Alejo Carpentier (1904-1980)

Gracias a ti querido Ángel, me agrada tu visita, besitos

Sinopsis

Novela que gira en torno a la concepción de la ópera «Montezuma» de Antonio Vivaldi ­la primera que toma como tema el Nuevo Mundo y en la que, además, los hombres de América desempeñan un papel lleno de nobleza­, CONCIERTO BARROCO tiene como telón de fondo el encuentro entre dos continentes. Omnipresente a lo largo de la obra, la música ­ una de las disciplinas más queridas y dominadas por Alejo Carpentier (1904-1980)­, no sólo articula la fábula y le sirve de medio y vehículo, sino que adquiere al cabo en la obra un papel casi demiúrgico, como lenguaje que funde en una misma realidad -realidad maravillosa­ tiempos y espacios, y hace confluir en ella a maestros antiguos y modernos de uno y otro lado del Atlántico.



Lectura estilística de Concierto barroco, de Alejo Carpentier

Las obras de Alejo Carpentier (1904-1980) revelan un indubitable trabajo estilístico. Se trata de la labor de un orfebre de la palabra: alguien que, con sapiencia, dispone su telaraña de significantes para intentar la aprehensión de lo real. En ese sentido, las novelas y cuentos de Carpentier manifiestan una preocupación por el significante y una reflexión acerca de las complejas relaciones entre el lenguaje y lo real.
Pensamos que subyace a estos relatos la idea de que el lenguaje poético crea su propio referente que tiene sus propias reglas y coherencia internas. Además, Carpentier es un crítico del regionalismo y del psicologismo. Una lectura que pase por alto este hecho, corre el peligro de tergiversar el pensamiento de Carpentier.
Si los narradores regionalistas (Rómulo Gallegos, por ejemplo) habían puesto de relieve la linealidad del tiempo y tal vez un cierto maniqueísmo desde el punto de vista social, Carpentier, por su parte, subraya la pertinencia del tiempo circular y realiza una lectura mucho más densa de la realidad social latinoamericana sobre la base del uso de un lenguaje barroco, cuya orquestación permite la aprehensión de un referente rico, lleno de matices y de contradicciones internas. Asimismo, si el psicologismo (heredero del realismo decimonónico) centra todo en un personaje o en un grupo de personajes, Carpentier busca que la estructura y la atmósfera creada por el lenguaje barroco cumplan un papel medular en la construcción del sentido del texto narrativo.
Carpentier, Rulfo y otros escritores del boom solían trabajar la novela como si fuera un poema. De la misma manera que Flaubert convirtió a la escritura en un valor-trabajo en Francia, Carpentier llamó la atención acerca de la necesidad de perfeccionar el aparato formal de la novela (el lenguaje) para transmitir una cosmovisión auténticamente latinoamericana sobre la base de la asimilación creativa de aportes del mundo europeo y de la cosmovisión prehispánica.
I. LO REAL MARAVILLOSO EN LA VISION DE CARPENTIER
Uno de los ensayos más famosos de Carpentier es el prólogo a El reino de este mundo (1949), donde plantea por vez primera el concepto de lo real maravilloso. Se trata de un texto fundacional porque evidencia una superación del paradigma realista decimonónico que se manifestaba en la novela de temple regionalista.
Carpentier cuenta que un viaje a Haití en 1943 le hizo sentir la presencia de lo real-maravilloso en Latinoamérica. Si Lautréamont, los surrealistas, la novela negra inglesa se acercaban a lo maravilloso desde un punto de vista artificial, Carpentier entra en contacto con ello de una manera natural cuando percibe que la propia realidad en Latinoamérica tiene hechos que consignan de modo irrefutable el funcionamiento de lo maravilloso. Para Carpentier, lo maravilloso presupone una fe y ésta es la que se halla ausente en los surrealistas europeos. Por consiguiente, hay sucesos que son reales pero que parecen ficticios.
Manifestaciones de lo real-maravilloso se revelan en las cosmogonías americanas, en los mitos suscitados por el Descubrimiento y la Conquista, en el mestizaje fecundo que pulula en Latinoamérica, entre otras manifestaciones[1]. Una de sus grandes expresiones es el vudú, religión de los negros del Caribe. En efecto, el vudú es:
un conjunto de creencias y ritos de origen africano que, estrechamente mezclado con prácticas católicas, constituye la religión de la mayor parte de los campesinos y del proletariado urbano de la República negra de Haití



