos -encuentros duros de vocales-, como “dio la vara a Aarón”; la inútil repetición de consonantes, como en el verso de Espronceda: “Y extático ante ti, me atrevo a hablarte; y las coincidencias de sonidos que no están a finales de verso: “Viví fuera de mí desde que le vi”.

La abundancia estriba en la riqueza y variedad del vocabulario y la sintaxis. Si el autor dispone de gran caudal de recursos expresivos, su lenguaje discurrirá con fluidez y sin monotonía.

Para obtener abundancia de léxico los escritores se valen a veces de arcaísmos, palabras o giros olvidados, de los cuales hay testimonios en otras épocas: por ejemplo, aldear, almocrebe, dientes helgados, usuales en los siglos XV y XVI, han sido rehabilitados hace poco. Las voces de antigua raigambre que la literatura no ha registrado antes, pero que viven con larga tradición en boca del pueblo, son también cariñosamente acogidas hoy: Unamuno emplea sobrehaz, cogüelmo, remejer, brizar; Azorín, remozador de arcaísmos, aprovecha igualmente la nomenclatura del lenguaje popular:

“En el pueblo los oficiales de mano se agrupan en distintas callejuelas; aquí están los tundidores, perchadores, cardadores, arcadores, perailes; allá en la otra los correcheros, guarnicioneros, boteros, chicarreros.” “Se labran botas en esos talleres, y se labran odres y zaques. Odrina es un zaque o cuero o pellejo de gran tamaño, fabricado con una piel de buey. La odrina es lo mayor y el botillo es lo menor.”

Al lado de la cantera popular, rica en vocablos de significación concreta, el latín y el griego proporcionan multitud de términos sonoros y prestigiosos, aptos para el lenguaje elevado o idóneos para la expresión de conceptos abstractos: Son los que en Gramática histórica reciben los nombres de cultismos y tecnicismos eruditos.

Pureza del lenguaje. Barbarismos

Es puro el lenguaje cuando emplea voces y construcciones propias del idioma, sin injerencia de elementos extranjeros innecesarios. La pureza no excluye el uso de extranjerismos ya asimilados, que sólo estudiosamente podemos reconocer como tales: es indiferente que amarrar tenga procedencia holandesa, que viaje, manjar, homenaje, chaqueta o tisú hayan venido del francés, y capricho o analfabeto del italiano; el hablante español no advierte diferencia entre ellos y el léxico de abolengo nativo. Por otra parte hay casos en que está justificada la adopción del término extraño, sobre todo cuando éste designa un concepto o realidad que no encuentra expresión indígena justa: el anglicismo túnel y el germanismo níquel pueden servir de ejemplo.

Ahora bien, hay que repudiar el barbarismo o extranjerismo superfluo (del griego, bárbaros, extranjero). Por ignorancia, descuido o frivolidad se manejan pasajeramente muchos: el hall del chalet, el foyer del teatro, el trousseau de la novia, el renard con que la dama protege su cuello de los fríos invernales, etc. Muchas de estas denominaciones exóticas desaparecerán o se acomodarán a la fonética española; la pérdida ha ocurrido en sport y speaker, sustituidos por deporte y locutor; la acomodación fonética es bien perceptible en chófer, garaje, tique o esplín (francés chauffeur, garage, inglés ticket, spleen). El mal del extranjerismo desembozado es que afea el lenguaje y puede arrinconar las correspondientes palabras del idioma. Más peligroso es el extranjerismo de construcción, con frase pensada en otra lengua, aunque disfrazada con palabras españolas; he aquí algún ejemplo: “Asuntos a resolver”, “Este pequeño libro es encantador”, “Es por esto que quiero verte”, “Se han recibido noticias dando cuenta del accidente”. Las construcciones genuinamente españolas son: “asuntos por resolver”, o “que resolver”, “este librito”, “por ésto es por lo que quiero verte”, “noticias que dan cuenta”.

La reacción contra influencias extranjeras puede llevar a los extremos del purismo y casticismo, que aspiran a una absoluta pureza idiomática, basada en servil imitación de los clásicos y en rígida corrección, para obtener la cual sacrifican muchas veces la naturalidad y la viveza.


(continuará)


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V El lenguaje figurado

Lógica y expresividad

Mediante el lenguaje podemos enunciar juicios y razonamientos de una manera objetiva, sin manifestar en forma apreciable el acompañamiento de interés o emoción que hayan despertado en nosotros, ni denunciar ligazón alguna con las circunstancias. Este tipo de lenguaje es el ideal de la exposición científica, el lenguaje lógico. Lo que importa en él es la claridad y la exactitud. No deberá dejar sobreentendido nada; Los asertos, hechos de una vez para siempre, no necesitan repeticiones enfáticas. Bastan las construcciones gramaticales más fijas y la entonación menos modulada. Cada término estará empleado en su significación permanente y justa, esto es, en sentido directo.

Pero el lenguaje nos sirve también para exteriorizar lo que sentimos, queremos o imaginamos, para la expresión cargada de afectividad. El lenguaje expresivo depende estrechamente de la emoción personal y de las circunstancias. La emoción se traduce en ricas y variadas inflexiones de la entonación. Se omite decir lo que las circunstancias dejan comprender; se insiste, repitiéndolas, en palabras o frases. Las construcciones gramaticales se quiebran y desordenan. Las palabras y giros convenientes desde el punto de vista lógico, son reemplazados por otros que experimentan un cambio accidental de significación, usándose en sentido figurado.

Ninguno de los dos tipos de lenguaje se da en la realidad totalmente desligado del otro. Incluso el teorema de Pitágoras puede ser enunciado con vivacidad, y hasta en exclamaciones caben elementos conceptuales.

Lenguaje figurado

Los retóricos llamaron figuras a las formas peculiares del lenguaje expresivo, y las estudiaron afanosamente con vistas a su utilización en el discurso y en la poesía. Pero ya Montaigne (1533-1592) observó que los tecnicismos de la retórica grecolatina eran “denominaciones que pueden aplicarse a la charla de vuestra criada”. En efecto, el habla espontánea se vale de las figuras con absoluta naturalidad, y hay variedades suyas, como el lenguaje popular y las jergas o argots, donde afectividad e imaginación tienen un papel de de creación irrestañable.

Ahora bien, la expresión figurada se desgasta al generalizarse; a mayor difusión suele corresponder menor eficacia. El habla diaria nos brinda a veces la figura en el momento de su creación, cuando tiene más valor artístico; pero por lo común la ofrece repetida ya y manoseada: llamamos las Siete Cabrillas a las Pléyades, y hablamos de las niñas de los ojos o de los ojos del puente, sin que estas denominaciones conserven apenas un resto de su primario vigor representativo.

En la literatura, a pesar de que también abunda lo trillado -inevitable consecuencia de la tradición-, la renovación es más extensa, con profusión de expresiones recién nacidas, llenas de virtud poética.

La clasificación retórica tradicional dividía los procedimientos de que se vale el lenguaje expresivo en figuras de lenguaje, de pensamiento y tropos. Los límites entre una y otras clases no estaban marcados con precisión, y los tratadistas se contradecían o vacilaban frecuentemente. Dejando, pues, aun lado las clasificaciones, sólo nos detendremos en definir y ejemplificar aquellas figuras cuyos nombres son más usados en la técnica literaria o han pasado al lenguaje corriente.

La onomatopeya consiste en la imitación de sonidos o movimientos reales por medio de los sonidos o el ritmo de las palabras. Hay onomatopeya en vocablos como güirigay, zumbido, siseo, tartajoso, zigzag. Los poetas proporcionan a cada paso ejemplos tanto más felices cuanto menos forzados:

En el silencio sólo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.
GARCILASO

La repetición de palabras es síntoma de interés o emoción: la reiteración fonética representa la insistencia o el énfasis. La retórica antigua daba a la repetición diversos nombres según el lugar de la frase. Si ocurría al inicio de varios miembros se llamaba anáfora:

Por ti el silencio de la selva umbrosa,
Por ti la esquividad y apartamiento
Del solitario monte me agradaba;
Por ti la verde yerba, el fresco viento
El blanco lirio y colorada rosa
Y dulce primavera deseaba.
GARCILASO

Reticencia es una interrupción de la frase iniciada, que al entrecortarse, revela agitación anímica, o deja entrever de modo insinuante lo que no llega a decir:

Pero si acaso esas damas...
Las de las blondas y encajes...
Tal vez... si tú en tu delirio
De mí olvidado... No sabes,
Adán, de lo que es capaz
una mujer por vengarse.
ESPRONCEDA

Apóstrofe es la invocación, exclamación o pregunta dirigida con vehemencia, a un ser presente o ausente, real o imaginario:

¿Y dejas, Pastor santo,
Tu grey en este valle hondo, escuro,
En soledad y llanto,
Y tú, rompiendo el puro
Aire te vas al inmortal seguro?
FRAY LUIS DE LEÓN

La prosopopeya atribuye acciones o cualidades propias del hombre a otros seres animados e inanimados. Uno de los más bellos sueños de la poesía ha consistido en imaginar que la Naturaleza está dotada de alma y que entre ella y los humanos se establecen corrientes de intercambio sentimental. Así, Garcilaso se siente compadecido por la atención universal:

Con mi llorar las piedras enternecen
Su natural dureza y las quebrantan;
Los árboles parece que se inclinan;
Las aves que me escuchan, cuando cantan
Con diferente voz se condolecen
Y mi morir cantando me adivinan.

La hipérbole es una ponderación exagerada; a menudo se acompaña de comparaciones:

¿Ves el furor del animoso viento
Embravecido en la fragosa sierra,
Que los antiguos robles ciento a ciento
Y los pinos altísimos atierra,
Y de tanto destrozo aún no contento
Al espantoso mar mueve la guerra?
Pequeña es esta furia comparada
A la de Filis con Alcino airada.
GARCILASO

La antítesis contrapone dos ideas. Para marcar el contraste se suele acudir a la repetición de términos en las frases contrapuestas, a dar a estas forma semejante o a establecer entre ellas alguna correlación externa:

Ayer naciste y morirás mañana.
Para tan breve ser ¿quién te dio vida?
Para vivir tan poco estás lucida.
Y para no ser nada estás lozana.
GÓNGORA

La interrogación retórica es aquella que no se formula para averiguar algo ignorado ni como expresión espontánea de sorpresa. Fernando de Herrera se sirve de una interrogación para acentuar la idea de que los portugueses, conquistadores de las Indias orientales, son los vencidos en Alcazarquivir:

¿Son estos, por ventura, los famosos,
Los fuertes y belígeros varones
Que conturbaron con furor la tierra,
Que sacudieron reinos poderosos,
Que domaron las hórridas naciones,
Que pusieron desierto en cruda guerra
Cuanto enfrena y encierra
El mar Indo, y feroces destruyeron
Grandes ciudades? ¿Dó la valentía?

La perífrasis o circunlocución no expresa la idea de modo directo, sino que la sustituye por un rodeo. En vez de “perlas” dice Góngora “las blancas hijas de las conchas bellas”, y en lugar de “cisne”:

...Aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora.

Ironía es la indicación de una idea mediante la expresión de la contraria. Constituye el procedimiento más característico de la burla y del humorismo. La ironía amarga o cruel se llama sarcasmo. El Canto a Teresa, donde Espronceda llora la pérdida de sus ilusiones juveniles y la muerte de su antigua amada, termina con esta estrofa:

Gocemos, sí; la cristalina esfera
Gira bañada en luz: ¡bella es la vida!
¿Quién a parar alcanza la carrera
Del mundo hermoso que al placer convida?
Brilla radiante el sol, la primavera
Los campos pinta en la estación florida:
Truéquese en risa mi dolor profundo...
Que haya un cadáver más ¿qué importa al mundo?

La paradoja consiste en armonizar términos aparentemente contradictorios; una idea verdadera o razonable se disfraza tomando el aspecto de un contrasentido:

Pues se conforma nuestra compañía,
No dejes, soledad, de acompañarme,
Pues por tu ausencia y por desampararme
Muy mayor soledad padecería.
HERNANDO DE ACUÑA

Los tropos

Las principales especies de tropos, a las cuales pueden reducirse casi todas las demás, son la sinécdoque, la metonimia y la metáfora, cauces importantísimos de los cambios semánticos, tanto en el lenguaje diario como en la poesía.

La sinécdoque transmuta el sentido de palabras, cuyos conceptos guardan entre sí relación de mayor o menor extensión conceptual. Así, da a entender: 1º El todo mencionando sólo la parte (veinte abriles, “veinte años”), o viceversa (Francia fue vencida en París, “los franceses” o “el ejercito francés”); 2º El objeto mediante el nombre de la materia (el hierro, “la espada”); 3º Lo concreto mediante lo abstracto (“la ignorancia es atrevida”, “los ignorantes”); 4º El plural mediante el singular (el turco, usual en nuestros clásicos por “los turcos” o “Turquía”, etcétera). Caso especial de sinécdoque es la antonomasia que aplica una denominación general a un solo individuo u objeto: en la Edad Media el filósofo equivalía a “Aristóteles” y el poeta era “Virgilio”; por el Apostol, el Profeta, entendemos “San Pablo” y “David”.

La metonimia tiene por campo de acción las relaciones de causalidad o procedencia. Substituye: 1º La mención del efecto por la de la causa (vivir de su trabajo, “del producto de su trabajo”); 2º La de la obra por la del autor (“ha comprado dos Grecos y un Velázquez”, “tiene un Plutarco muy bien encuadernado”); 3º La de la actividad por la del instrumento (tener pluma fácil, “escribir con soltura”); 4º La de lo significado por la del signo (“heredó el trono”, “la dignidad real”); 5º La del producto por la del lugar de procedencia (“una copa de Málaga”, “de vino de Málaga”); y 6º La de la actividad psicológica por la del órgano corporal a que vulgarmente se atribuye (“mientras el corazón y la cabeza batallando prosigan”, “el sentimiento y la razón, etcétera.

La metáfora opera con relaciones de semejanza: descubierto por la imaginación un parecido entre dos entes o fenómenos, el término exigible en sentido directo es remplazado por el otro. Abunda en el vocabulario y fraseología usuales: vástago o retoño, hijo, “ser una alhaja” “vivir en una balsa de aceite”, “estar a la sombra de alguien”, “al morir el día”. En el lenguaje poético el papel de la metáfora es de extraordinaria importancia, según veremos en el capítulo siguiente.


(continuará)

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VI Imágenes y epítetos. El lenguaje poético

La imagen

Así como las matemáticas y la filosofía especulan con nociones abstractas o conceptos, lo propio del arte y, por tanto, de la literatura, es poner en juego imágenes creadas por la fantasía. Llámase imagen a toda representación sensible. Imagen poética es la expresión verbal dotada de poder representativo, esto es, la que presta forma sensible a ideas abstractas o relaciona, combinándolos, elementos formales de diversos seres, objetos o fenómenos perceptibles. Véase, por ejemplo, la imagen con que Rubén Darío presenta la idea de la muerte:

¡La Muerte! Yo la he visto. No es demacrada y mustia
Ni ase corva guadaña, ni tiene faz de angustia,
Es semejante a Diana, casta y virgen como ella;
En su rostro hay la gracia de la núbil doncella
Y lleva una guirnalda de rosas siderales;
En su siniestra tiene verdes palmas triunfales,
Y en su diestra una copa con agua del olvido;
A sus pies, como un perro, yace un amor dormido.

O la sucesión de metáforas que sugiere a Juan Ramón Jiménez la gozosa rojez de la amapola:

¡Amapola, sangre de la tierra;
amapola, herida del sol;
boca de la primavera azul,
amapola de mi corazón!

¡Cómo ríes por la viña verde,
por el trigo, por la jara, por
la pradera del arroyo vivo,
amapola de mi corazón!

¡Novia alegre del corazón grana;
mariposa de carmín en flor;
amapola, grito de la vida,
amapola de mi corazón!

Las distintas variedades de imágenes poéticas eran consideradas por la Retórica como otras tantas figuras o tropos. El símil o comparación anota una semejanza, rápidamente unas veces, otras deteniéndose con morosidad en la descripción de lo equiparado:

¿Qué es nuestra vida más que un breve día
do apenas sale el sol cuando se pierde
en las tinieblas de la noche fría?
¿Qué más que el heno, a la mañana verde,
seco a la tarde? ¡Oh ciego desvarío!
¿Será que de este sueño me recuerde?
Epístola moral a Fabio

En toda comparación hay siempre dos términos; uno es aquello de que se habla, y otro aquello con que se compara. Ahora bien, si suprimimos el primero, el símil se convierte en metáfora: en el lenguaje usual la comparación ser listo como un lince, se reduce a la metáfora ser un lince. Por un procedimiento análogo, la poesía elude a cada paso la mención del término real. Una canción de Góngora nos podrá aleccionar:

De la florida falda
Que hoy de perlas bordó la alba luciente,
Tejidos en guirnalda,
Traslado estos jazmines a tu frente,
Que piden, con ser flores,
Blanco a tus sientes, y a tu bloca olores.

Guarda destos jazmines
De abejas era un escuadrón volante,
Ronco, sí, de clarines,
Mas de puntas armado de diamante;
Púselas en huida,
y cada flor me cuesta una herida.

El campo ha sido reemplazado por la florida falda; cubrir de rocío, por bordar de perlas; enjambre, por escuadrón volante; zumbido, por roncos clarines; aguijones, por puntas de diamante. La mención directa de las cosas ha sido sistemáticamente evitada, poniendo en su lugar una interpretación poética de la realidad.

La metáfora posee rápida y vigorosa plasticidad; mientras la comparación mantiene frente a frente los dos términos relacionados, la metáfora los identifica, los funde en uno nuevo: al leer los versos gongorinos no podemos representarnos la pradera sino como una falda aljofarada; el vuelo enfurecido de las abejas se nos figura ordenado ataque de un escuadrón belicoso, y en nuestra fantasía los aguijones adquieren dureza y brillo adamantinos. De igual modo, la amapola de Juan Ramón Jiménez es amapola, y a la vez herida, boca, risa, novia, mariposa y grito.

Cuando un conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades, lo llamamos alegoría. En toda alegoría hay un sentido aparente o literal, y otro más profundo, que es el alegórico. La justicia, por ejemplo, suele representarse en figura de una mujer que tiene en una mano la espada y en la otra una balanza: el sentido aparente está constituido por las imágenes de mujer, balanza y espada; el sentido alegórico es el de virtud, que de una parte supone equidad, y de otra, severidad.

La Edad Media fue muy aficionada a la alegoría, que encontró su más grandiosa creación en la Divina Comedia de Dante. Después, nuestros místicos, especialmente Santa Teresa y San Juan de la Cruz, ofrecen ejemplos imperecederos.

La adjetivación. El epíteto

Uno de los rasgos más distintivos del lenguaje literario es el aprovechamiento de la adjetivación con fines artísticos, utilizando sus extraordinarias posibilidades descriptivas y caracterizadoras. La fuerza del estilo depende en gran parte de cómo se emplee el adjetivo: si es exacto, gráfico o sugerente, vigoriza el lenguaje; si no posee tales cualidades, produce impresión de vacuidad hinchada.

El adjetivo calificativo sirve unas veces para limitar la extensión del sentido. Al decir “los caminantes viejos se fatigan en las cuestas empinadas”, excluimos a los caminantes de menos edad, e igualmente las pendientes suaves. Con este uso especificativo, la calificación es necesaria para el sentido de la frase, y no constituye por sí misma recurso artístico. Lo mismo ocurre cuando el adjetivo es predicado nominal (la sala era espaciosa). Claro está que en ambos casos la elección acertada puede originar efectos estéticos.

El adjetivo lógicamente innecesario es el que ofrece mayor interés desde el punto de vista artístico. Como complemento predicativo, calificando al sujeto y modificando al verbo juntamente, equivale a descripciones condensadas y sirve para la rápida pintura de actitudes; “llegaba a mí sofocado y continuo el rumor de las fuentes” (Valle-Inclán); “la noche cae, brumosa ya y morada” (Juan Ramón Jiménez); “la vieja sonrío agasajadora” (Valle-Inclán). Unido directamente al sustantivo, recibe el nombre de epíteto, y sirve para destacar aquellas cualidades que interesan al escritor en un momento dado. En la frase “los solitarios campos estaban cubiertos de blanca nieve”, los adjetivos no tienen otro fin que el de colocar en primer plano la soledad y la blancura; sin calificaciones no padecería el sentido lógico, pero disminuiría el efecto imaginativo.

La cualidad destacada por el epíteto puede ser la más generalmente reconocida o estimada en el ser, idea u objeto designado por el sustantivo. La poesía grecolatina y su heredera del Renacimiento usaron preferentemente este género de epítetos. Se creía en la perfección de la Naturaleza: la poesía debía reflejarla pintando lo arquetípico, lo que en cada caso poseía en mayor grado la cualidad deseable: el adjetivo era, pues, la marca de perfección con que iba señalado cuanto entraba en terreno poético:

Convida a dulce sueño
Aquel manso ruido
Del agua que la clara fuente envía.
Y las aves sin dueño
Con canto no aprendido
Hinchen el aire de dulce armonía;
Háceles compañía
A la sombra volando
Y entre varios olores
Gustando tiernas flores
La solícita abeja susurrando.
GARCILASO

Cada adjetivo es aquí un remanso de la contemplación admirativa, ante un mundo quintaesenciado. Pero cuando sin fervor personal el epíteto consagrado se repite insistentemente, pierde su virtud y se convierte en relleno farragoso.

La literatura moderna busca la adjetivación innovadora, fruto de hallazgo individual, más plástica muchas veces gracias a su apariencia caprichosa: “en sus manos de ambiguos príncipes decadentes” (Rubén Darío); “se desgranan las luces arcaicas de las constelaciones” (Gabriel Miró); “y mirando en su torno la tarde tan ancha” (Gabriel Miró). Con frecuencia la calificación contiene un rasgo descriptivo, rápidamente sorprendido: “el azul encorvamiento de la sierra de Gata” (Ortega y Gasset); “el regruñir candente, rojo y retorcido de una piara furiosa” (Gabriel Miró). Otras veces es resultado de un símil o de una metáfora: “un bosque magistral, viejo como deben ser los maestros, sereno y múltiple” (Ortega y Gasset); De Baudelaire y los simbolistas franceses provienen las “correspondencias de sensación”, esto es la aplicación de términos propios de sensaciones visuales a las auditivas o viceversa, de sensaciones táctiles u olfativas a las visuales, y otras equiparaciones semejantes: “Salve al celeste sol sonoro” (Rubén Darío); “los áureos sonidos” (Rubén Darío); “se ve el paisaje oloroso” (Gabriel Miró.

El lenguaje poético

Los poetas han aspirado constantemente a poseer un instrumento expresivo más rico y flexible que el lenguaje normal. Bécquer hubiera querido, “con palabras que fuesen a un tiempo -suspiros y risas, colores y notas”, dar forma al “himno gigante y extraño” que imaginaba. Este deseo y la tradición literaria actúan sobre el lenguaje poético, determinando en él hábitos especiales.

Entre las particularidades del lenguaje usual en la poesía, pueden destacarse las siguientes: 1.ª Notable abundancia de imágenes; 2.ª Presencia de voces no frecuentes en otros géneros de expresión culta, pero valiosas por su sonoridad, fuerza pictórica o prestigio: en el verso empezaron a abrirse camino, por ejemplo, diáfano, rubicundo, turbulento, nítido, fúlgido, esplendor, y muchos otros; 3.ª Empleo de giros sintácticos especiales, como el hipérbaton, necesario para acomodar las palabras a las exigencias del ritmo y de la rima, pero fomentado también por el ejemplo de la antigüedad: “su ganado a repastar” (Gil Vicente); “del monte en la ladera” (fray Luis de León); “a la sombra sentado / de un alto pino o roble” (Garcilaso); “las alas de su cuerpo temerosas” (Herrera); “las de mayo serán alboradas” (Espronceda); “en este que prosigo espacio incierto” (Herrera); 4.ª Persistencia de arcaísmos como dó, cuán, aqueste, alrededor, usados en nuestra poesía hasta el siglo XIX, siendo así que habían desaparecido del habla y eran raros en la prosa desde varias centurias antes; y 5.ª Metaplasmos o especiales alteraciones de la forma de las palabras, como diéresis y sinéresis, aféresis, síncopas o paragoges, como el arcaizante felice, infelice. Los rasgos comprendidos en los tres último apartados se consideraban licencias poéticas, libertades permisibles a los poetas; de todas ellas sólo se toleran hoy moderadas trasposiciones en el orden de las palabras (Bécquer: “Volverán las oscuras golondrinas / de tu balcón sus nidos a colgar”; Unamuno: “de tu lumbre al abrigo”.

Hay épocas en que el afán de independizar el lenguaje poético ha alcanzado particular intensidad. En nuestra literatura los momentos más característicos son el siglo XV y la poesía barroca. La poesía de nuestro siglo, sobre todo entre 1916 y 1930, ofreció asimismo pronunciada tendencia aristocrática; pero en vez de apoyarse en una tradición previa como era la grecolatina para los escritores del siglo XV o del Barroco, buscó en la metáfora original y atrevida el medio de expresar complejos estados espirituales o difíciles intuiciones. Por el contrario, en los últimos veinte años la poesía acoge expresiones del coloquio diario que en otro tiempo habrían parecido triviales o prosaicas.


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


VII Estilística

El estilo: aspectos subjetivo y objetivo

Entre griegos y romanos la palabras stylus significaba el punzón de que se valían para escribir en tabletas enceradas. De aquí pasó a designar el conjunto de rasgos que individualizan la obra de un autor, escuela, época o género artístico, diferenciándola de las demás.

El estilo depende, en primer lugar, del artista mismo, cuya personalidad se revela en sus creaciones, imprimiéndoles sello peculiar, hasta el punto de que, sin habérsenos dicho quién es el autor, podemos reconocerle muchas veces por la huella inconfundible que ha dejado en sus obras. Por eso se ha dicho que el estilo es el hombre. Pero entre los artistas de una misma escuela se aprecian semejanzas de orientación, gusto y técnica; y a su vez las diversas escuelas que conviven en una misma época, dentro de iguales corrientes históricas, ofrecen, por encima de las divergencias, un conjunto de notas coincidentes; no hay sólo estilos individuales, sino también de escuela, generación y época.

Junto a estos factores subjetivos, procedentes del autor, de su orientación y de su tiempo, hay exigencias objetivas que dependen del carácter de la obra. Cada tipo de creaciones artísticas tiene que responder a un fin especial, lo que impone ciertas trabas a la libre exteriorización del estilo personal: no será exactamente igual el estilo de una poesía y el de un drama del mismo escritor.

Se aplican, pues, al estilo adjetivos referentes al autor (homérico, cervantino, shakesperiano, gongorino, quevedesco); a la escuela, tendencia o época artística (culterano, conceptista, clásico, renacentista, barroco, neoclásico, romántico); y, finalmente, al género de la obra (poético, lírico, oratorio, etc.). Claro está que al llamar garcilasiano o quevedesco al estilo de una obra no escrita por Garcilaso o Quevedo, indicamos ya que se trata de una imitación; y al tildar de oratorio el estilo de un poema o de una novela, aludimos a su impropiedad.

Estilo, tono y lenguaje

Mientras el estilo comprende la totalidad del elemento personal infundido en la obra literaria, el tono es resultado de la postura espiritual que el autor adopta frente al asunto; así puede hablarse de tono solemne, majestuoso, patético, grave, familiar, festivo, burlesco, etcétera. Es de capital importancia la adecuación del tono a la índole de la obra: el tono solemne, aplicado a un asunto insignificante, es ridículo y sólo está justificado en el humorismo; en cualquier obra literaria de tipo esencialmente idealizador resulta chabacano el descenso a la familiaridad trivial; en cambio, el diálogo de una novela realista o de una comedia burguesa, necesita la viva espontaneidad del habla cotidiana para no incurrir en falsa afectación.

El lenguaje es la forma definitiva revestida por la obra. En relación con él, el estilo recibe calificaciones cuyo sentido conviene puntualizar: Se le llama cortado si domina la frase breve y nerviosa; periódico si, por el contrario, se emplean períodos, esto es, largas oraciones compuestas, abundantes en miembros distribuidos con miras al efecto sonoro, y mixto si se mantiene en un término medio. Por la mayor o menor condensación de la idea, el estilo es conciso cuando solamente usa las palabras imprescindibles y exactas; ampuloso o difuso si diluye la idea en amplificaciones innecesarias. Por último, según la parquedad o abundancia de imágenes, figuras y epítetos, será llano, florido o pomposo.

Educación del estilo

Concebido como forma individual de la fuerza creadora, el estilo es imposible de obtener artificialmente, lo mismo que la personalidad. Ahora bien, así como se puede fomentar el desarrollo de ésta, es dable también despertar y educar las facultades estilísticas. La disciplina inteligente beneficia a quienes poseen vigoroso temperamento artístico, malogrado frecuentemente sin ella; ayuda, llevada con prudencia, a descubrir y aprovechar las dotes naturales; y es imprescindible para cuantos pretendan hacerse con un estilo, ya que no propio y genial, a lo menos ágil, claro y limpio.

La lectura abundante, hecha con reposo y bien asimilada, sirve de estímulo a la imaginación y enriquece el caudal expresivo; la práctica de la composición, ejercitada constantemente, proporciona la necesaria soltura de pluma y acostumbra a vencer dificultades de expresión. De gran importancia es el estudio gramatical del idioma, así como el ejemplo de los buenos escritores; pero evitando siempre que el afán de corrección, extremado, ahogue la espontaneidad, y que la imitación servil haga degenerar en manera o amaneramiento artificioso el naciente estilo. Antes de empezar a escribir debe meditarse sobre la materia de que se va a tratar, a fin de puntualizar ideas; conviene asimismo trazar el plan que se ha de seguir. Cuídese luego que el tono corresponda al propósito y asunto, y que el lenguaje reúna las condiciones deseables, especialmente claridad, propiedad y vigor; mida cada cual sus posibilidades y no se deje atraer por recursos ornamentales que no estén a su alcance. Y después sométase lo escrito a cuidadosa autocrítica, limitando los defectos pero sin incurrir en escrupulosidad tan nimia que comprometa el empuje y decisión necesarios.

La investigación estilística moderna

Hasta el siglo XX las observaciones sobre el estilo se limitaban a lo externo de las obras literarias, como si pudiera desligarse del contenido psíquico e ideológico. Pero, como ya se ha dicho, no se dan separadamente, sino compenetrados y fundidos: por eso todos los elementos de una obra artística lograda, desde los más profundos móviles que han estado presentes en el momento de concebir la idea inicial, hasta los más leves detalles de la expresión, todos guardan entre sí relación estrecha.

La interdependencia existente entre los elementos de la obra literaria es la base en que se asienta la estilística actual, que rastreando las manifestaciones de lenguaje, intenta penetrar hasta el fondo psicológico de que han brotado y reconstruir el proceso de la creación artística, descubriendo las rutas por las cuales ha discurrido. Tal investigación requiere, de una parte, hondo conocimiento de los fenómenos del lenguaje, y de otra, agudeza y despierto sentido artístico, a fin de poder compenetrarse con el espíritu de la obra que se analiza.

Esta estilística moderna no se limita a las creaciones literarias, sino que, tomando como campo de acción el lenguaje expresivo, trata de estudiar cuanto en el habla no es molde gramatical generalizado, sino reflejo inmediato de la vida individual. Más amplia aún es otra orientación de la estilística, encaminada a renovar desde sus cimientos la ciencia del lenguaje: las lenguas son, por tanto, los estilos de los diferentes pueblos, ya que revelan lo más característico de sus respectivas mentalidades.


(continuará)


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VIII El ritmo en el lenguaje. La prosa y el verso

El ritmo en el lenguaje

Ya se ha indicado que el ritmo es elemento esencial en las artes del tiempo. En griego rhythmós equivalía a “movimiento regulado y medido”; de este significado originario derivan las diversas acepciones actuales. Hay ritmo en la marcha, en la sístole y diástole del corazón, en las acompasadas flexiones de brazo del remador, en el funcionamiento de una máquina. Las artes del tiempo someten el ritmo natural a una elaboración más rigurosa: los movimientos de una danzarina o los sonidos de una obra musical están sujetos a distribución más exigente que la del ritmo espontáneo.

El ritmo del lenguaje es resultado de la intervención de diversos factores: la cantidad o duración de los sonidos articulados, el tono o altura musical con que se emiten, y la intensidad o energía espiratoria; estos elementos no siempre coinciden en los mismos sonidos o sílabas. Del predominio de unos u otros depende el carácter del acento en cada lengua: en griego y latín clásico el acento era cuantitativo-musical, mientras que en las lenguas germánicas y romances es de intensidad. En español, como idioma románico, la mayor fuerza espiratoria es el principal realce de la sílaba acentuada. Ésta se distingue también, en palabras sueltas, por su tono más alto; pero dentro de la frase la entonación particular de cada palabra se diluye en la del conjunto. Por lo que respecta a la cantidad, aunque sonidos y sílabas tienen su duración privativa, experimentan alteraciones en la frase, alargándose o abreviándose según la posición que ocupen respecto a los acentos y pausas.

El discurso, esto es, la sucesión de palabras que empleamos para expresarnos, está dividido por pausas, exigidas por el sentido de la frase y por las necesidades fisiológicas de la respiración. Cada porción de discurso comprendida entre dos pausas constituyen un grupo fónico. La longitud de estos grupos es muy variable, pero con preferencias características en cada idioma: en español abundan especialmente los grupos de seis a nueve sílabas, que reúnen casi la mitad del total; dentro de ellos, los más favorecidos son los de siete y ocho sílabas.