Resulta importante resaltar que la naturaleza en Latinoamérica es un signo de lo real-maravilloso porque allí hay metamorfosis asombrosas, magia, creación de formas, simbiosis. A la naturaleza se suma la historia que, según Carpentier, debiera ser una crónica de lo real-maravilloso, hecho que se evidencia en las crónicas coloniales, por ejemplo.
II. EL SENTIDO DEL TITULO DE LA NOVELA CONCIERTO BARROCO
El título de una obra literaria es fundamental para la precisión del sentido de un texto. Concierto barroco (1974) constituye un título sumamente ilustrativo y abiertamente polisémico. Se trata de un sintagma nominal, donde "concierto" está en vez de "música", y "barroco", en lugar de cosmovisión y escritura barrocas. En primer lugar, se trata de un elogio a la música para hablar de Latinoamérica empleando una escritura intencionadamente barroca que transmita una visión también barroca. En segundo término, alude al proceso de escritura del libro. En otras palabras, escribir un relato es como crear un concierto de Vivaldi, donde los significantes cumplan la función de ser notas que se anidan en los pentagramas.
Roberto González Echavarría afirma que el título de la novela evidencia una oposición porque "concierto" implica la idea de armonía; en cambio, "barroco" traduce la noción de desorden y heterogeneidad. Desde ese punto de vista, la figura literaria que se manifiesta es el oxímoron, pues hay la lucha entre dos isotopías: la del desorden y la de la armonía. La instancia de la enunciación privilegia la isotopía del desorden; sin embargo, posteriormente se produce un intercambio de semas y de significados. En otras palabras, "concierto" le pasa sus semas a "barroco" y "barroco" le transfiere sus semas a "concierto".
Para comprender plenamente el sentido del título de la novela, tenemos que remitirnos a los ensayos de Carpentier. Según él, el novelista en Latinoamérica debe ser barroco. En efecto, el barroco implica un arte en movimiento que se escapa de sus propias márgenes. Para Carpentier, el barroco es un espíritu y no tanto un estilo histórico. La opción opuesta al barroco es el academicismo, típico de épocas asentadas y casi siempre exentas de contradicciones. América, según Carpentier, fue barroca desde sus inicios, vale decir, desde el Popol Vuh, la poesía náhuatl, la escultura azteca y el Chilam Balam. Para el escritor cubano, los estilos históricos (el gótico, el románico) no llegaron a América sino a través de una modalidad del barroco, el plateresco. En otras palabras:
el alarife español encontró en América una mano de obra india que de por sí añadió el barroquismo de sus materiales, de su invención, de los motivos zoológicos, vegetales, florales del Nuevo Mundo, al plateresco. De esa manera se llegó a lo apoteósico del barroco arquitectónico, que es el barroco americano.
Hay una íntima relación entre el barroco y lo real-maravilloso. Carpentier considera que Latinoamérica es un continente barroco por su arquitectura, por la complejidad de su naturaleza y por aquella pulsión telúrica que se manifiesta de modo heterogéneo y que somete, en cierto modo, al ser humano en las tierras americanas. El carácter indómito de la naturaleza en Latinoamérica debe ser traducido por un escritor, cuya descripción tiene que ser barroca. En otras palabras, el referente (América Latina) barroco debiera articularse con la orquestación barroca.
Esta concepción se materializa en el título de la novela Concierto barroco. El relato es barroco porque hace referencia a la heterogeneidad, al cruce de culturas y a la transculturación a través de la música. Por ello, dicha particularidad se revela en el título de la obra poniendo de relieve un alto grado de coherencia desde el punto de vista textual.
III. LA MUSICA COMO TEMA EN CONCIERTO BARROCO
Como sabemos, Concierto Barroco está basada en una ópera de Antonio Vivaldi. Francesco Malipiero dio a conocer a Carpentier la existencia de esa ópera de Vivaldi, cuyo título era Montezuma. Ella fue estrenada en Venecia en 1733. Como lo afirma Carpentier, el libreto de la ópera fue obra de Alvise Giusti e inspiró "nuevas óperas basadas en episodios de la Conquista de México a dos célebres compositores italianos: el veneciano Baldassare Galuppi (1706-1785) y el florentino Antonio Sacchini (1730-1786)". Fue Roland de Candé, especialista en Vivaldi, quien comunicó a Carpentier la existencia del Montezuma del Preste Antonio Vivaldi.
El papel que cumple la música es medular en la novela. No sólo el relato está escrito desde una óptica que pone de relieve la musicalidad de la frase, sino que la música permite al escritor reflexionar acerca de la identidad latinoamericana y de la manera como nuestros narradores y músicos pueden apropiarse creativamente de los aportes de la música europea para reformularlos y materializar una parodia carnavalizadora.
La escena central de la obra está en el capítulo 5. Allí aparece una sinfonía cacofónica y fantástica:
Antonio Vivaldi arremetió en la sinfonía con fabuloso ímpetu, en juego concertante, mientras Doménico Scarlatti --pues era él-- se largó a hacer vertiginosos escalas en el clavicémbalo, en tanto que Jorge Federico Handel se entregaba a deslumbrantes variaciones que atropellaban todas las normas del bajo continuo. -"¡Dale, sajón de carajo!" -gritaba Antonio. "¡Ahora vas a ver, fraile putañero!" --respondía el otro, entregado a su prodigiosa inventiva".
Se trata de una polifonía carnavalizadora y burlesca. No sólo dialogan los instrumentos, sino que las voces de los personajes se intercambian y producen un contrapunto no exento de disonancias. Vivaldi insulta a Handel (el sajón) y éste le responde de modo agresivo. Domenico Scarlatti, músico italiano, intenta intensificar sus acordes. Pero en ese momento se realiza la carnavalización cuando Filomeno (criado del Amo-Montezuma) va a la cocina y trae "instrumentos" que le permiten insertarse en la dinámica del concierto:
-"¡El sajón nos está jodiendo a todos!" --gritó Antonio, exasperando el fortissimo. -"A mí ni se me oye" --gritó Doménico, arreciando sus acordes. Pero, entre tanto, Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, palos de plumeros, con tales ocurrencias de ritmos, de síncopas, de acentos encontrados, que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara. -"¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Jorge Federico. "¡Magnífico! ¡Magnífico! -gritaba Doménico, dando entusiasmados codazos al teclado del clavicémbalo.
La improvisación de Filomeno tiene profundas connotaciones simbólicas en la obra. Se trata de un músico latinoamericano que materializa un pensamiento mítico, cuyo rasgo fundamental es, según Lévi-Strauss, el bricolage:
lo propio del pensamiento mítico, como del bricolageen el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría en inglés, o, en español, sobras y trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad. En un sentido, por lo tanto, la relación entre la diaconía y la sincronía ha sido invertida: el pensamiento mítico, ese bricoleur, elabora estructuras disponiendo acontecimientos, o más bien residuos de aconteci- mientos.
Profundicemos más en la improvisación musical de Filomeno. Empecemos con la batería de calderos de cobre. Sin duda, ella es un trozo, un residuo de la historia del individuo o de la sociedad. Los instrumentos de cocina demuestran la necesidad que tiene el "primitivo" de elaborar conjuntos estructurados resemantizando la función de ciertos objetos sobre la base de una visión contestaria en relación a la cultura occidental. El sujeto latinoamericano ocupa aquí la casilla del "primitivo" y da una inflexión distinta a ciertos objetos cotidianos desacralizando a tres íconos de la música occidental: Vivaldi, Handel y Scarlatti. Esta desacralización se cumple al equiparar a los objetos de cocina (cucharas, espumaderas, batidoras, rollos de amasar, tizones, entre otros) con instrumentos acuñados en la tradición musical de occidente.
Pero aquí observamos una parodia carnavalizadora. Filomeno está burlándose de la música occidental proponiendo una inversión de roles y jerarquías. Él es un esclavo que pasa a ser el centro de la sinfonía y motiva la admiración de Handel y de Scarlatti. A él lo dejan solo en la improvisación durante treinta y dos compases. Handel y Scarlatti pasan a ser oyentes de la melodía de Filomeno.
Sin duda, en este caso cabe mencionar un proceso de transculturación en el ámbito de la narrativa de Carpentier. En un contexto marcado por la música occidental, Filomeno quiebra los acordes, introduce grietas en el discurso musical y resemantiza los aportes de la música occidental dando prioridad a la sabia cacofonía y a la disonancia enriquecedora. Es como si Handel y Scarlatti aprendieran de la improvisación de Filomeno, cuya sabiduría popular está fuera de toda duda. En pocas palabras, hay una mixtura, en este concierto, entre la música clásica y la popular, entre Europa y Latinoamérica. Es más, la música de Handel, según Carpentier, necesita de la improvisación popular; la armonía clásica, por su parte, requiere del "ruido" de los instrumentos de cocina.
IV. LA MUSICA Y EL COMPONENTE FIGURATIVO DE CONCIERTO BARROCO
Pero la música no sólo es el gran tema de Concierto barroco, sino que adquiere preponderancia porque se manifiesta en el empleo de numerosas figuras literarias en la novela. Tenemos, en primer lugar, laparonomasiay la aliteración que se hallan presentes al inicio de la obra:
De plata los delgados cuchillos, los finos tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata.
En este fragmento vemos cómo la novela está escrita musicalmente sobre la base del empleo de figuras literarias fónicas que revelan un arduo trabajo con el significante, homologable al que realiza un poeta barroco.
Otro recurso que Carpentier emplea magistralmente es eloxímoron, hecho que se evidencia con claridad meridiana en las siguientes líneas: "orinar magistralmente con chorro certero, abundoso y percutiente". En la expresión "orinar magistralmente" vemos la oposición entre dos isotopías (la fisiológica y la de lo admirable). A un hecho cotidiano absolutamente banal, Carpentier le asigna un carácter admirable y esto se logra sobre la base de un trabajo musical con el lenguaje.
Otra figura fundamental es el arcaísmo. Quisiera comentar el siguiente fragmento: "En gris de agua y cielos aneblados, a pesar de la suavidad de aquel invierno". La palabra "aneblados" viene del verbo "aneblar", arcaísmo que significa, en este caso, "anublar" (cubierto de nubes el cielo) u oscurecer. Además, "aneblar" viene de "nebulare" del latín medieval.
V. A MANERA DE CONCLUSION
Concierto barroco tiene una concepción del tiempo que es sorprendente. La acción empieza en 1709, llega a 1733, se traslada a 1924 y desemboca en los albores de una revolución en pleno siglo XX. En un pasaje de la novela, Handel (1685-1759) alude a Igor Stravinsky (1882-1971). ¿Cómo puede ser que alguien que murió en el siglo XVIII hable de alguien que nació a finales del XIX? He ahí la magia de la prosa de Carpentier.
Concierto barroco traduce la idea de que la música permite acceder a una concepción del tiempo no lineal sino circular, donde el pasado y el presente pueden fusionarse para ir tejiendo la historia del futuro.
En Concierto barroco, aparece "un Montezuma entre romano y azteca, algo César tocado con plumas de quetzal". Vivaldi canta el estribillo de Filomeno. Hamlet es comparado a los "chamacos" mexicanos. Todas éstas son expresiones de un discurso profundamente transcultural porque, según Carpentier, en América Latina todo es fábula ("ciudades fantasmas, esponjas que hablan, carneros de vellocino rojo" y la literatura tiene sus propias leyes distintas de los preceptos de la historia linealmente concebida, por eso, un personaje dice en Concierto barroco: "No me joda con la historia en materia de teatro. Lo que cuenta aquí es la ilusión poética".