El grupo fónico es la principal unidad de entonación. Durante él, el tono de voz sigue una curva melódica, distinta según el carácter de la frase. Esa curva comienza con una nota grave, elevándose gradualmente hasta llegar al primer acento, en el cual alcanza el nivel medio en que, con ligeras oscilaciones, se mantiene la parte central del grupo; pero desde la última sílaba acentuada el tono se eleva o desciende, indicándonos de este modo si la frase está acabada o no, y si se trata de una aseveración, pregunta, ruego, mandato, etc. En esto consiste el valor significativo de la melodía.

(A continuación hay un párrafo con su división en grupos fónicos en una lectura normal y bajo él un gráfico con el esquema de la entonación en una línea que mediante rayas verticales indica las pausas y con doble raya señala las pausas mayores; esquema que no es posible reproducir aquí.)

Resumamos la exposición anterior: el ritmo del lenguaje resulta, en español, de los acentos de intensidad que jalonan las sílabas fuertes, de la repartición del discurso en grupos fónicos, y del juego de elevaciones y descensos melódicos de la voz. Espontáneamente no es un ritmo regular: tanto los intervalos entre los acentos de intensidad como los grupos fónicos ofrecen longitud variable; pero son susceptibles de regularización artificiosa que los sujete a medida. En esto consiste la diferencia entre las dos formas principales en que se exterioriza la creación literaria: la prosa y el verso.

La prosa y el verso

El concepto vulgar admite, sin más, que la prosa es la forma de lenguaje usual y corriente; semejante idea es, sin embargo, inexacta: prosa es la forma de expresión literaria que respeta en lo esencial la irregularidad rítmica del lenguaje. Caben en ella desde la imitación del lenguaje familiar hasta la más estudiosa elaboración. Los escritores cuidadosos se esfuerzan por dar a la prosa proporción armónica y musicalidad.

El esmero por el buen prosista en el orden y ponderación de los miembros del discurso da relieve al ritmo espontáneo del lenguaje; pero no lo regula encauzándolo en fórmulas rítmicas iguales o uniformemente combinadas. No obstante, abundan los ensayos de las llamadas prosa rítmica y prosa métrica, que intentan aplicar a la prosa la regularidad propia del verso; en realidad, más que formas intermedias, son versos disimulados, que sólo se emplean hoy en obras de carácter poético.

El verso impone al ritmo del lenguaje la disciplina de normas fijas. La tendencia vaga es reemplazada por la ley convenida, y el metro, la medida, sustituye a la duración aproximada. En vez de los grupos fónicos de longitud fluctuante, los versos, en sus formas más estructuradas, constan de unidades métricas en número determinado para cada clase, y las sílabas fuertes tienen señalados sus puestos, regulándose el ritmo acentual. Es cierto que el grado y carácter de las exigencias del verso, varía según épocas y escuelas; ya veremos que hasta el metro mismo puede no ser indispensable. Pero contrariamente a lo que ocurre en la prosa, el rigor métrico no desagrada en el verso: sentimos que está a tono con el carácter idealizador de la poesía y admitimos sin dificultad su distanciamiento del habla cotidiana.

Suele sostenerse que la prosa es la forma de expresión adecuada para conceptos y razonamientos, y, por tanto, para la exposición científica o doctrinal, mientras que el verso pide un contenido de imágenes y afectos. Tales son las notas dominantes; pero hay posibilidad de exponer conceptos en verso, como lo demuestra la existencia de poemas didácticos; y de otra parte la prosa aparece frecuentemente engalanada con elementos poéticos.


(continuará)


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IX Sistemas de versificación

El paralelismo

Las distintas concepciones del ritmo y las diversas maneras de reforzarlo y regularizarlo dan lugar a diferentes sistemas de versificación.

La expresión del pensamiento es susceptible de distribución simétrica en miembros que se correspondan. Así surgen multitud de formas de correlación y reiteración que pueden darse tanto en la prosa como en el verso. Interesan especialmente el paralelismo sinonímico, sucesión de frases de corte semejante y sentido análogo, y el paralelismo antitético, en que se contraponen frases de forma similar. Los dos son de uso constante en los poemas bíblicos. Algunos fragmentos traducidos podrán dar idea de lo que es este paralelismo de sentido, tan característico de los textos sagrados:

Paralelismo sinonímico:

Salvame, Dios mío, de mis enemigos; líbrame de los que me asaltan.
Sácame del poder de los que obran inicuamente; y libértame de esos hombres sedientos de sangre.
Porque he aquí que se han hecho dueños de mi vida; arremeten contra mis hombres de gran fuerza.
SALMO LVIII

Paralelismo antitético:

Donde hay soberbia, allí habrá ignominia; mas donde hay humildad, habrá sabiduría.
La sencillez servirá como guía a los justos; y la doblez acarreará a los pecadores su perdición.
Nada servirán las riquezas en el día de la venganza; mas la justicia librará de la muerte.
(Proverbios, Cap. XI)

En la poesía tradicional gallego-portuguesa de la Edad Media fue rasgo de particular importancia el paralelismo sinonímico, combinado con el uso de versificación acentual o silábica, estrofa y estribillo; la sinonimia era repetición con leves variantes:

Digades, filha, ma filha velida
¿Por qué tardastes na fontana fría?
-¡Os amores hey!-
Digades, filla, ma filha louçana
¿Por qué tardastes na fría fontana?
-¡Os amores hey!-

Sin ajustarse a cánones tan estrechos ni constituir por sí solo procedimiento fundamental de la versificación, el paralelismo aparece en todas las literaturas y en todos los tiempos, como recurso lírico de perenne eficacia.

La aliteración

Mientras el paralelismo actúa sobre los elementos intelectivos del lenguaje, para producir, distribuyéndolos, la emoción estética, la aliteración es un refuerzo puramente físico del texto: consiste en la repetición de una consonante o un grupo consonántico dentro del verso. La aliteración abunda en los más antiguos poetas latinos, como resto de una costumbre primitiva; todavía Virgilio la empleó, si bien raras veces:

Tityre tu patulae recubans sub tegmine fagi...
...Sola mihi talis casus Cassandra canebat...

Pero donde la aliteración tuvo mayor desarrollo fue entre los primitivos escandinavos, germanos y anglosajones. Los rudos versos de estos pueblos bárbaros marcaban con ella sistemáticamente las sílabas fuertes. En la poesía española escasea la aliteración: se encuentra, con propósito imitativo, en onomatopeyas. Otras veces aparece como lujo ornamental:

Nin finjas lo falso nin furtes estoria.
JUAN DE MENA

...Y es el mágico pájaro regio
que al morir rima el alma en un canto.
RUBÉN DARÍO

Versificación cuantitativa

Se basaba en la cantidad o duración de sonidos o sílabas. Es el sistema propio de las literaturas clásicas, griega y latina. Las dos lenguas distinguían las vocales y sílabas largas de las breves. En el verso se admitía como principio fundamental que la duración de una sílaba larga equivalía a la de dos breves.

Las sílabas se agrupaban en pies, unidades métricas que recibían distintos nombres, según su estructura. El pie bisílabo formado por dos sílabas largas se llama espondeo; el de larga y breve, troqueo; el de breve y larga, yambo; y el de dos breves, pirriquio. De los pies trisílabos, los más frecuentes eran dáctilo, con una sílaba larga seguida de dos breves; el anapesto, con los mismos elementos en orden inverso, y el anfíbraco, con la segunda sílaba larga y breves las otras dos. Había pies compuestos tetrasílabos y pentasílabos.

Los versos estaban constituidos por determinadas combinaciones de pies. Por ejemplo, el hexámetro, propio de la poesía heroica constaba de seis pies: los cuatro primeros podían ser dáctilos o espondeos, el quinto siempre dáctilo, y el sexto espondeo o troqueo; no importaba el número de sílabas, sino la igualdad cuantitativa de los cinco pies iniciales.

Cuando, durante la época imperial romana, desapareció en el latín hablado la acentuación cuantitativa, borrándose las diferencias entre vocales largas y breves, la versificación clásica, basada en ellas, sufrió un golpe de muerte; en la Edad media apenas sobrevivía en el recuerdo de algunos eruditos. Desde el Renacimiento la admiración por la antigüedad ha suscitado numerosos intentos de implantar los metros grecolatinos en las literaturas modernas. Las tentativas más logradas remedan con elementos acentuales de intensidad la disposición de los pies latinos, reemplazando las sílabas largas por fuertes, y las breves por débiles. Así en el “hexámetro” de Rubén Darío.

Ínclitas / rázas u / bérrimas, / sángre de His / pánia fe / cúnda

Versificación amétrica

En los albores de las literaturas romances, perdida ya la vigencia de los metros cuantitativos latinos, los primeros textos poéticos se valieron de una versificación caracterizada por su irregularidad. Únicamente la poesía francesa ofrece, desde los más antiguos monumentos conservados, una métrica precisa, con número fijo de sílabas para los versos.

En España, la versificación irregular es la forma habitual de los cantares de gesta y otros poemas juglarescos de los siglos XII al XIV. Los versos son de longitud variable y su fin va señalado por la rima. Conforme se acrecentaba la maestría de los versificadores, la primitiva irregularidad fue eliminada gradualmente. Desechada en la poesía culta, se refugió en la tradición popular, conservándose en cantares recogidos en los siglos XV al XVII:

Aguardan a mi:
nunca tales guardas vi

Salteóme la serrana
juntico al pie de la cabaña.

Aun hoy en día las canciones populares conservan restos de vacilación, aunque ya domina la fijeza silábica; en este cantar salmantino se mezclan versos de ocho sílabas y nueve sílabas:

No son todas palomitas
las que pican en el montón,
no son todas palomitas,
que algunos palomitos son.

La poesía culta de los últimos cincuenta años practica la versificación libre, no sujeta a las exigencias de la medida. Los poetas quieren que sus versos no obedezcan a las normas externas impuestas por la costumbre, sino que se adapten al ritmo vago del pensamiento y a un sentido personal de la musicalidad. Despojada de ornamentos, la poesía atiende con preferencia al contenido de imágenes, sentimientos e ideas. Dado el fuerte individualismo que late en esta orientación versolibrista, el número de sus variedades es extraordinario. Véanse dos muestras, la primera con una reminiscencia de metro, manifiesta en una considerable proporción de versos de siete y algunos de once sílabas; la segunda, más radicalmente amétrica:

Nocturno soñado

La tierra lleva por la tierra;
mas tú, mar,
llevas por el cielo.
¡Con qué seguridad de luz de plata y oro
nos marcan las estrellas
la ruta! -Se diría
que es la tierra el camino
del cuerpo,
que la mar es el camino
del alma-.
Sí, parece
que es el alma la sola viajera
del mar, que el cuerpo, solo,
se quedó allá en las playas,
sin ella, despidiéndola,
pesado, frío, igual que muerto.
¡Qué semejante
el viaje del mar al de la muerte,
al de la eterna vida!
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Fragmento de “La selva y el mar”

La espera sosegada,
esa esperanza siempre verde,
pájaros, paraíso, fasto de plumas no tocadas,
inventa los ramajes más altos,
donde los colmillos de música,
donde las garras poderosas, el amor que se clava,
la sangre ardiente que brota de la herida,
no alcanzará, por más que el surtidor se prolongue,
por más que los pechos entreabiertos en tierra
proyecten su dolor o su avidez a los cielos azules.
VICENTE ALEIXANDRE

Versificación acentual

Coincide con la versificación amétrica en no exigir número fijo de sílabas para los versos; pero los acentos de intensidad, periódicamente situados, marcan un ritmo bien perceptible. Es forma de versificación propia de poesía destinada al canto y la danza con acompañamiento de instrumentos musicales. Véanse dos cantares anónimos del siglo XVI:

De los álamos vengo, mádre,
de ver cómo los menéa el áire.
–
Ventecico murmuradór
que lo gózas y andas tódo,
haz el són con las hójas del ólmo,
que se duérme mi lindo amór.

O éste, de Lope de Vega o recogido por él:

Naranjitas me tira la niña
en Valéncia por Navidád;
pues a fé que si se las tiro,
que se le hán de volvér azahár.

Nótese que en el primer cantar los dos versos tienen tres fuertes acentos rítmicos cada uno, pero el número de sílabas es distinto (nueve en el primero, diez en el segundo); sin embargo, para los efectos del canto ambos duraban igual, ya que el tiempo comprendido antes y después de los acentos era el mismo siempre, y a mayor número de sílabas correspondían notas más breves. De manera semejante se explica que en los ejemplos “Ventecico murmurador” y “Naranjitas me tira la niña” se mezclen versos de nueve y diez sílabas, con dos y tres acentos rítmicos.

La región peninsular donde muestra arraigo mayor la versificación acentual es el Noroeste: es típico el verso de gaita gallega, de tres o cuatro acentos rítmicos separados por una o dos sílabas débiles:

Fachendósa, reménda o refáixo
que o tes rachádo por ríba e por báixo;
por riba e por báixo, por báixo e por ríba:
fachendósa, reménda a mantílla.
–
Hás de cantár à véira do río,
ò són das olíñas no cámpo drolído.

El número de sílabas oscila entre diez y doce. Muy semejante al verso de gaita gallega y derivado de él, al parecer, es el que en la antigua poesía castellana fue llamado verso de arte mayor y estuvo muy en uso desde fines del siglo XIV hasta principios del XVI; tenía de diez a trece sílabas y tres o cuatro acentos. Entre sus muchas variedades, cuya mezcla en una misma composición imprimía movilidad al ritmo, las dos más frecuentes son el dodecasílabo y el endecasílabo de cuatro acentos con intervalos de dos sílabas:

Amóres me diéron coróna de amóres.

Dáme licéncia, mudáble Fortúna.

Pies acentuales y períodos prosódicos en el verso

Si la distribución de sílabas acentuadas y débiles se regula, el verso queda dividido en unidades que han recibido el nombre de pies rítmicos o acentuales y han sido designados con términos procedentes de la métrica grecolatina; en este caso tal nomenclatura no está aplicada a unidades de ritmo cuantitativo, como en la antigüedad, sino a combinaciones de sílabas fuertes y débiles. Pero cuando de la teoría se pasa al análisis de los versos, surgen multitud de dificultades, sobre todo por lo que respecta a las sílabas iniciales y a las posteriores al último acento, Por ejemplo, el endecasílabo de gaita gallega ha sido clasificado por unos como anapéstico, eliminando de la distribución la sílaba primera (anacrusis):

Vi / las enté- / nas por mé- / dio quebrár.
Es / una bé- / lla y alé- / gre mañá- / na.
Tié- / en por tém- / plo un alcá / zar marmó- / reo.

Otros, más justificadamente, lo llaman dactílico, empezando a contar desde el principio del verso:

Vi las en-/ ténas por /médio que- / brar.
És una / bélla y a- / légre ma- / ñána.
Tiéne por / témplo un al- / cázar mar- / móreo.

Pero en cualquiera de los dos cómputos hay que admitir que es indiferente la existencia de una, dos o ninguna sílaba después del último acento; si no, sólo serían buenos versos anapésticos los agudos, o buenos dactílicos los esdrújulos.

La pasión por el ritmo, desarrollada hasta su extremo en la poesía de fines del siglo XIX y comienzos del XX no sólo tanteó cuantos ritmos acentuales eran posibles en los regulares, sino que en muchos casos tomó como sistema la sucesión de unidades acentuales idénticas, sin asignar número fijo de ellas para los versos, muy variables en su longitud. La culminación de la tendencia fue obra de los modernistas hispanoamericanos. Célebre es el Nocturno de José Asunción Silva.

Una noche, /
una noche / toda llena / de murmullos, / de perfumes / y de músicas de / alas;
Una noche, / en que ardían / en la sombra / nupcial y húmeda / las luciérnagas / fantásticas...

O la Marcha triunfal, de Rubén Darío:

¡Ya viene / el cortejo!
¡Ya viene el / cortejo! / Ya se oyen / los claros /clarines.
La espada / se anuncia / con vivo / reflejo;
Ya viene, o- / ro y hierro, el / cortejo / de los pa- / ladines.
Ya pasa / debajo / los arcos / ornados / de blancas / Minervas / y Martes,
los arcos / triunfales / en donde / las famas / erigen / sus largas / trompetas,
La gloria / solemne /de los es- / tandartes
Llevados / por manos / robustas / de heroicos / atletas...

Versificación silábica o isosilábica

Es el sistema basado en un número fijo de sílabas y una disposición acentual regulada para cada tipo de verso. Las literaturas francesa y provenzal la emplean desde los primeros textos conservados; domina en la poesía latina medieval y se impone muy pronto en Italia. En España se jactan de usarla, en el siglo XIII, los poetas del mester de clerecía, nuestra primera escuela literaria erudita; luego va extendiéndose en la poesía cortesana, y más tarde en la popular, a costa de las formas amétricas y acentuales no silábicas. La versificación regular de las lenguas romances descansa sobre el principio del isosilabismo.