Camilo Rubén Fernández Cozman

Real Maravilloso

"¿Qué es la historia de América Latina sino una crónica de lo maravilloso en lo real?"... Fue la gran pregunta del novelista cubano Alejo Carpentier en el prólogo a su novela “El reino de este mundo”, publicada en 1949, convirtiéndose en el padre de lo real maravilloso.

Lo Real Maravilloso es uno de los mayores aportes de Latinoamérica a la literatura universal. Fue el escritor cubano Alejo Carpentier quien intentó definir esta corriente, cuyo postulado esencial se basa en el propósito de resaltar el elemento extraordinario de nuestra cultura. Aquellos hechos que escapan a lo estrictamente racional y se instalan en nuestro quehacer cotidiano, haciendo natural lo que para otras culturas sería mágico, sobrenatural o sencillamente inverosímil.

En lo que respecta a los cuentos, el mayor elogio que podemos hacerle a su obra, es el reconocimiento a su capacidad de construir un espacio propio, un mundo mítico en el cual ocurre aquello que hace de ella, ese lugar mágico en el que se funden lo real y lo maravilloso para, precisamente como ocurre en "La luz es como el agua", dejarnos llevar por la magia de su narrativa e internarnos en ese mar infinito de calidad y talento, que caracterizan a lo mejor de su producción literaria.

Lo Real maravilloso es un movimiento latinoamericano que muestra nuestra cultura, las creencias de los indios, con drama y fantasía que se une para dar un contexto muy original y irreal para otras culturas mas no lo es tanto para Latinoamérica.

Me ha gustado reencontrarme con Alejo Carpentier gracias ti, Samara.

Un abrazo.
Pedro

Gracias por pasarte , por cierto ¿te he agradecido tu aportación en la antología A verso abierto? Me ha parecido muy bello tu trabajo, muchas gracias Pedro, un abrazo.

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Publicada en 1933, Écue-Yamba-Ó es la primera novela de Alejo Carpentier. Desde entonces, el autor se opuso a su reimpresión, considerando, con excesiva modestia, que se trataba de “una cosa novata, pintoresca, sin profundidad –escalas y arpegios de estudiante”. El hecho de que “una editorial pirata de Buenos Aires” lanzara al mercado “una horrorosa edición, colmada de erratas, de líneas saltadas, de empastelamientos” lo decidió a autorizar su publicación, “para que (el libro) cobre al menos valor de documento, perfectamente fechado, explicado y ubicado… dentro de la cronología de mi producción”. Ecue-Yamba-O, es una “novela afrocubana” de sorprendente lenguaje y colorido, que no desmerece la producción posterior de Carpentier. [Tienes que estar registrado y conectado para ver esa imagen]

El otro viajero inmovil

La nueva forma de contar la literatura de este novelista, ensayista y musicólogo tuvo gran influencia en el desarrollo de las letras latinoamericanas, sobre todo en la incorporación de lo real maravilloso.

En el tercer tomo de la Historia de la literatura hispanoamericana (2001), de José Miguel Oviedo, se informa que en los últimos años apareció el certificado de nacimiento, según el cual Alejo Carpentier habría nacido en Laussanne y no en La Habana. Como se sabe, hay un conocido expediente de estudios de la Universidad de La Habana, donde se lo inscribe como nacido en esa ciudad de Suiza. Sin embargo, el propio Carpentier, entrevistado en 1964 por César Leante afirmó: "Nací en La Habana, en la calle Maloja, en 1904. Mi padre era francés, arquitecto, y mi madre, rusa, que había hecho estudios de medicina en Suiza. Vinieron a Cuba en 1902, por la única razón de que a mi padre le reventaba Europa". Es posible que Lausana, donde estaba radicada su familia materna (Balmont, Valmont o Blagoobrasoff, según qué documento se consulte), haya oficiado de cuna legal.

La espaciosa casa infantil —en Cuba hasta los 12 años— contaba con la biblioteca del padre, Georges Carpentier. El idioma hogareño y el de las lecturas infantiles debió ser el francés, verdadera lengua materna. El español estaba afuera, en la calle, entre los niños negros que Carpentier debió sumar a su cultura diversa. Tanto la pasión por la música como la arquitectura señalaban su futuro profesional. Pero una "catástrofe familiar" echó por tierra esos proyectos. Un buen día Georges Carpentier, sin que se supiese por qué, abandonó a su familia y el joven Alejo debió sustituir a su padre en el sostén de la casa, emprendiendo distintos trabajos. El periodismo fue el más temprano y el que mantendría intacto hasta su muerte, pero convirtió la música y la arquitectura en dos de sus saberes obsesivos, fundiéndolas en otro molde que sería su seña de identidad: la literatura.


Minorismo y negrismo

La década del 20 fue, para Carpentier, el cruce de una doble militancia que compartió con toda una generación americana: la de las vanguardias artística y política. El Manifiesto hecho público por el grupo Minorista en mayo de 1927, firmado entre otros por Alejo Carpentier, proclamaba la formación de éste en 1923. Los Minoristas, al tiempo que se reunían para preparar una antología de la poesía nueva en Cuba llevaban adelante una acusación contra el Secretario de Justicia. Carpentier dirá: "Con el grupo Minorista la necesidad de politización del intelectual se hizo particularmente evidente. Se renunciaba al esteticismo (...) para situar al intelectual ante nuevas responsabilidades y deberes".

Es impreciso el tiempo que Carpentier estuvo detenido, durante 1927 por actividades políticas contra la dictadura de Gerardo Machado, pero en la cárcel empezó a escribir su primera novela: ¡Ecué-Yamba-O!. Al salir fundó la «Revista de Avance», nuevo órgano vanguardista. En el París de principios de los 30 Carpentier sumó a las tesis spenglerianas de la "decadencia de occidente" la defensa del surrealismo: lo hizo en numerosas colaboraciones con las revistas cubanas y hasta llegó a practicarlo tímidamente. Compartió el destierro parisino con Miguel Ángel Asturias, con Arturo Uslar Pietri, y no es casual que todos ellos fueran acuñando, desde esa distanacía, el nuevo proyecto de narrativa para Latinoamérica.