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


X El verso regular español. La rima. Estrofa y verso

Cómputo de sílabas en la poesía

Al medir un verso se cuentan tantas sílabas como haya en la pronunciación real; cada sílaba fonética constituye una sílaba métrica. Esta regla sólo tiene una excepción importante: después del último acento del verso se cuenta siempre una sílaba más, y sólo una; por tanto, si la palabra final es llana, no habrá diferencia entre el cómputo fonético y el métrico;  pero si es aguda, su última sílaba valdrá por dos, y si es esdrújula, las silabas finales contarán como una. De este modo son igualmente octosílabos un verso llano de ocho sílabas fonéticas, uno agudo de siete y uno esdrújulo de nueve.

Tú – me – mi – ra – rás – llo – ran – do.
Vi – vo – sin – vi – vir – en – mí.
So – ñar – con – son – ir – sas – plá – ci – das.

Si en el resto del verso hay equivalencia entre sílabas fonéticas y métricas, no siempre coinciden con las sílabas gramaticales a causa de la sinalefa o enlace de dos vocales situadas una al final de una palabra y otra al comienzo de la palabra siguiente; por ejemplo, en la frase “diera alfombras orientales” las sílabas -ra y al- se funden en una sola en la pronunciación y cuentan como una en el verso. La sinalefa puede soldar dos vocales iguales (“so - bre el – cue – llo – de – cris -tal”, ocho sílabas métricas; “do o – sé – mi – rar del – sol - la ar – dien – te – lum – bre”, once); dos vocales diferentes (“Pu – ra, en – cen - di - da – ro – sa”, siete; “Cuan – do en – a – ques -te – va – lle al – fres – co – vien – to”, once; y grupos de tres, cuatro y hasta cinco o seis vocales, con tal de que estén dispuestas en orden de progresiva abertura, de progresiva estrechez, o con las más abiertas en el centro (“Y o – ro – de – su – ca – be – llo – dió a – tu – fren – te”, once; “Sa – le – la au - ro -ra – de – su – fér -til – man – to”, once; “Fu – nes – ta – ce – gue -  dad, - de – li – rio in – sa – no”, once; “El -  ne – cio au – daz – de – co – ra – zón – de – cie – no”, once).

La sinalefa no constituye una libertad poética; se da en el verso con la misma espontaneidad que en el habla corriente; Lo antinatural sería reemplazarla sistemáticamente con el hiato o pronunciación disílaba de vocales contiguas. Sólo en los primeros tiempos de la métrica regular, cuando los poetas tenían por gran artificio escribir “a sílabas contadas”, medían con arreglo a la separación gramatical; Gonzalo de Berceo (siglo XIII) escande siempre sus versos con hiato: “El – que – a – mí – can – ta – ba – la mi – ssa – ca – da – dí – a,/ Tú – tu – vist – que – fa – cí – a - ie – rro – de e – re – sí – a.”

No es obstáculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que esta letra es  mero signo ortográfico, sin sonido alguno, en la lengua moderna: “un – tiem – po ho – lla -ba – por al – fom -bra – ro – sas” (Gertrudis G. de Avellaneda). Ahora bien, hasta el siglo XVII, la h procedente de f inicial latina se aspiraba en muchas regiones como hoy en Extremadura y Andalucía, con lo que no se verificaba la sinalefa (“Cu – bra – de – nie – ve – la – her – mo – sa – cum – bre”, once sílabas, Garcilaso); pero ya entonces abundaban los casos de h muda (“Y – vis – te – de her – mo – su – ra y – luz – no u – sa – da”, once sílabas, fray Luis de León).

Se dice que hay sinéresis cuando vocales contiguas interiores de palabra que de ordinario están en hiato, aparecen reducidas a una sola sílaba: en el verso de Espronceda “aérea como dorada mariposa” la palabra aérea cuenta sólo dos sílabas, gracias a dos sinéresis.

La diéresis consiste en escandir las vocales de un diptongo pronunciándolas como hiato (pi-e-dra, su-erte, por pie-dra, suer-te). Claro está que es legítimo preferir el hiato al diptongo, si así conviene para el metro o la rima, cuando las dos formas de dicción están admitidas; siendo posible elegir entre su – a – ve, ru – i – na, ru -í – do y sua – ve, ruí – na, ruí – do, no puede llamarse diéresis al uso de las primeras, muy abundante en poesía (“Ay sabrosa ilusión, sueño su – a – ve”, Gutierre de Cetina; “Mil sombras nobles de su gran ru – í – na”, Rodrigo Caro; “Con un manso ru – í – do”, Garcilaso. Tampoco son artificiales las escansiones antiguas pi – e – dad, ju – i – cio, voces que fueron trisílabas hasta el siglo XVII en el lenguaje diario. Por latinismo se encuentran en textos medievales y renacentistas o – ra – ci – ón, ci – en – cia, vic – to – ri -o -so, o- ri - en – te, inaceptables hoy. Tanto para la sinéresis como para la diéresis conviene tener presente que el verso no debe deformar la pronunciación correcta, y que cuantas violencias se cometan contra ella revelan inhabilidad en el poeta.

Distribución del discurso en los versos

Cada verso está separado del siguiente por una pausa. No por eso hace falta que los versos sean unidades independientes en cuanto al sentido: con gran frecuencia corresponden en parte a una frase y en parte a otra; las pausas lógicas señalan la repartición. Analícese la correspondencia entre frases y versos en el siguiente pasaje:

Sé que negáis vuestro favor divino
A la cansada senectud, y en vano
Fuera implorarle; pero en tanto, bellas
Ninfas del verde Pindo habitadoras,
No me neguéis que os agradezca humilde
Los bienes que os debí. Si pude un día
No indigno sucesor de nombre ilustre,
Dilatarle famoso, a vos fue dado
Llevar al fin mi atrevimiento, Sólo
Pudo bastar vuestro amoroso anhelo
A prestarme constancia en los afanes
Que turbaron mi paz, cuando insolente
Vano a saber, enconos y venganzas,
Codicia y ambición, la patria mía
Abandonaron a civil discordia.
LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN

Suele evitarse que el artículo, el posesivo adjetivo, ciertos pronombres, las preposiciones y ciertas conjunciones queden en verso distinto de aquel donde van las palabras a que están ligados sintácticamente; por eso no es frecuente que aparezcan en final de verso. Sin embargo, hay excepciones:

Cazaba águilas al vuelo,
Lobos, y
En la guerra iba a la guerra
Contra mil.
RUBÉN DARÍO

Escasísimas veces se da la partición de una palabra entre dos versos; no obstante, fray Luis de León y otros poetas del siglo XVI separaban alguna vez los dos elementos de un adverbio compuesto:

….Y mientras miserable
Mente se están los otros abrasando...

Disposición acentual y nomenclatura de los versos castellanos

Muy importante es en la métrica silábica el papel de los acentos, pues de ellos depende el ritmo del verso. Como leyes generales se señalan dos: 1.ª) Todo verso lleva acento rítmico en la penúltima sílaba métrica; 2.ª) Los acentos rítmicos no pueden caer en sílabas consecutivas. Ordinariamente los metros cortos llevan un solo acento rítmico, el de la penúltima sílaba; su brevedad hace innecesaria la regulación de los demás acentos. Pero ya en el octosílabo las variedades de estructura acentual son muy notables y en el eneasílabo y versos más largos dan lugar a tipos rítmicos tan inconfundibles que a veces no pueden mezclarse en una misma composición; la colocación de los acentos divide el verso en rítmicas bien perceptibles. Por esa razón se justifica la división de los versos castellanos en dos grandes grupos, que se llaman de arte menor los versos de dos a ocho sílabas, y de arte mayor los de nueve en adelante.

Los versos largos suelen estar compuestos de dos cortos, llamados hemistiquios o pies quebrados, a los cuales separa una pausa o cesura. Lo más frecuente es que los hemistiquios sean iguales y la cesura central; pero en ocasiones se da también la división en miembros desiguales. Hay versos compuestos de tres o más miembros. Para el cómputo de sílabas finales de hemistiquio se siguen casi siempre las mismas normas que en final de verso, en este ejemplo de Rubén Darío:

El mar como un vasto -cristal azogado
Refleja la lámina -de un cielo de zinc.

(Son hemistiquios hexasílabos; los del primer verso no ofrecen dificultad; peo en los del segundo “Refleja la lámina”, con siete sílabas gramaticales, cuenta como seis por terminar en final esdrújulo y las cinco sílabas fonéticas “de un cielo de zinc” valen seis sílabas métricas por ser aguda la última.)

No hay en español versos monosílabos, ya que la única sílaba de que fonéticamente constarían se cuenta como dos al ser aguda final de verso. Ejemplo de versos bisílabos:

Leve
Breve
Son
ESPRONCEDA

Versos de tres sílabas (trisílabos):

Tal, dulce
Suspira

La lira
Que hirió
En blando
Concento
Del viento
La voz.
ESPRONCEDA

De cuatro sílabas (tetrasílabos):

A una mona
Muy taimada
Dijo un día
Cierta urraca:
“Si vinieras
A mi estancia
¡Cuántas cosas
te enseñara!”
IRIARTE

De cinco sílabas (pentasílabos):

Si los delfines
Mueren de amores,
¡Triste de mí!
¿Qué harán los hombres
Que tienen tiernos
Los corazones?
ANÓNIMO DEL SIGLO XVI

De seis sílabas (hexasílabos):

Frescos airecillos
Que a la primavera
Le tejéis guirnaldas
Y esparcís violetas.
GÓNGORA.

De siete sílabas (heptasílabos):

¡Cómo se van las hojas,
Y tras ellas los días,
Y los floridos años
De nuestra frágil vida!
MALÉNDEZ VALDÉS

De ocho sílabas (octosílabos):

Madre, unos ojuelos vi
Verdes, alegres y bellos
¡Ay, que me muero por ellos
Y ellos se burlan de mí!
LOPE DE VEGA

De nueve sílabas (eneasílabos):

Acento en la 2.ª, 5.ª y 8.ª sílabas:

Las madres contando batallas
sentadas están al umbral.
Los niños se fueron al campo
La roja amapola a cortar.
GABRIELA MISTRAL

Acentos en la 4.ª y 8.ª:

Va la manita en el teclado
Como si fuera un lirio alado
Lanzando al aire la canción,
Y con sonrisa placentera
Sonríe el viejo de gorguera
En los tapices del salón.
RUBÉN DARÍO

De diez sílabas (decasílabos):

Acento en la 3.ª, 6.ª y 9.ª:

¡Ay! -pensé- ¡cuántas veces el genio
Así duerme en el fondo del alma
Y una voz, como Lázaro, espera
Que le diga: “Levántate y anda!”
BÉCQUER

Hemistiquios pentasílabos:

Ha muchos años que busco el yermo,
Ha muchos años que vivo triste,
Ha muchos años que estoy enfermo,
¡Y es por un libro que tú escribiste!
AMADO NERVO

De once sílabas (endecasílabo):

Propio o real; acento en 6.ª y 10.ª:

El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio juntamente y Nemoroso,
he de cantar, sus quejas imitando.
GARCILASO DE LA VEGA

Sáfico; acento en la 4.ª, 8.ª y 10ª:

¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas,
Dulces y alegres cuando Dios quería!
GARCILASO DE LA VEGA

De gaita gallega: acento en la 4.ª, 7.ª y 10.ª:

Y con la gente morena y la huraña
Que a los caprichos del aire se entrega,
Hace su entrada triunfal en España
Fresca y riente la música griega.
RUBÉN DARÍO

De doce sílabas (dodecasílabo):

Hemistiquios iguales; acento en la 2.ª, 5.ª, 8.ª y 11.ª:

En tanto don Félix a tientas seguía,
Delante camina la blanca visión,
Triplica su espanto la noche sombría,
Sus hórridos gritos redobla aquilón.
ESPRONCEDA

Hemistiquios iguales; acentos en la 5.ª y 11ª sólo:

Era una aire suave de pausados giros:
el hada Harmonía ritmaba sus vuelos.
E iban frases vagas y tenues suspiros.
Entre los sollozos de los violoncelos.
RUBÉN DARÍO

Hemistiquios de 7 y 5 sílabas (versos de seguidilla):

Rima con las verbenas tu seda fina
Y tus lindos caireles con la albahaca
De la reja con flores, eres cortina;
Del amor que reposa eres la hamaca.
SALVADOR RUEDA

Tripartitos; miembros tetrasílabos:

Hoy las huecas armaduras en que un día
Los heroicos corazones palpitaban,
Son apenas un tumulto de recuerdos...
JOSÉ SANTOS CHOCANO

De trece sílabas (tredecasílabos):

Yo palpito tu gloria mirando sublime,
Noble autor de los vivos y varios colores;
Te saludo si puro matizas las flores;
Te saludo si esmaltas fulgente la mar.
GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA

De catorce sílabas, con hemistiquios iguales (tetradecasílabos o alejandrinos):

Alejandrino común; acento en la 6.ª y 13.ª:

¡Campo recién florido y verde, quién pudiera
Soñar aun largo tiempo en esas pequeñitas
Corolas azuladas que manchan la pradera,
Y en esas diminutas primeras margaritas!
ANTONIO MACHADO

Acento en la 3.ª, 6.ª 10.ª y 13.ª:

La princesa está triste..., ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
Que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
RUBÉN DARÍO

De quince sílabas (pentadecasílabos):

Acento en la 2.ª, 5.ª, 8.ª, 11.ª y 14,ª sílabas:

¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!
Bajo áurea rotonda reposa tu gran paladín.
Del cíclope al golpe, ¿qué pueden las risas de Grecia?
¿Que pueden las Gracias, si Heracles agita su crin?
RUBEN DARÍO

Tripartitos; miembros pentasílabos:

Amanecía; tras el misterio de las neblinas
Se vio a lo lejos la poderosa flota sultana
Como un pasmado volar de ingentes aves marinas,
Partiendo en plata la raya de oro de la mañana.
TOMÁS MORALES

De dieciséis sílabas, con hemistiquios octosílabos:

Se ha asonado una cigüeña a lo alto del campanario.
Girando en torno a la torre y al caserón solitario,
Ya las golondrinas brillan. Pasaron del blanco invierno
De nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno.
ANTONIO MACHADO

De diecisiete sílabas (7 + 10):

En la tranquila noche mis nostalgias amargas sufría.
En busca de quietud bajé al fresco y callado jardín.
En el oscuro cielo Venus bella, temblando, lucía
Como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín.
RUBÉN DARÍO

Observaciones sobre el octosílabo, el endecasílabo y el alejandrino

Ningún verso de arte menor iguala en difusión y popularidad al octosílabo: de él se valió y sigue valiéndose la poesía tradicional para cantar hechos históricos, legendarios y novelescos; lo han cultivado con esmero los poetas cultos; ha sido el metro principal del teatro clásico español, y la canción popular lo viene empleando desde los orígenes de nuestra literatura.

El endecasílabo es el metro más importante de la versificación mayor española. Su variedad peninsular más antigua es la de gaita gallega, que alternaba con el dodecasílabo en el viejo verso acentual de arte mayor. Ya en el siglo XV hubo intentos de aclimatar el endecasílabo italiano; pero no logró arraigo hasta que a partir de 1526 lo cultivaron Juan Boscán y Garcilaso de la Vega; entonces tuvo pleno éxito el llamado real o propio, con acento en la sexta sílaba (“Rayaba de los montes el altura”), así como el que lo llevaba en la cuarta, especialmente el sáfico, con otro acento en la octava (“El blanco lirio y colorada rosa”); abundan, sin embargo, los endecasílabos que carecen de ese acento auxiliar en la octava, no imprescindible en la métrica italiana (Libre el lugár a la desconfianza”). En Boscán, Garcilaso y otros poetas de su tiempo no es raro encontrar endecasílabos con acento en 4.ª y 7.ª (Tus claros ójos ¿a quién los volviste?”), disposición que, tolerada en Italia, coincidía con la del verso de arte mayor, familiar a nuestros escritores; pero este uso fue pronto repudiado, y el endecasílabo dactílico quedó proscrito hasta que Rubén Darío lo desenterró, usándolo ora sola, ora mezclado con los de otros tipos.