Finalmente, en 1939, viudo de un primer matrimonio, volvió a Cuba con su segunda esposa, la francesa Eva Frejaville. Allí, sus oficios siguieron vinculados a la radio, a la edición de música y de revistas, al periodismo y más tarde a la publicidad. En esos años preparó su investigación sobre La música en Cuba mientras daba a conocer sus primeros cuentos. Divorciado de Eva, en 1941 se volvió a casar con Lilia Esteban Hierro.

Cuando viajaba a Haití, en 1943, en compañía del actor francés Louis Jouvet, conoció las ruinas de Sans-Souci, la ciudadela de La Ferrière, el reino de Henri Cristophe y la balconada del palacio en el que vivió Paulina Bonaparte, motivo inspirador de un documento famoso que Carpentier publicó años " después. Fue primero artículo en el diario Nacional (abril de 1948) y ofició luego de prólogo a la novela El reino de este mundo (1949). En ese ensayo, que Rodríguez Monegal definió como el prólogo de toda la nueva novela latinoamericana, "Carpentier descubrió lo "real maravilloso", un estado de las cosas que no sólo se originaba en Haití sino que debía ser "patrimonio de la América entera, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías". La otra respuesta del contacto con lo "real maravilloso" fue la novela misma, que se erigió como modelo de una nueva forma de contar la realidad americana.

Previo pasaje fugaz por Nueva York, en 1945 se radicó con Lilia en Caracas. Su estadía venezolana hasta el año 1959 fue de enorme importancia en su creación artística. Su contacto con la Gran Sabana y con la selva, y las exploraciones que en esos años habían perseguido las fuentes del río Orinoco le sugirieron la publicación de un libro de viajes que habría de titularse El libro de la gran sabana pero sólo quedaron los preparativos en una serie de artículos periodísticos que salieron en El Nacional de Caracas con el título general de «Visión de América»; y quedó también la materia narrativa que daría origen a una de las novelas claves de toda la obra de Carpentier: Los pasos perdidos, donde construyó una gran parábola que resultaba de su propía experiencia creativa y de los proyectos literarios que había amasado a partir de su tesis de lo "real" maravilloso americano".

Luego publicó un relato largo que tituló «El acoso» (1956), en el cual daba cabida a un tema histórico: la insurrección que hizo posible la caída de Machado en 1933 y, por otro, realizaba el alarde técnico que suponía cronometrar la duración de la acción del cuento a los 46 minutos que dura la ejecución de la sinfonía «Heroica» de Beethoven. En el capítulo IX de Los pasos perdidos ya había experimentado un juego similar con la «Novena Sinfonía».

«El acoso» quedó integrado a la producción de cuentos que llamó Guerra del tiempo (1958). El tiempo es uno de los grandes temas en la obra de Carpentier, así en uno de sus primeros relatos, «Viaje a la semilla» (1944), cuenta una historia desde el final hasta el principio. A mediados de 1959, luego del triunfo de la Revolución cubana, Carpentier vuelve a La Habana donde se pone al servicio de la revolución. Se presume que traía una versión final de El siglo de las luces. Los ciclos de creación de Carpentier fueron lentos, espaciosos. Entre su primera novela y la que le siguió transcurrieron dieciséis años. En medio hubo cuentos, ensayos, investigaciones y mucho periodismo. Entre El siglo de las luces y las dos novelas posteriores, mediaron doce años. Carpentier encontró el camino del boom narrativo con El siglo de las luces. En los 70 se hizo un lugar entre las novelas de dictadores con El recurso del método (1974) y La consagración de la primavera (1978) cerró el ciclo del boom y fue parte del canto del cisne de esa movida editorial. Con su última novela El arpa y la sombra (1979), una historia de América, regresa a viejas obsesiones.

Un cargo diplomático en París en 1968, va a ser su último destino. Cumplió su viaje a la semilla, su retorno a la tierra de su padre. Murió allí el 24 de abril de 1980.

Interesantísima la biografía que nos has dejado de Alejo Carpentier, Samara. Si sus ricos son ricos en acontecimientos parece que su vida también lo fue. Me han entrado mucha ganas de releerlo.

Un abrazo.
Pedro

Tras dos o tres gatillazos, que es como yo llamo a dejar un libro a medias porque no te reporta ningún placer estético, intelectual, etc y además requiere demasiado esfuerzo - y por supuesto, no piensas volver más por allí-, que habían sido alarmantemente consecutivos, debo agradecerle a Alejo Carpentier la posibilidad de leer su novela "La consagración de la primavera" hasta el final.


Hacía tiempo que quería leer a Carpentier, por buenas referencias y también por la curiosidad que me despertaba al ser blanco de las burlas de Guillermo Cabrera Infante. Aún hoy, Cabrera Infante gana 4-1 a Carpentier, pero puede que vaya a por el empate. ¿Por qué escogí esta novela y no otra? Por el elevadísimo motivo de que era esta la que estaba en la librería de Blanes donde la compré y no otra - compra que tiene algo de razzia, esta, de no planeada y más jubilosa al reconocer una presa que dormita en una estantería.



Desde el principio noté que estaba ante alguien que escribía muy bien - y, siendo malvado, incluso demasiado bien- y que la novela, sin ser una de las grandes novelas que he leído, ni tal vez una obra memorable, era una buena novela, lo que ya es mucho a día de hoy.


Musicólogo y melómano, Carpentier elige la famosa obra de Stravinsky como metáfora de la revolución, de la comunista, naturalmente, soslayando el hecho de que Stravinsky le escribió una carta a Hitler solicitando que lo retiraran del índice de autores degenerados, puesto que no era judío ni revolucionario; la primavera, la revolución, es una doncella que se sacrifica y renace de manera cíclica, y es así desde la Revolución de Octubre a la Revolución Cubana, para Carpentier, final espumoso de la gran ola rusa.

Para argumentar esto, Carpentier echa mano de una rusa procedente de Bakú - y da la casualidad que esta es la ciudad natal del extraño Essad Bey o Kurban Said o Leo Nussimbaum- enamorada de un brigadista internacional francés en viaje al frente de la Guerra Civil Española que encuentra en Valencia a un brigadista internacional cubano herido en la pierna. La voluntad de hermanar dos revoluciones empieza aquí, y sigue cuando la rusa se convence de que la burguesía cubana que el otro le describe - la de la dictadura de Machado- es como la aristocracia rusa que describe Tolstoi en Guerra y paz. Por azares de la guerra que no vienen al caso, y un poco a lo deus ex machina, el cubano y la rusa acaban juntos, previa muerte del francés, y escapando a la Europa nazi para recalar en La Habana de los años 40.


Es en este primer tercio de novela donde se dan dos de los fragmentos más logrados del texto: la fiesta en casa de la tía del protagonista, a la que está invitado Machado, y cómo el protagonista piensa matarlo con una pistolita casi de juguete y cómo se frustra el atentado por el accidente que lleva al fondo de una piscina congelada - ¡ en pleno verano tropical!- a un grupo de rubias patinadoras americanas; y la emocionante descripción de las azoteas de París.
El segundo tercio es más ramplón. Vera, la rusa, que es bailarina, presencia un baile abakuá y se propone montar una representación de La consagración... sólo con negros. Choca contra los prejuicios de la burguesía cubana, contra la Caza de Brujas de Mac Carthy y los remilgos de un millonario y colaboracionista francés - Carpentier ya asoma el plumero. Por otro lado, se añade un nuevo personaje, Teresa, prima de Enrique - el protagonista- que nunca sé si habla como Teresa o como Carpentier con tetas, de tan alambicado e intelectual como es su discurso - en una mujer en las antípodas de lo alambicado e intelectual-, y que parece existir en la novela sólo para justificar el viaje de Vera a Baracoa unas 200 o 300 páginas después.


Y el tercer tercio ya se me hizo del todo cuesta arriba, con la aparición de un tal Fidel Castro, hombre, según Carpentier, dueño de un discurso ajeno a toda retórica - sin comentarios- alto, guapo, etc... y de sus fabulosos chivuos y de una Guerra Civil y una Revolución que sirvieron para salvar Cuba de los Estados Unidos - que como es sabido, sólo producen juego, mafia, drogas, pornografía...- y de la burguesía servil de la isla, y el entusiasmo de la juventud, y la redención del protagonista en la batalla de Playa Girón, que sirve para redimir su derrota en España - ¿?- y todo, pero todo, hasta el último de ellos, el exilio de Miami pintado como una asociación de malhechores, indeseables, etc...
A pesar de todo, lo terminé, porque estaba bien escrito.