El alejandrino, verso clásico de la literatura francesa, tuvo durante el período arcaico de la nuestra un brillante florecimiento en los poemas del mester de clerecía; ya lo empleó Gonzalo de Berceo, nuestro primer poeta de nombre conocido, y siguió en boga hasta fines del siglo XIV. Son contadas las veces que aparece en la poesía clásica; en el siglo XVIII aumentan los ejemplos, y después Zorrilla lo difunde con célebres y altisonantes estrofas. El retorno definitivo ocurre con Rubén Darío, quien al rehabilitarlo tiene presente el modelo francés, sobre todo el de Víctor Hugo, pero no olvida el de Berceo, que rememora diciendo:

Amo tu delicioso alejandrino
Como el de Hugo, espíritu de España;
Éste vale una copa de champaña
Como aquel vale “un vaso de bon vino”.

La rima y sus clases

Se entiende por rima la igualdad de sonidos finales entre dos o más versos a partir de la última vocal acentuada. La poesía grecolatina desconoció el uso de la rima. En tanto subsistió con plenitud de vida el sistema de versificación cuantitativa, los casos de rima son raros; eran un recurso ornamental de escasa importancia. Pero al aparecer las literaturas romances, la rima es ya procedimiento general, asonante en las formas primitivas, consonante en las más cuidadas.

Si la igualdad se limita a las vocales, la rima es asonante o imperfecta; si alcanza a todos los sonidos, tanto vocales como consonantes, recibe el nombre de rima consonante o perfecta. No significa esto que la asonancia sea estéticamente inferior a la consonancia; como no repite exactamente las mismas terminaciones, puede usarse en largas series donde la consonancia fatigaría; además permite mayor holgura a la expresión y es rica en efecto de vaguedad lírica. En cambio, la consonancia es más rigurosa y supone mayor elaboración.

Para el reconocimiento de la rima asonante hay que tener en cuenta las siguientes normas: 1.ª) No importa que se deslicen algunas consonancias, sobre todo si no van seguidas: pena, deja, seca, alerta, reja pueden sucederse en los finales de verso de una serie asonantada, sin que sea obstáculo la consonancia deja-reja. 2.ª) Si los versos son agudos, basta la igualdad de la vocal acentuada: calzar, pan, cendal, gran, ciudad. 3.ª) En los diptongos y triptongos sólo hay que atender a la vocal, no a las semivocales y semiconsonantes: riman, pues, madre y aire; causa y gala; tierra, reina, cuenta, y estrellas; paz y escucháis; tranquila y podríais; vendré y averigüéis; mayor y estoy; lino y tibio. 4.ª) En las palabras esdrújulas es indiferente la vocal postónica; sólo intervienen para la asonancia las vocales acentuadas y final: son buenos asonantes pálido, vano, sagrado, y áureo, pero no pálido y tímido o rio, ni áureo y etéreo o pleno. 5.ª) Por último, las vocales u, i situadas en final de palabra llana o esdrújula se equiparan respectivamente a o y e: bebe, muere, tenue, hiere pueden rimar con débil, fértil; y liso, vivo con ímpetu, virus.

No apuréis de la rosa
Cuando el rubio sol nace,
Las perlas de que el alba
llenó su tierno cáliz.
MELÉNDEZ VALDES

La igualdad exigida para la rima consonante es de sonidos, fonética; no de letras, gráfica. Por tanto, pueden rimar perfectamente lava y acaba, cogen y arrojen. Suele recomendarse huir de las rimas demasiado fáciles de encontrar, como -aba, -ando, -endo, -ado, -ido, -ara, -ase, -era, -ese, -ía, que por figurar en desinencias gramaticales resultan inagotables. También está aconsejado evitar que dos consonancias inmediatas sean asonantes entre sí, porque la semejanza general borra el contraste que debe ayudar a hacerlas perceptibles. En el siglo XVI no siempre era observada esta regla, como se advierte en la siguiente estrofa de fray Luis de León:

Un no rompido sueño,
Un día puro, alegre, libre quiero;
No quiero ver el ceño
Vanamente severo
De quien la sangre ensalza o el dinero.

Igualmente perturban el efecto de la rima las asonancias entre el final del verso y palabras situadas en el interior; pero a veces no se producen por descuido, sino estudiadamente, para sacar partido de ellas: en la Letanía a nuestro señor Don Quijote, de Rubén Darío, las rimas interiores contribuyen a dar al verso apariencia de salmodia litúrgica:

Ruega, generoso, piadoso, orgulloso;
Ruega, casto, puro, celeste, animoso;
Por nos intercede, suplica por nos.

La rima, compañera eficaz del ritmo y valiosa gala del verso, es un medio, pero nunca debe ser un fin en la poesía. El sacrificio del sentido a la necesidad de hallar consonante, y la vacua hojarasca palabrera son peligros que acechan a los rimadores. No es tampoco imprescindible: de igual modo que en la literatura grecolatina no se hizo uso de ella, existen en la española versos carentes de rima(sueltos, libres o blancos), que más adelante estudiaremos.

Agrupaciones de versos. Estrofas y series

Los versos pueden estar reunidos formando series, esto es, sucesiones homogéneas indefinidas, o bien constituir estrofas, combinaciones de estructura determinada, que generalmente se repiten de modo igual en toda la composición o fragmento. Se llaman parisílabas las agrupaciones en que los versos son todos de igual medida, e imparisílabas cuando son de medidas diferentes.


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


XI Estrofas parisílabas de rima consonante

Estrofas de dos versos

Reciben el nombre de pareados. En nuestra literatura no se suelen emplear como estrofa independiente, sino como parte de otras agrupaciones más complicadas. Por influjo francés aparecen las series de pareados en poemas juglarescos españoles de la Edad Media, en el siglo XVIII y en nuestros escritores modernos:

A...Cuenta Barbey en versos que valen bien su prosa
A...Una hazaña del Cid, fresca como una rosa,
B...Pura como una perla. No se oyen en la hazaña
B...Resonar en el viento las trompetas de España,
C...Ni el azorado moro las tiendas abandona
C...Al ver al sol el alma de acero de Tizona...
…..RUBÉN DARÍO

Estrofas de tres versos

La combinación más usada son los tercetos encadenados, en versos endecasílabos: el primer verso de cada estrofa rima con el tercero, y el segundo con el primero y tercero de la estrofa siguiente. En vez de terminar con un terceto, la composición acaba con una estrofa de cuatro versos en rima alterna, para que no quede ninguno libre:

V......Que aunque todas las aguas del olvido
X...Bebiese yo, por imposible tengo
V...Que me escapase, de tu lazo asido,
X......Donde la vida a más dolor prevengo.
Y...¡Triste de aquel que por estrellas ama,
X...Si no soy yo, porque a tus manos vengo!
Y......Donde si espero de mis veros fama,
Z...A ti lo debo, que tú sola puedes
Y...Dar a mi frente de laurel la rama,
Z...Donde murieron, vencedora quede.
…..LOPE DE VEGA

Estrofas de cuatro versos

Se les dan diferentes nombres, según la combinación de la rima y la longitud de los versos. Cuando éstos son de arte mayor, forman un cuarteto si riman el primero con el cuarto, y el segundo con el tercero (ABBA); y un serventesio si riman alternadamente (ABAB). Con versos de arte menor las denominaciones son, respectivamente, redondilla (ABBA) y cuarteta (ABAB).

Cuarteto:

A...A veces una hoja desprendida
B...De lo alto de los árboles, un lloro
B...De las ninfas que pasan, un sonoro
A...Trino de ruiseñor, turban mi vida.
…..ENRIQUE GONZÁLEZ MARTÍNEZ

Serventesio:

A...Flor deliciosa en la memoria mía,
B...ven mi triste laúd a coronar,
A...y volverán las trovas de alegría
B...en sus ecos tal vez a resonar.
…...ENRIQUE GIL Y CARRASCO

Redondilla:

A...Dadme licencia, Señor,
B...Para que deshecho en llanto
B...Pueda en vuestro rostro santo
A...Llorar lágrimas de amor.
…...LOPE DE VEGA

Cuarteta:

A...Anoche cuando dormía
B...Soñé ¡bendita ilusión!
A...Que una fontana fluía
B...Dentro de mi corazón.
…...ANTONIO MACHADO

En los siglos XIII y XIV fue muy usada la estrofa monorrima de cuatro versos alejandrinos o cuaderna vía. Su empleo era uno de los rasgos en que los poetas cultos del mester de clerecía se distinguían de los juglares, aficionados al verso irregular y a la rima asonante. Orgullosamente lo dice el autor del Libro de Alexandre (hacia 1240):

A...Mester trago fermoso, non es de joglaría,
A...Mester es sen pecado, ca es de clerezía;
A...Fablar curso rimado por la quadernavía,
A...A sílabas cuntadas, que es grand maestría.

Estrofas de cinco versos

Son el quinteto, de arte mayor, poco usado, y la quintilla, de arte menor, generalmente octosílaba. Los versos de las quintillas pueden ofrecer cualquier combinación de rimas, siempre que obedezcan a las tres condiciones siguientes: 1.ª Que no quede ninguno libre; 2.ª Que no rimen tres seguidos; y 3.ª Que los dos últimos no formen pareado. Dentro de una misma composición pueden mezclarse distintos tipos de quintillas.

Quinteto:

A...Ese vago clamor que rasga el viento
B...Es la voz funeral de una campana:
A...Vano remedo del postrer lamento
A...De un cadáver sombrío y macilento
B...Que en sucio polvo dormirá mañana.
…..ZORRILLA

Quintillas:

A......No en las vegas de Jarama
A...Pacieron la verde grama
B...Nunca animales tan fieros
A...Junto al puente que se llama
B...Por sus peces, de Viveros,
A......Como los que el vulgo vio
B...Ser lidiados aquel día;
A...Y en las fiestas que gozó,
B...La popular alegría
A...Muchas heridas costó.
…..NICOLÁS FERNÁNDEZ DE MORATÍN

Estrofas de seis versos

Se llaman sextinas. Dejando a un lado formas anticuadas o raras, la combinación más usada en época reciente es la que se ajusta al esquema AAB´ CCB´; domina el final agudo en los versos tercero y sexto:

A...¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa
A...Quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
B´..Tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
C...Ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
C...Saludar a los lirios con los versos de Mayo,
B´..O perderse en el viento sobre el trueno del mar.
…..RUBÉN DARÍO

Estrofa de ocho versos

La copla de arte mayor consta de ocho versos de arte mayor, según el sentido concreto que antiguamente tuvo esta denominación. Las rimas ofrecen casi siempre la estructura ABBAACCA. Es forma característica de la poesía del siglo XV, aunque hay intentos algo anteriores y el uso se prolonga en la primera mitad del siglo XVI:

A...Tus casos falaces, Fortuna, contamos,
B...Estados de gentes que giras e trocas,
B...Tus grandes discordias, tus firmezas pocas,
A...E los que en tu rueda quexosos fallamos,
A...Fasta que al tiempo de agora vengamos;
C...De fechos passados cobdiçia mi pluma
C...E de los presentes, fazer breve suma:
A...Dé fin Apolo, pues nos començamos.
…..JUAN DE MENA

La octava real, implantada en nuestra poesía en el siglo XVI, está constituida por seis endecasílabos  en rima alterna y otros dos que forman un pareado final (ABABABCC).

A...Cerca del Tajo en soledad amena
B...De verdes sauces hay una espesura,
A...Toda de hiedra revestida y llena,
B...Que por el tronco va hasta el altura,
A...Y así la teje arriba y encadena
B...Que el sol no halla paso a la verdura;
C...El agua baña el prado con sonido
C...Alegrando la vista y el oído.
…..GARCILASO DE LA VEGA

La octava italiana tiene en rima aguda los versos cuarto y octavo; los restantes pueden acoplarse de diversos modos: aunque es frecuente que rimen el segundo con el tercero y el sexto con el séptimo, y que el primero y el quinto vayan libres, puede alterarse el orden o no quedar ningún verso libre:

A...Tu aliento es el aliento de las flores;
B...Tu voz es de los cisnes la armonía;
B...Es tu mirar el esplendor del día,
C´..Y el color de la rosa, es tu color.
D...Tú prestas nueva vida y esperanza
E...A un corazón para el amor ya muerto;
E...Tú creces de mi vida en el desierto
C´..Como crece en un páramo la flor.
…..BÉCQUER

Cuando la octava italiana es de arte menor, se llama octavilla:

A...Con diez cañones por banda,
B...Viento en popa a toda vela,
B...No corta el mar, sino vuela,
C´..Un velero bergantín:
D...Bajel pirata que llaman
E...Por su bravura, el Temido,
E...En todo mar conocido
C´..Del uno al otro confín.
…..ESPRONCEDA

Estrofas de diez versos

La décima o espinela está formada por diez octosílabos, cuyas rimas se ajustan al tipo ABBAACCDDC; es decir, el primer verso rima con el cuarto y quinto; el segundo con el tercero; el sexto con el séptimo y décimo, y el octavo con el noveno. En su origen la décima procede de la fusión de dos quintillas, pero se distingue de ellas en que los versos cuarto y quinto riman entre sí, contradiciendo al requisito usual en las quintillas. El nombre de espinela se debe a que Vicente Espinel (1550-1624) pasa por ser quien fijó la forma definitiva de la décima:

A...Flechado vi con vigor
B...A una ninfa soberana
B...En el arco de Diana
A...Las saetas del Amor.
A...El corcillo volador,
C...Con ver su muerte vecina,
C...aguarda, y la dura encina,
D...Blanco de sus tiros hecha,
D...En el hierro de su flecha,
C...Besa su mano divina.
…..GÓNGORA

El soneto

Catorce versos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos, constituyen la combinación métrica llamada soneto. Nacido en Italia, el soneto se ha extendido a todas las literaturas modernas. Su estructura rigurosa y armónica lo hace insustituible, permitiendo que en breves dimensiones halle forma perfecta y conclusa un contenido poético ambicioso.

El soneto clásico es de versos endecasílabos, y con las mismas rimas para los dos cuartetos (ABBA, ABBA); sólo como excepción aparecen serventesios en vez de cuartetos. Los tercetos riman a gusto del poeta; los tipos más frecuentes son el de rimas cruzadas (CDC, DCD) y el de tres finales distintos en los versos del primer terceto, con las correspondientes rimas en el segundo (CDE, CDE), aunque no faltan otros patrones. Véase como juega Lope de Vega, pintando humorísticamente en un soneto las dificultades de este género poético:

A......Un soneto me manda hacer Violante,
B...Que en mi vida me he visto en tal  aprieto:
B...Catorce versos dicen que es soneto;
A...Burla burlando, van los tres delante.
A......Yo pensé que no hallara consonante,
B...Y estoy a la mitad de otro cuarteto;
B...Mas si me veo en el primer terceto,
A...No hay cosa en los cuartetos que me espante.
C......Por el primer terceto voy entrando,
D...Y parece que entré con pie derecho,
C...Pues fin con este verso le voy dando,
D......Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
C...Que estoy los trece versos acabando.
D...Contad si son catorce, y está hecho.

Otro ejemplo de soneto clásico:

A......¡Cuántas veces te me has engalanado,
B...Clara y amiga noche! ¡Cuántas, llena
B...De escuridad y espanto, la serena
B...Mansedumbre del cielo me has turbado.
A......Estrellas hay que saben mi cuidado
B...Y que se han regalado con mi pena;
B...Que entre tanta beldad, la más ajena
A...De amor, tiene su pecho enamorado.
C......Ellas saben amar, y saben ellas
D...Que he contado su mal llorando el mío,
E...Envuelto en los dobleces de tu manto.
C......Tú, con mis ojos, noche, mis querellas
E...Oye y esconde, pues mi amargo llanto
D...Es fruto inútil que al amor envío.
…..FRANCISCO DE LA TORRE

En ocasiones nuestros escritores del Siglo de Oro añadían al soneto un apéndice llamado estrambote. Por lo general, el estrambote consta de un heptasílabo en rima con el verso decimocuarto, y de dos endecasílabos formando pareado. Esta añadidura casi sólo aparece en poemas burlescos, como el célebre de Cervantes Al túmulo de Felipe II en Sevilla:

...“¡Voto a Dios, que me espanta esta grandeza
Y que diera un millón por describilla!
Porque ¿a quién no sorprende y maravilla
Esta máquina insigne, esta riqueza?”
...“Por Jesucristo vivo, cada pieza
Vale más de un millón, y que es mancilla
Que esto no dure un siglo. ¡Oh gran Sevilla,
Roma triunfante en ánimo y grandeza¡”
...”Apostaré que el ánima del muerto
Por gozar este sitio hoy ha dejado
La gloria donde vive eternamente.”
...Esto oyó un valentón, y dijo: “Es cierto
Cuanto dice voacé, señor soldado;
Y el que dijere lo contrario, miente.”
...Y luego incontinente
Caló el chapeo, requirió la espada,
Miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

La revolución métrica de Rubén Darío y sus seguidores tuvo consecuencias para la forma del soneto: el uso francés -o en versos de otras medidas. En lugar de cuartetos se ven a menudo serventesios, y a veces la segunda estrofa no sigue las rimas de la primera. En los últimos decenios se advierte una reacción en favor del soneto clásico. Ejemplo de soneto en alejandrinos:

Caracol

...En la playa he encontrado un caracol de oro
Macizo y recamado de las perlas más finas;
Europa le ha tocado con sus manos divinas
Cuando cruzó las ondas sobre el celeste toro.
...He llevado a mis labios el caracol sonoro
Y he suscitado el eco de las dianas marinas;
Le acerqué a mis oídos, y las azules minas
Me han contado en voz baja su secreto tesoro.
...Así la sal me llega de los vientos amargos
Que en sus hinchadas velas sintió la nave Argos
Cuando amaron los astros el sueño de Jasón;
...Y oigo un rumor de olas y un incógnito acento,
Y un profundo oleaje y un misterioso viento...
(El caracol la forma tiene de un corazón.)
RUBEN DARÍO


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


XII Combinaciones imparisílabas de rima consonantes

Coplas de pie quebrado

Tan antiguas como la consolidación del verso octosílabo en nuestra poesía lírica son las combinaciones de aquel con hemistiquios tetrasílabos en las llamadas coplas de pie quebrado, características de los cancioneros del siglo XV y frecuentes también en el XVI. Ofrecen amplia variedad de formas: la más conocida e imitada después es la estrofa manriqueña, empleada por Jorge Manrique (1440-1478) en las Coplas a la muerte de su padre, y cuya estructura es AbcABc, en coplas emparejadas. En ocasiones hay algún pentasílabo en lugar de tetrasílabo.

Coplas de pie quebrado:

A...Recuérdate de mi vida
b.......Pues que viste
A...Mi partir e despedida
b.......Ser tan triste.
C...Recuérdate que padesco
d.......E padescí
C...Los males que non meresco,
d.......Desde que vi
A...La respuesta non debida
b.......Que me diste,
A...Por la cual mi despedida
b.......Fue tan triste.
…..MARQUÉS DE SANTILLANA

Estrofa manriqueña:

A...¿Qué se fizieron las damas,
B...Sus toca,dos, sus vestidos,
c.......Sus olores?

A...¿Qué se fizieron las llamas
B...De los fuegos encendidos
c.......De amadores?

A...¿Qué se fizo aquel trobar,
B...Las músicas acordadas
c.......Que tañían?

A...¿Qué se fizo aquel dançar
B...Aquellas ropas chapadas
c.......Que traían?
…..JORGE MANRIQUE

Endecasílabos y heptasílabos: la estanza o estancia

Trasplantadas a nuestra literatura las formas de la versificación italiana por Boscán y Garcilaso, arraigaron en la poesía hispánica diversas combinaciones de endecasílabos y heptasílabos, que hacen en ellas el papel de hemistiquios. Las agrupaciones estróficas de versos de las dos medidas recibieron en los siglos XVI y XVII el nombre de canción.

La estanza o estancia es una combinación estrófica de versos de ambos metros, en número variable, y dispuestos según el gusto del poeta. La estructura de la primera estrofa debe repetirse en todas las restantes; sólo puede ser más breve la última, en la cual el autor suele dirigirse o aludir al mismo poema (envío). La más típica forma de estancia consta de tres partes, designadas con los términos italianos de capo, corpo y coda: el capo está constituido por tres versos sin rima entre sí, seguidos de otros tres que riman con ellos; el corpo empieza en el séptimo verso, que generalmente es heptasílabo, y rima con el último del capo; después continúa hasta llegar a un remate de dos o tres versos, que es la coda.

Capo....A...Corrientes aguas puras, cristalinas;
….........B...Árboles que os estáis mirando en ellas.
….........C...Verde prado, de fresca sombra lleno;
….........B...Aves que aquí sembráis vuestras querellas;
….........A...Hiedra que por los árboles caminas
….........C...Torciendo el paso por su verde seno:
Corpo...c....Yo me vi tan ajeno
….........d....Del grave mal que siento
….........d....Que de puro contento
….........E...Con vuestra soledad me recreaba,
….........E...Donde con dulce sueño reposaba
Coda.....F...O con el pensamiento discurría
….........e...Por donde no hallaba
….........F...Sino memorias llenas de alegría.
…..............GARCILASO DE LA VEGA

Hubo otros tipos de estancia que no se ajustan a la triple división, teniendo por único requisito el que los versos formasen estrofas iguales. Tal sucede en la siguiente canción de Fernando de Herrera (1534-1597):

a....Aquel que libre tiene
B...de engaño el corazón, y sólo estima
a....lo que a virtud conviene
c....y sobre cuanto precia
B...el vulgo necio su intención sublima,
c....y el miedo menosprecia,
d....y sabe mejorarse,
D...sólo señor merece y rey llamarse.

La lira

Los poetas del Renacimiento emplearon juntos endecasílabos y heptasílabos para imitar de lejos ciertas formas de la versificación grecolatina, en especial las usadas por Horacio.

La más afortunada de estas imitaciones es la lira, compuesta de cinco versos, de los cuales son heptasílabos el primero, tercero y cuarto, y endecasílabos el segundo y quinto. Riman primero con tercero, y segundo con cuarto y quinto (aBabB). Tanto el orden de las rimas como el ser estrofa imparisílaba la diferencian del quinteto o la quintilla. Se llama lira porque la primera composición española en que apareció -la Canción a la flor de Gnido, de Garcilaso- comenzaba así:

a....Si de mi baja lira
B...Tanto pudiese el son, que en un momento
a....Aplacase la ira
b....Del animoso viento
B...Y la furia del mar y movimiento...

Fray Luis de León y San Juan de la Cruz hicieron de la lira su estrofa predilecta.

Otras formas estróficas con endecasílabos y heptasílabos

Aparte de la lira, el recuerdo de los metros grecolatinos suscitó el nacimiento de otras combinaciones con versos de ambas medidas. Desde el siglo XVI abundan estrofas cuaternarias que en muchos tratados se incluyen entre las liras; pero tal clasificación es injustificada, pues no proceden de la lira, sino de imitación directa de estrofas muy distintas. Véanse ejemplos de diversos tipos:

A...Alaba, ¡oh alma!, a Dios: Señor, tu Alteza
b........¿Qué nombre hay que la cuente?
A...Vestido estás de gloria y de belleza
b........Y luz resplandeciente...
…..FRAY LUIS DE LEÓN

a........¿Qué sirven las querellas
B...Si el castigo las culpas no descrece?
A.......¿Qué las leyes, cual ellas
B...Vanas, si exento el pueblo no obedece?
…..FRANCISCO DE MEDRANO

Tampoco deriva de la lira, aunque a menudo se la llame así, una estrofa de seis versos con esquema AaBCcB, muy difundida en el siglo XIX y para la cual se ha propuesto el nombre de sextina romántica (Juan Tamayo y Rubio):

Cual dilatado mar, la mies dorada,
…..............A trechos esmaltada
De ya escasas y mustias amapolas,
Cediendo al soplo halagador del viento
…..............Acompasado y lento,
A los rayos del sol mueve sus olas.
NÚÑEZ DE ARCE

Finalmente, una variedad de octava italiana tiene los versos cuarto y octavo heptasílabos, y endecasílabos los demás. El primero en usarla fue el poeta sevillano Arjona (1771-1820), y alcanzó alguna aceptación en el siglo XIX. Ciertos tratadistas la llaman octava italiana de pie quebrado:

A...Astro de paz, belleza de consuelo,
B...Antorcha celestial de los amores.
B...Lámpara sepulcral de los dolores.
C´......¡Tierna y casta deidad!
A...¿Qué eres de hoy más sobre ese helado cielo,
D...[/color]Un peñasco que rueda en el olvido,
D...O el cadáver de un sol que endurecido
c´.......Yace en la eternidad?
…..PASTOR DÍAZ

La silva

La silva es agrupación de endecasílabos y heptasílabos en serie indeterminada, no sujeta distribución en estrofas. El poeta emplea a su albedrío versos de una u otra medida en cada caso, y los hace rimar según le parece oportuno,pudiendo dejar algunos libres; la única limitación es que las rimas no estén demasiado separadas. Hay, sin embargo, casos de silva con total ausencia de rimas, como la empleada por Jáuregui (1583-1641) al traducir el Aminta, de Tasso.En el siglo XVII se puso de moda la silba en pareados, sobre todo en el teatro. En época moderna abunda mucho la silva asonantada, según veremos después.

Silva aconsonantada corriente:

¿Con qué culpa tan grave,
sueño blando y suave,
pude en largo destierro merecerte
que se aparte de mí tu olvido manso?
Pues no te busco yo por ser descanso,
sino por muda imagen de la muerte.
Cuidados veladores
hacen inobedientes mis dos ojos
a la ley de las horas:
no han podido vencer a mis dolores
las noches, ni dar paz a mis enojos.
Madrugan más en mí que en la auroras
lágrimas a este llano,
que amanece a mi mal siempre temprano;
y tanto, que persuade la tristeza
a mis dos ojos, que nacieron antes
para llorar que para ver. Tú, sueño,
de sosiego los tienes ignorantes...
QUEVEDO

Silva en pareados:

¿Qué es esto, cielos puros,
claros a un tiempo, y en el mismo oscuros,
dando al día desmayos?
Los truenos, los relámpagos y rayos
abortan de su centro
los asombros que ya no caben dentro.
De nubes todo el cielo se corona,
y preñado de horrores, no perdona
el rizado copete de este monte.
Todo nuestro horizonte
es ardiente pincel de Mongibelo,
niebla el sol, humo el aire, fuego el cielo.
CALDERÓN DE LA BARCA


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


XIII Combinaciones métricas de rima asonantes

La asonancia en la poesía primitiva y tradicional

Las manifestaciones más antiguas de la poesía castellana tradicional cuentan entre sus peculiaridades el empleo de la rima asonante. No es que ese uso sea exclusivamente hispánico, pues se da también en la época primitiva de otras literaturas medievales; pero mientras en Francia o Italia la asonancia fue totalmente sustituida por la consonancia, en España ha pervivido hasta nuestros días gracias al carácter notablemente conservador de la poesía tradicional, y por influjo de ésta se ha propagado a formas métricas que originariamente usaban la rima consonante.

Los primitivos cantares de gesta castellanos estaban compuestos por series monorrimas de versos irregulares, aunque de dimensiones parecidas, con una pausa central en cada uno. La rima era asonante,con la particularidad de mantener la e final latina en palabras que en el lenguaje ordinario la habían perdido (pane, salvadore, lidiare), o añadir e final a voces agudas que etimológicamente no la tenían (estane, latin stnt; alláe, latín ad illac). Es frecuente que esta e no se vea escrita en los textos, con lo que se da la aparente incongruencia de que en series con asonancia en á haya versos terminados en á... e; en series en ó, versos en ó... e, etc. He aquí un ejemplo del Cantar del Mío Cid (h. 1140):

A grandes vozes llama....el que en buen ora nació:
-”¡Feridlos, cavalleros”,....por amor del Criador!”
“¡Yo soy Roy Díaz, el Cid....de Bivar Campeador!”
Todos fieren en el az....do está Per Vermudoz.
Trezientas lanças son,....todas tienen pendones;
seños moros mataron,....todos de seños colpes;
a la tornada que fazen....otros tantos muertos son.

También la poesía lírica de tipo tradicional ofrece abundante uso de la asonancia, en ocasiones también con la e final arcaizante o paragógica;

Del rosal vengo, mi madre
….Vengo del rosale
A riberas de aquel vado
Viera estar rosal granado:
….Vengo del rosale.
A riberas de aquel río
Viera estar rosal florido:
….Vengo del rosale.
GIL VICENTE

El romance

A fines del siglo XIV y durante el XV surgió y se consolidó la más afortunada de las combinaciones métricas con rima asonante, el romance. Es una serie indeterminada de versos de igual medida en que los impares quedan libres y los pares riman en asonancia: el romance propiamente dicho es el de versos octosílabos; el de heptasílabos se llama endecha; el de hexasílabos o versos más breves, romancillo, y el de endecasílabos, romance heroico. Es frecuente, sobre todo desde el siglo XVI, que los romances tiendan a distribuir sus versos en grupos de cuatro; pero la continuación de la misma asonancia para todos los grupos pone de manifiesto la unidad de la serie.

El romance es la forma de versificación más típicamente española. No sólo vive en la tradición popular de cuantos paises hablan nuestra lengua, sino que ha sido usado, y lo es actualmente, por los poetas cultos en los más diversos géneros, tanto en la poesía narrativa como en la lírica y el teatro.

Romance propiamente dicho:

Cabalga Diego Laínez
al buen rey besar la mano;
consigo se los llevaba,
los trescientos hijosdalgo;
entre ellos iba Rodrigo,
el soberbio castellano.
Todos cabalgan a mula,
sólo Rodrigo a caballo;
todos visten oro y seda,
Rodrigo va bien armado;
todos guantes olorosos,
Rodrigo guante mallado...
ANÓNIMO, SIGLOS XV-XVI

Endecha:

¡Ay, soledades tristes
de mi querida prenda,
donde me escuchan solas
las ondas y las fieras!
Las unas que, espumosas,
nieve en las peñas siembran,
porque parezcan blandas
con mi dolor las peñas;
las otras que bramando
ya tiemplan la fiereza,
y en sus entrañas hallan
el eco de mis quejas...
LOPE DE VEGA

Romancillo:

Hermana Marica,
mañana que es fiesta
no irás tú a la amiga
ni yo iré a la escuela.
Pondráste el corpiño
y la saya buena,
cabezón labrado,
toca y albanega;
y a mí me pondrán
mi camisa nueva...
GÓNGORA

Romance heroico:

Pronto el son de timbales y añafiles
En la parte exterior, la grita y bulla
Que en las calles levanta el gran gentío,
Y el estruendo de arneses y herraduras,
Que llega dicen el gallardo moro,
El retador valiente. Expresión una
Y una sola actitud se advierte en todos
Cuantos el ancho circo en torno ocupan...
DUQUE DE RIVAS

La copla

La palabra copla tiene el sentido general de estrofa, como atestiguan los términos de copla de arte mayor, copla de pie quebrado y otros usuales en la antigua métrica castellana. Pero además posee la acepción concreta de cuarteta octosilábica asonantada, con rima en los versos segundo y cuarto, y con el primero y tercero libres. Una sucesión de coplas se distingue del romance en que la asonancia varia en aquellas a cada cuarteta. La copla es una de las formas predilectas de los cantares populares modernos, a imitación de los cuales la emplean también los poetas cultos:

En la calle de los muros
han matado una paloma;
yo cortaré con mis manos
las flores de su corona.
ANÓNIMO ACTUAL

Bueno es saber que los vasos
nos sirven para beber;
lo malo es que no sabemos
para qué sirve la sed.
ANTONIO MACHADO

Las coplas de soledad o soleares andaluzas constan sólo de tres versos, con rima asonante el primero y tercero, libre el segundo:

A mi puerta has de llamar
y no he de salir a abrir
y me has de sentir llorar.
ANÓNIMO

Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
FEDERICO GARCÍA LORCA

La seguidilla

A la segunda mitad del siglo XV remontan las muestras más antiguas de esta forma de versificación, que había de tener gran fortuna.

En un principio la seguidilla estaba constituida por dos versos asonantados cuyos primeros hemistiquios eran más largos que los segundos; o lo que es lo mismo, por cuatro versos, de los cuales los impares eran más largos y sin rima, mientras que los pares eran más breves y rimaban en asonancia. El número de sílabas, primeramente impreciso, se estabilizó en alternancia de dos heptasílabos con dos pentasílabos. La seguidilla cundió rápidamente en el siglo XVI, deplazando al villancico y otros tipos de canción ligera cultivados hasta entonces. Nuestros mejores poetas de hacia 1600 recogen exquisitos ejemplos, y actualmente comparte con la copla las predilecciones de la lírica popular.

Seguidillas con número de sílabas fluctuante:

Mátanme los celos....de aquel andaluz:
háganme, si muriere,....la mortaja azul;
Perdí la esperanza....de ver mi ausente:
háganme, si muriere....la mortaja verde.
GÓNGORA

Seguidillas regulares, de heptasílabos y pentasílabos:

Pues andáis en las palmas,
ángeles santos,
que se duerme mi niño,
tened los ramos.
LOPE DE VEGA

Eres como la rosa
que está en el huerto,
colorada por fuera,
blanca por dentro.
CANTAR ANÓNIMO ACTUAL

A veces la seguidilla lleva un apéndice de tres versos llamado bordón o estribillo: el primer verso y tercero del bordón son pentasílabos y riman en asonante distinta de la de los cuatro versos iniciales; y el segundo es heptasílabo y va libre:

Cuatro lunares tienes,
niña en tu rostro:
tienes abril y mayo,
julio y agosto.

De tal manera,
tienes, niña, en tu cara,
la primavera.
CANTAR ANÓNIMO ACTUAL

Otras combinaciones asonantadas

En la poesía moderna el modelo del romance, con versos impares libres y versos pares asonantes, se ha aplicado a las diversas combinaciones de endecasílabos y heptasílabos. Abunda así la silva asonantada; también son frecuentes las estrofas o grupos de cuatro versos, bien con una misma asonancia para toda la composición, bien con asonancia distinta para cada estrofa.

Silva asonantada:

A la desierta plaza
conduce un laberinto de callejas.
A un lado, el viejo paredón sombrío
de una ruinosa iglesia;
a otro lado, la tapa blanquecina
de un huerto de cipreses y palmeras,
y, frente a mí, la casa
y en la casa, la reja,
ante el cristal que levemente empaña
su figurilla plácida y risueña.
Me apartaré. No quiero
llamar a tu ventana... Primavera
viene -su veste blanca
flota en el aire de la plaza muerta-;
viene a encender las rosas
rojas de tus rosales... Quiero verla...
ANTONIO MACHADO

Estrofas cuaternarias asonantadas:

Olas gigantes que os rompéis bramando
En las playas desiertas y remotas,
Envuelto entre la sábana de espumas,
¡Llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán, que arrebatáis
Del alto boque las marchitas hojas,
Arrastrado en el ciego torbellino,
¡Llevadme con vosotras!
BÉCQUER

Como guarda el avaro su tesoro,
Guardaba mi dolor.
Yo quería mostrar que hay algo eterno
A la que eterno me juró su amor.
Mas hoy le llamo en vano, y oigo al tiempo
Que le agotó decir:
“¡Ah, barro miserable, eternamente
No podrás ni aún sufrir!”
BÉCQUER

En composiciones donde se mezclan otros versos de diferentes medidas se encuentra a menudo en los poemas modernos el uso de la asonancia.

Véase, por ejemplo, estos versos constituidos por sucesiones de perídodos prosódicos semejantes:

...Y el hombre
a quien duras visiones asaltan,
el que encuentra en los astros del cielo
prodigios que abruman y signos que espantan,
mira al dromedario
de la caravana
como el mensajero que la luz conduce,
¡en el vago desierto que formales la página blanca!
RUBÉN DARÍO


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (continuación)


XIV Estribillos y glosas. Versos sin rima

El estribillo

Procedimiento muy usado en la poesía lírica de todos los tiempos y países es la repetición periódica de uno o varios versos que encierran la idea principal de la composición y que reciben el nombre de estribillo. Las literaturas peninsulares ofrecen dos tipos bien diferenciados de canción con estribillo en la poesía popular de la Edad Media: la canción paralelística y el zéjel o villancico.

La canción paralelística

Es propia de la antigua lírica popular gallego-portuguesa. Consta de estrofas constituidas por pareados -o por cuartetas, si los hemistiquios se convierten en versos- seguidos de un estribillo. Las estrofas suelen ir en grupos de dos, de modo que la segunda de cada pareja es repetición de la primera, sin más variaciones que las exigidas por el cambio de rima. También es frecuente que los segundos versos de cada pareja de estrofas sirvan de primeros en la pareja siguiente; a este encadenamiento se le daba el nombre de leixeprén o lexa-prende (equivalente a “deja y toma”). La canción paralelística era cantada probablemente por dos voces o coros alternos. Aunque menos que en el Noroeste, fue usada también en la poesía castellana hasta el siglo XVI. Sirva de ejemplo esta bellísima alborada gallega de Nuno Fernandes Torneol (siglo XIII):

Levad' amigo que dormides as manhanas frías;
Toda' las aves do mundo d'amor dizíam.
…...............¡Leda m'and'eu!
Levad' amigo que dormides las frías manhanas;
Toda' las aves do mundo d'amor cantavam.
…...............¡Leda m'and'eu!
Toda' las aves do mundo d'amor dizíam.
Do meu amor e do voss' en ment'avíam.
…...............¡Leda m'and'eu!
Toda' las aves do mundo d'amor cantavam.
Do meu amor e do voss'y enmentavam.
…...............¡Leda m'and'eu!

El zéjel o villancico

El zéjel nació en la España musulmana, desde donde se propagó a otros países del mundo islámico, a la España cristiana, a Francia y a Italia. En Castilla recibió el nombre de villancico o villancete, alusivo a su carácter popular, y sirvió de forma predilecta a la primitiva lírica tradicional. Consta de un estribillo y una serie de estrofas en cada una de las cuales el último verso rima con el estribillo, anunciando la repetición total o parcial de éste. El estribillo está formado por dos o tres versos; el tipo más  simple de estrofa tiene tres versos monorrimos (mudanzas) y el cuarto (vuelta) en rima con el estribillo; pero hay muchas otras combinaciones, algunas muy complicadas. Aunque domina la consonancia, en los ejemplos más populares no es raro encontrar versos asonantados.

Zéjel o villancico del tipo más sencillo:

Estribillo.....A....Eres Niño y has amor;
…................A....¿qué farás cuando mayor?
Mudanzas....B....Pues que en tu natividad
....................B....te quema la caridad,
…................B....en tu varonil edad
Vuelta..........A....¿quién sufrirá tal calor?
Estribillo.....A....Eres Niño y has amor;
…................A....¿qué farás cuando mayor?
….......................FRAY ÍÑIGO DE MENDOZA

Estribillo.....X....Tres morillas me enamoran
….................a....en Jaén:
…................A....Axa y Fátima y Marién.
Mudanza.....B....Tres morillas tan garridas
…................B....iban a coger olivas
…................B....y hallábanlas cogidas
Vuelta..........a....en Jaén:
Estribillo.....A....Axa y Fátima y Marién.
…......................ANÓNIMO (h. 1520)

Villancico con hemistiquios convertidos en versos:

X....Veo las ovejas
a.....orillas del mar;
b.....no veo al pastor
a.....que me hace penar.
c.....Las ovejas veo
d.....orillas del río;
c.....no ve mi deseo
d.....el dulce amor mío.
b.....Miro en derredor
a.....del fresco pinar:
b.....no veo al pastor
a.....que me hace penar.
…...JUAN DE TIMONEDA

Mientras se mantuvo la popularidad del zájel o villancico, sirvió con frecuencia al canto coral: un solista entonaba las estrofas, y al terminar la vuelta de cada una, el coro, avisado por la rima, cantaba el estribillo. Cuando en los siglos XVI y XVII el villancico, desplazado por la seguidilla, fue perdiendo terreno en la canción popular, se conservó en la lírica de los poetas cultos; muchas letrillas de Góngora, Lope de Vega o Quevedo responden pefectamente a su estructura.

La letrilla

En el Siglo de Oro se dio el nombre de letrilla a toda poesía compuesta por una sucesión de estrofas con vuelta y estribillo. Las estrofas podían tener la estructura del villancico de seis u ocho versos, o bien estaban formadas por redondillas o quintillas dobles, décimas con la rima final alterada para que sirviera de vuelta, versos de romances, u otras varias combinaciones.

Letrilla en décimas con vuelta:

Rosal, menos presunción
donde están las clavellinas,
pues serán mañana espinas
las que agora rosas son.

¿De qué sirve presumir,
rosal, de buen parecer,
si aún no acabas de nacer
cuando empiezas a morir?
Hace llorar y reír
vivo y muerto tu arrebol
en un día o en un sol;
desde el oriente al ocaso
va tu hermosura en un paso,
y en menos tu perfección.

Rosal, menos presunción
donde están las clavellinas,
pues serán mañana espinas
las que agora rosas son.

No es muy grande la ventaja
que tu calidad mejora:
si es tus mantillas la aurora
es la noche tu mortaja:
no hay florecilla tan baja
que no te alcance de días,
y de tus caballerías,
por descendiente del alba,
se está riyendo la malva,
cabellera de un terrón.

Rosal, menos presunción
donde están las clavellinas,
pues serán mañana espinas
las que agora rosas son.
QUEVEDO

Letrilla en forma de romancillo:

La más bella niña
de nuestro lugar
hoy viuda y sola
y ayer por casar,
viendo que sus ojos
a la guerra van,
a su madre dice
que escucha su mal:
Dexadme llorar
orillas del mar.

Pue me diste madre,
en tan tierna edad
tan corto el placer
tan largo el penar,
y me cautivastes
de quien hoy se va
y lleva las llaves
de mi libertad.
Dexadme llorar
orillas del mar.
GÓNGORA

La glosa

La palabra glosa significa explicación o comentario. En este sentido las estrofas del villancico y la letrilla son verdaderas glosas, pues ordinariamente amplifican la idea contenida en el estribillo. Pero la glosa propiamente dicha consta de un texto de extensión variable cuyo sentido se expone en una sucesión de estrofas, de tal modo que cada estrofa tiene por último o últimos versos otros tantos del texto glosado, los que por orden le corresponden. Hay glosas de poesías extensas, pero es más frecuente que el texto no pase de cinco versos. Las estrofas más usuales son décimas o grupos de dos quintillas. Con el pie forzado de tener que incorporar a las estrofas los versos del texto, la glosa era un ejercicio de habilidad técnica, un juego de virtuosismo; y este carácter se acentuó porque predominaban los textos con temas basados en ingeniosidades sutiles. En El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega, el protagonista, despidiéndose de su amada, glosa una antigua y conocida canción:

Puesto ya el pie en el estribo,
Con las ansias de la muerte.
Señora, aquesta te escribo.

Yo lo siento y voy a Olmedo,
Dejando el alma en Medina.
No se cómo parto y quedo:
Amor la ausencia imagina
Los celos, señora, el miedo.
Así parto  muerto y vivo,
Que vida y muerte recibo.
Mas ¿qué te puedo decir,
Cuando estoy para partir,
Puesto ya el pie en el estribo?

Ando, señora, estos días,
Entre tantas asperezas
De imaginaciones mías,
Consolado en mis tristezas
Y triste en mis alegrías.
Tengo, pensando perderte,
Imaginación tan fuerte,
Y así en ella vengo y voy,
Que me parece que estoy
Con las ansias de la muerte.

La envidia de mis contrarios
Temo tanto, que aunque puedo
Poner medios necesarios,
Estoy entre amor y miedo
Haciendo discursos varios
Ya para siempre me privo
De verte, y de serte vivo
Que mi muerte presumiendo,
Parece que estoy diciendo:
Señora, aquesta te escribo.

Muy corriente en nuestros siglos XVI y XVII, la glosa fue repudiada por la poesía culta a partir del neoclasicismo, pero subsiste en la poesía popular de varios países hispanoamericanos.

Combinaciones de versos sin rima

Los versos sueltos clásicos

Se da por antonomasia el nombre de versos sueltos, libres o blancos a series de endecasílabos sin rima. Su empleo se inició en la Italia del Renacimiento, con el deseo de imitar la poesía grecolatina, desconocedora, como ya se ha dicho, de la rima. Introducidos en nuestra literatura, su noble severidad ha hecho que sean muy usados en la poesía elevada:

De “El Cristo de Velázquez”

Como la rosa del zarzal bravío
con cinco blancos pétalos, tu cuerpo,
flor de la creación; sangriento cáliz
tu henchido corazón, donde destilas
el suero de la crema de la vida.
Se colmó de dolor tu cáliz, vaso
de la insondable angustia que no coge
en corazón mortal; de Ti aprendimos,
divino Maestro de dolor, dolores
que surten esperanzas...
MIGUEL DE UNAMUNO

La estrofa sáfica

Recibe este nombre la adaptación de una estrofa empleada en Grecia por Safo, poetisa del siglo VI antes de Jesucristo, y por Horacio en las letras latinas. Consta de tres endecasílabos, preferentemente sáficos, seguidos de un pentasílabo. Como los versos de cinco sílabas eran propios de los himnos que en la antigüedad pagana se dirigían a Adonis, la estrofa es conocida también con la denominación de sáfico-adónica:

Dulce vecino de la verde selva,
Huésped eterno del abril florido,
Vital aliento de la madre Venus,
….......Céfiro blanco;
Si de mis ansias el amor supiste,
Tú, que las quejas de mi voz llevaste,
oye, no temas, y a mi ninfa dile,
….......dile que muero.
VILLEGAS

Otra forma de adaptación es la que sustituye el pentasílabo final por un heptasílabo. Véanse las últimas estrofas de El faro de Malta, del Duque de Rivas:

Jamás te olvidaré, jamás... Tan sólo
Trocará tu esplendor, sin olvidarlo,
Rey de la noche, y de tu excelsa cumbre
…...........La benéfica llama,
Por la llama y los fúlgidos destellos
Que lanza, reflejando al sol naciente,
El arcángel dorado que corona
…...........De Córdoba la torre.

El verso libre actual

Aunque en el verso libre usado en la lírica contemporánea aparece en ocasiones la rima consonante, más frecuente es la asonancia, cuya imprecisión se aviene mejor con la vaga fluidez de este tipo de poesía. Lo que domina, sin embargo, es la total ausencia de rima, que de ordinario se une con la no sujeción a medida; pero a veces los versos se agrupan en unidades semejantes a estrofas, o en series de absoluta regularidad métrica:

No quiero que vayas,
dolor, última forma
de amar. Me estoy sintiendo
vivir cuando me dueles
no en ti, ni aquí, más lejos;
en la tierra, en el año
de donde vienes tú,
en el amor con ella
y en todo lo que fue...
PEDRO SALINAS


(continuará)


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“Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998) (fragmentos) (final)


XV Géneros literarios. La poesía. Poesía épica. La epopeya

Los géneros literarios

La creación literaria es siempre exteriorización duradera de la belleza por medio de la palabra. Pero dentro de esta esencial unidad de carácter ofrece variedades que dependen de diversos factores: en primer lugar, el autor se propone unas veces un fin exclusiva o predominantemente estético, mientras que en otras ocasiones la belleza está al servicio de fines prácticos o docentes; además, se pueden referir hechos, bien sean reales, bien imaginarios; presentarlos como acción que se desarrolla a los ojos de un público; o dar expansión a lo que se siente y piensa. En segundo término el medio expresivo empleado -prosa o verso, exposición, narración o acción representable-  tiene exigencias y técnicas propias. Finalmente, la costumbre heredada, la tradición, ha ido fijando los distintos tipos de obras o géneros literarios.

Desde Aristóteles hasta el siglo XVIII, la clasificación de las obras literarias se hizo con criterio dogmático y regulador. Se creía que los géneros existentes en cada momento eran algo permanente, con sus cánones fijos también; y se buscaban explicaciones racionales para justificar las leyes literarias. Pero los códigos de los preceptistas eran continuamente desmentidos por la realidad: unos géneros caían en el olvido, nacían otros nuevos y los subsiguientes experimentaban incesante variaciones. Sin embargo, aún después de la rebelión romántica contra las normas, la estética alemana del siglo XIX intentó hallar razón de ser filosófica para los géneros.

El estremo opuesto, representado por la estética de Croce, niega valor científico a la distinción entre los géneros literarios. Pero es indudable que cada clase de obras tiene o ha tenido sus hábitos, variables y arbitrarios, pero con innegable efectividad. En este sentido, concibiéndolos como entidades que han existido o existen, sin atribuirles carácter permanente ni razón de ser filosófica, trataremos en adelante de los géneros literarios. Téngase en cuenta que entre unos y otros no hay límites tajantes y que muchos tipos de obras no se dejan clasificar con facilidad.

Las obras literarias suelen dividirse en tres grandes grupos, según el fin perseguido. La poesía comprende todas aquellas cuyo propósito esencial sea la creación de belleza. La didáctica trata de aleccionar o de exponer doctrinas. La oratoria pretende convencer o conmover por medio de la palabra hablada. En las obras didácticas y oratorias, la belleza es sólo un fin secundario, a veces sólo un medio. Otras  clasificaciones añaden como géneros fundamentales la novela y la historia.

La poesía y el verso

La poesía es la más alta expresión del arte literario. Se caracteriza, como ya se ha dicho, por tener fin esencialmente estético; pero esto no quiere decir que la obra poética haya de ser totalmente ajena a otros propósitos: el autor puede glorificar a un héroe, exponer o defender una idea, servir a una empresa, enamorar a una mujer, etc., valiéndose de las obras mismas. Lo importante es que al concebirlas y elaborarlas, el fin estético se sobreponga a los móviles ideológicos o vitales.

La forma habitual de la poesía es el verso; pero no son términos que se correspondan forzosamente. Hay poesía, finísima a veces, en prosa, y versos ramplones que no merecen el nombre de poesía. Esta distinción se hizo más honda al surgir hacia 1925 la tesis de la poesía pura. Según esta doctrina, la verdadera poesía no consiste en las ideas, imágenes, ritmos, palabras ni sonidos: es algo misterioso que de cuando en cuando se deja prender en lo que el poeta dice; entonces las palabras se contagian del encanto poético, se electrizan y cobran inusitado poder. Descubrimos la huella de la poesía y sentimos la eficacia de su virtud, pero no podemos definirla porque es extrarracional e inefable. Mucho antes de que la idea de la poesía pura apareciera en Francia, suscitando una memorable polémica, nuestro Bécquer la había formulado con toda claridad; en la rima V la poesía misma dice:

Yo, en fin, soy espíritu,
Desconocida esencia,
Perfume misterioso
De que es vaso el poeta.

Generalmente se distinguen tres géneros poéticos capitales: poesía épica, poesía lírica y poesía dramática; esto es, relato o pintura de hechos externos, expresión de pensamientos o afectos, y obras destinadas a la representación teatral. Los poemas que no se ajustan íntegramente a una de estas clases, bien por reunir caracteres de unas y otras, bien por combinar lo poético y lo didáctico, los estudiaremos a continuación de los géneros épicos o líricos propiamente dichos, según los elementos que en ellos predominen.

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XVII. Poesía lírica

La poesía lírica y su evolución

Poesía lírica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor; es la manifestación de su mundo interno y, por tanto, el género poético más subjetivo y personal. Hay lirismo recluido en sí, casi totalmente aislado respecto al acaecer exterior; pero más frecuentemente el poeta se inspira en la emoción que han provocado en su alma objetos o hechos externos; estos, pues, caben en las obras líricas, bien que no como elemento  esencial, sino como estímulo de reacciones espirituales. Así, en la oda “Y dejas, Pastor santo”, fray Luis de León trata de la Ascensión del Señor, que envuelto en una nube va ocultándose a las miradas de los hombres; pero el fondo del poema es el sentimiento de desamparo que acomete a fray Luis al pensar en el término de la presencia sensible de Jesús en la tierra.

El carácter subjetivo de la poesía lírica no equivale siempre a individualismo exclusivista: el poeta, como miembro integrante de una comunidad humana -religiosa, nacional o de cualquier otro tipo- puede interpretar sentimientos colectivos.

En relación con los demás géneros de poesía, la lírica se distingue por su brevedad, notable incluso en las composiciones más amplias; por la mayor flexibilidad de su disposición, que sigue de cerca los arranques imaginativos o emocionales sin ajustarse a un plan riguroso; y por su gran riqueza de variedades, mucho mayor que la ofrecida por la épica o el teatro.

El  nombre de poesía lírica proviene de que entre los griegos era cantada al son de la lira. Aunque sigue siendo destinada al canto en sus manifestaciones más sencillas y populares, la lírica sabia, al hacerse más personal y compleja, fue perdiendo el carácter musical hasta quedar reservada a la lectura o recitación.

La lírica culta aparece casi siempre después que la epopeya. No es de extrañar, pues su florecimiento requiere una sociedad que no se interese únicamente por hazañas guerreras, sino que atienda asimismo a otros aspectos menos grandiosos, pero también menos primitivos, de la Humanidad. En Grecia el apogeo de la lírica en los siglos VII y VI antes de Jesucristo coincide con la decadencia de la epopeya. En esas dos centurias se fijan los géneros líricos y las correspondientes formas de versificación. Los refinados poetas de la época alejandrina, e igualmente los latinos, imitan la lírica griega anterior.

En la Edad Media, así como la épica responde al ambiente de los estados bárbaros y comienzos del feudalismo,  la lírica trovadoresca nace con la vida cortés: la mujer aparece idealizada, convertida en objeto de un amor que tiene aspectos de rendida admiración. Desde el Mediodía de Francia, cuna de su nacimiento, la poesía de los trovadores se extiende a toda Europa entre los siglos XII y XV. La idealización del amor culmina con los poetas italianos del dolce stil nuovo, que transforman a la amada en ser angélico o símbolo de regeneración espiritual, como hace Dante en los poemas de su Vita nuova. Después otro poeta italiano extraordinario, Petrarca (1304-1374), ahonda y humaniza el análisis de los estados del alma y los expresa con nítida perfección formal, a la que no son ajenos el ejemplo y reminiscencias de la antigüedad. Los clásicos grecolatinos y Petrarca han sido los maestros de la lírica moderna: durante cuatro siglos se han repetido en las diversas literaturas europeas los temas petrarquescos del amor espiritualizado y el análisis del propio espíritu; las odas de Horacio y la pastoral virgiliana han sido fuente inagotable de imitaciones hasta época más cercana aún. La poesía del Renacimiento trató de armonizar las dos corrientes, acomodando a veces formas estróficas del petrarquismo a los géneros grecolatinos redivivos.

Desde el Romanticismo la lírica se ha hecho más personal, independiente y varia. Los tipos de composición dejan de poseer la fijeza y consistencia de los géneros clásicos. Junto al poema extenso de tema premeditado surge el lirismo de circunstancias, preconizado por Goethe y cultivado por los románticos alemanes e ingleses, y por Heine, nuestro Bécquer, Verlaine, etc., en composiciones breves, nacidas al calor de la emoción momentánea. No ha desaparecido, sin embargo, el poema lírico de mayores dimensiones, ya esté concebido como entidad única, ya como conjunto de creaciones autónomas, pero afines. Buena muestra de ello son El Cristo de Velázquez, de Unamuno, y el Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías, de García Lorca.

Poemas líricos mayores

El himno es una composición solemne destinada al canto, ya sea éste íntegramente coral, ya alternen la intervención de un solista y la del coro; expresa sentimientos o ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políticos, etc., de una colectividad. En Grecia, sobresalen los himnos atribuidos a Homero, y entre los latinos el Carmen Saeculare de Horacio, todos ellos de carácter religioso.  La inspiración cristiana posee un rico y hermosísimo himnario, entre cuyas producciones destacan las del zaragozano Prudencio, el cantor de los mártires. En época moderna, el de Schiller (1759-1805) A la alegría inspiró a Beethoven su espléndida sinfonía coral.

La palabra griega ode significaba canto, y se aplicaba en la antigüedad a obras líricas de varia índole: eran odas sencillas, pero intensas, canciones amorosas de Safo, las arrebatadoras y grandilocuentes composiciones que Píndaro dedicaba a los vencedores en los juegos olímpicos y las serenas o insinuantes reflexiones de Horacio. En el Renacimiento oda sirvió para distinguir el poema lírico de corte clásico, diferenciándolo de los géneros trovadoresco-petrarquistas. Modernamente designa la composición lírica personal de alguna extensión y tono elevado, cualquiera que sea el asunto. En la literatura española las formas de versificación más usadas hasta los comienzos del siglo XIX fueron la estancia, la lira, la silva y la estrofa sáfica; sobresalen como autores de odas fray Luis de León, Fernando de Herrera y los hermanos Argensola en el Siglo de Oro, Quintana en el neoclasicismo y Espronceda entre los románticos.

Elegía es el poema lírico extenso que expresa sentimientos de dolor, bien sea ante una desgracia individual, bien ante una calamidad de tipo colectivo. En España, desde el Renacimiento hasta el fin del neoclasicismo se usaron para la elegía los tercetos, el verso libre, la estancia y la silva. Poetas elegíacos famosos son, entre los españoles, Herrera (A la pérdida del rey Don Sebastián), Rodrigo Caro (A las ruinas de Itálica), etc. Aunque no responden al tipo de la elegía, pueden incluirse en el género las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique, y el Canto a Teresa, de Espronceda.

De orígenes trovadorescos es la canción amorosa, poema de bastante extensión que terminaba con una estrofa más breve que las otras (envío), en la cual el autor se dirigía al mismo poema o aludía a él. En Italia, la canción adquirió su forma definitiva en estancias, que el petrarquismo de Boscán y Garcilaso trajo a España. En nuestro Siglo de Oro se daba el nombre de canción a toda poesía escrita en estancias o liras, ya fuera amorosa, ya se tratara de una oda o elegía de otro carácter. La vaguedad del término ha hecho que canción sea utilizado con valor impreciso y cambiante en la poesía moderna.

Poemas líricos menores

En los poemas líricos breves el carácter de las obras está generalmente asociado al metro. Así los géneros suelen corresponder a las formas de versificación: el soneto, apto para ser labrado primorosamente, reclama densidad de contenido y disposición hábilmente acomodada a la rotundidad propia de la estrofa; el romance lírico, gracias a su ágil fluidez, permite la divagación soñadora y el juego burlón; la letrilla y el villancico son más ligeros, pero la insistencia del estribillo hace que giren alrededor de una idea, como amplificación suya; la glosa tiene carácter ingenioso o intelectualista.

De procedencia italiana es el madrigal, poesía muy breve de asunto amoroso, con un pensamiento ingenioso o delicado y escrita de ordinario en silva. Madrigalistas famosos son Gutierre de Cetina, Luis Martín de la Plaza y Pedro de Quirós.

La anacreóntica u oda anacreóntica es un poema gracil que invita a gozar los placeres sensuales del vino y el amor. Debe su nombre a que su primer cultivador fue el griego Anacreonte (siglo VI antes de J.C.), muy imitado en la época alejandrina y después en el neoclasicismo. Su forma habitual es la de romance, heptasílabo las más veces, otras octosílabo.

En la lírica moderna el poema breve, considerado antes como género secundario, ha adquirido creciente importancia. Ello se debe al cambio de orientación poética iniciado con las Rimas de Bécquer y seguido luego por Rosalía de Castro, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. En vez de la oda larga, estos poetas prefieren rasgos sobrios, tensos, que dejen en el alma profundas resonancias; en lugar de la mención exhautiva y engalanada, la contención emocionada y sugerente. Los versos se combinan en formas que no los aprisionan con módulos exactos, sino que, por el contrario, acentúan su levedad: silva, rima asonante, verso libre. La poesía se hace así más íntima y concentrada.

La lírica de tradición popular

Además de ser la patria del Romancero, España es uno de los países más ricos en canciones líricas tradicionales. Este caudal poético transmitido de boca en boca ha ejercido notable influencia en la poesía culta, y a su vez ha sido dignificado por ella. Ya en los siglos XI y XII cancioncillas mozárabes de enamorada servían de remate o jarchya a ciertas composiciones (muashahas) de poetas árabes y hebreos, no obstante estar compuestas, total o parcialmente, en lengua romance. Después, en los siglos XIII y XIV las cantigas de amigo gallegas y portuguesas reelaboran la tradición lírica popular del noroeste hispano.  En el siglo XV el Marqués de Santillana recoge algunos estribillos populares castellanos. Juan del Encina, en tiempos de los Reyes Católicos,  y el Cancionero de Palacio pocos años después, señalan el gusto renacentista por la canción tradicional, que sin decaer en elsiglo XVI, culmina hacia el 1600, sobre todo con Lope de Vega y Góngora. Tras la frialdad del neoclasicismo, el siglo XIX trae la afición por el folklore o sabiduría popular; empiezan a recoger canciones regionales y, a imitación de ellas, poetas cultos componen seguidillas y coplas.  La poesía contemporánea, penetrada de la tradición antigua y moderna, se inspira frecuentemente en el lozano manantial de la canción popular.

Anteriormente se ha estudiado las principales formas usadas en la lírica tradicional: ya en las jarchas aparecen ejemplos de copla y seguidilla, y cancioncillas de dos o tres versos como las que sirvieron de estribillo a los villancicos o de estrofa inicial a las composiciones paralelísticas. En cuanto a los asuntos, no hay aspecto fundamental de la vida que no tenga su reflejo: hay canciones de cuna o nanas, de amor, de bodas; unas, compañeras del trabajo, hablan de la siega, la vendimia, el vareo de la aceituna, la pesca y los riesgos marineros; otras celebran el resurgir de la Naturaleza en la primavera, el rescoldo pagano de las fiestas de Mayo, la noche de San Juan con la cogida del trébol simbólico, las romerías, alegres y tumultuosas bajo capa de devoción. En la canción andaluza -el cante hondo- hay marcada preferencia por temas elementales como la madre, el amor trágico, la muerte.

Entre los tipos de canción popular desaparecidos hoy se cuentan la serranilla o canción de serrana y la endecha. Como antaño los caminos eran dificultosos, en especial los pasos de las montañas, mozas conocedoras del terreno se ofrecían a guiar a los viajeros, salteándolos a veces previamente. Las serranillas trataban de estos encuentros y de los inevitables lances de amor a que daban lugar:

Salteóme una serrana
Juntico al pie de la cabaña.
Serrana, cuerpo garrido,
Ojos garzos, rostro bellido,
Salteóme en escondido
Juntico al pie de la cabaña.

La endecha era una elegía popular en versos cortos que no necesitaban ajustarse a la fórmula de romance heptasílabo, aunque éste haya heredado el nombre de endecha. De fines del siglo XV parece datar la siguiente, anónima, dedicada a la muerte de Guillem Peraza, uno de los conquistadores de las islas Canarias:

Llorad, las damas,
Si Dios os vala:
Guillem Peraza
Quedó en La Palma,
La flor marchita
De la su cara.
Tu suelo rompan
Negros volcanes;
No veas placeres,
Sino pesares;
Cubran tus flores
Los arenales.
No eres Palma,
Eres retama,
Eres ciprés
De triste rama,
Eres desdicha,
Desdicha mala.
Guillén Peraza,
Guillén Peraza:
¿Do está tu escudo?
¿Do está tu lanza?
Todo lo acaba
La mala andanza.

La poesía bucólica

En épocas de refinada civilización urbana prende en las gentes de las ciudades el afán de soñar una vida más sencilla y cercana a la Naturaleza. Tal es el origen de la poesía bucólica (del griego boukolos “boyero”) o pastoril, que presenta, idealizadas, escenas o diálogos entre personajes rústicos. Nació la poesía bucólica en el período alejandrino de la literatura griega,  con Teócrito de Siracusa (siglos III-II antes de J.C.). La constitución definitiva de la pastoral es la obra del latino Virgilio, cuyas Églogas, bajo el disfraz campesino, aluden a hechos de la actualidad política romana o a circunstancias particulares del autor y sus amigos;  pero sin restar sinceridad a un intenso sentimiento de la Naturaleza. La égloga virgiliana, ya limitada a un relato, ya a la intervención, sucesiva o dialogada,  de dos o más pastores, ya con una acción dramática elemental, florece extraordinariamente desde el Renacimiento hasta fines del siglo XVIII. En España, tras algunos intentos de Juan del Encina y otros,  la poesía bucólica llega a su cumbre con Garcilaso de la Vega, a quien imitan infinitos seguidores. Desarrollados sus elementos teatrales, la égloga se convierte en drama pastoril, del que son muestra acabada el Aminta, de Torcuato Tasso, y El pastor fiel, de Guarini (1537-1612). La inspiración bucólica, en su forma tradicional, no sobrevivió al neoclasicismo, salvo en alguna imitación artificiosa.

La sátira, la epístola y el epigrama

Se da el nombre de sátira a la poesía que censura vicios, defectos o ridiculeces. La sátira más noble se eleva por encima de los casos individuales para criticar el vicio en general. En este sentido la creación de la sátira corresponde a los latinos, que fijan sus diversos tipos: el humorístico de Horacio, el austero de Persio y el violento y descarnado de Juvenal. En la Edad Media son notables satíricos el burlón Arcipreste de Hita y el grave canciller Pero López de Ayala; en el Siglo de Oro, los Argensola y Quevedo, y en el XVIII, Jovellanos y Moratín. Los metros usados por nuestros clásicos fueron versos sueltos o tercetos encadenados.

La epístola poética no es simplemente una carta en verso. Es cierto que tiene a veces carácter confidencial o familiar; pero lo más frecuente es que aborde temas doctrinales, especialmente de asunto filosófico-moral o literario; hay también epístolas satíricas. Modelo indiscutible fueron las epístolas doctrinales de Horacio, imitadas por cuantos, desde el Renacimiento, han cultivado el género. En la literatura española las formas de versificación habituales son, como para la nsátira, tercetos o versos sueltos. Destacan en nuestro Siglo de Oro las epístolas de don Diego Hurtado de Mendoza, la que Francisco de Aldana (1537-1578) dirige a Arias Montano, las de los Argensola y sobre todo la maravillosa Epístola moral a Fabio, definitivamente atribuida a Andrés Fernández de Andrada; en el siglo XVIII son muy bellas las de Jovellanos.

El epigrama es una poesía breve cuyo nombre obedece a que en un principio estaba destinada a inscripciones conmemorativas o epitafios, Después pasó a tratar toda clase de asuntos, siempre en forma precisa y condensada, con dimensiones y rotunda exactitud semejantes a las del soneto, heredero del epigrama clásico en las literaturas modernas. El hispanolatino Marcial dio orientación satírico-burlesca al epigrama, reducido así a un trazo ridículo o ingenioso encerrado en pocos versos. En nuestras letras el epigrama no suele pasar de dos redondillas, dos quintillas o una décima. Sobresalen entre sus cultivadores Baltasar del Alcazar (1530-1606), Góngora, Quevedo, Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, etc.

(Fin de los fragmentos transcritos de la “Introducción a los estudios literarios” por Rafael Lapesa (Editorial Cátedra, Madrid, 1998)


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