No es la política la objeción mayor que tengo, todo y mi escasa, por no decir nula, simpatía por el régimen castrista, sino la de que Carpentier no hace evolucionar a sus personajes, o no nos lo muestra. El caso más sangrante es el de Vera: antirevolucionaria convencida, en un proceso interior que no sabemos muy bien cuál es, por mucho intelecto que Carpentier le eche, se asoma a una ventana y grita ¡ Viva la Revolución!. Y lo mismo José Antonio, personaje ridículo, contrapunto de Teresa. En ese sentido, más que una novela, Carpentier debería haber escrito un tratado sobre cómo la gente se convierte de manera mágica a la revolución.


PD: la novela es de 1978, casi 20 años después del entusiasmo juvenil que plasma. Por aquella época ya se habían sucedido las purgas, los procesos, los casos de Virgilio Piñero y Reinaldo Arenas, el ostracismo de Lezama Lima, el exilio de Cabrera Infante y tantos otros. Carpentier no podía no saber. Y si la Revolución había librado a Cuba de la ruleta americana, se la había entregado a las bases de misiles soviéticos.


Esto me hizo recordar una frase de Yo, Claudio o tal vez de Claudio el Dios y su esposa Mesalina: " Tiberio Claudio, como bien sabes, en un Imperio sólo se puede ser un emperador o un idiota". ( la cita no es literal).

"Consagración" fallida

.......... La pasión habanera de Carpentier es visible en La ciudad de las columnas. Desde "la increíble profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía; columnas que, por lo demás, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de la columna a través de las edades", a la calle cubana, "bulliciosa y parlera", o ligeramente "indiscreta y fisgona", que lleva a las casas a multiplicar "los medios de aislarse, de defender, en lo posible, la intimidad de sus moradores", sin perder de vista los barroquismos que se dan cita en las casas del Vedado, de Cienfuegos, de Santiago, de Remedios, en un Catálogo de los Hierros: "la reja blanca, enrevesada, casi vegetal por la abundancia y los enredos de sus cintas de metal, con dibujos de lira, de flores, de vasos vagamente romanos".
.......... En una novela fallida, La consagración de la primavera (1978) intentó un mural. Con la dictadura de Machado, el París de los surrealistas de comienzos de la década del treinta, la Guerra Civil Española, el París ocupado por los nazis y el remate de la caída de Batista y la llegada a La Habana de Fidel Castro. Todo se apoyaba en su idea de que la nueva novela latinoamericana "no puede ser diacrónica, sino sincrónica, es decir, debe llevar planos paralelos, acciones paralelas, y debe tener al individuo siempre relacionado con la masa que la circunda, con el mundo en gestación que lo esculpe, le da razón de ser, vigor, savia y los medios de expresión en todos los dominios de la creación".
.......... Carpentier reconoció como uno de sus postulados básicos la posibilidad de especular con el tiempo, "con el tiempo circular, regreso al punto de partida, es decir, un relato que se cierra sobre sí mismo, en Los pasos perdidos y en el Camino de Santiago; el tiempo recurrente, o sea el tiempo invertido, en retroceso, en el Viaje a la semilla; el tiempo de ayer en hoy, es decir, un ayer significado presente en un hoy significante, en El siglo de las Luces, en El recurso del método,en el Concierto Barroco; un tiempo que gira en torno al hombre sin alterar su esencia, en mi relato Semejante a la noche, en que se asiste a la partida de un hombre para la guerra. Lo que se mueve en torno a él es la época; él es perfectamente inmutable, en una acción que comienza en la Guerra de Troya, pasando por las Cruzadas, la conquista de América, el desembarco de los norteamericanos en Francia durante la Segunda Guerra Mundial".
.......... En sus desmesuras se halla su medida, y en el genio barroco, su regodeo verbal, su intención multisonora, un modo de contar a América.Un modo de amarla siempre.

Te sigo con mucho interés, Samara. Gracias.

Un abrazo.
Pedro

Muchas gracias Pedro por tu presencia, estaré fuera una semana a partir de mañana, ¿me esperará el señor Alejo? :P
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El adjetivo y sus arrugas


Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: "Dime con quién andas...", " Tanto va el cántaro a la fuente...", " El muerto al hoyo...", etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse "un tono de época". Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

El sentido de la historia en la obra de
Alejo Carpentier

.......... (...) hasta el momento, podemos afirmar, basados en las obras analizadas, que la Historia actúa como una red que aprisiona al hombre en ciertas estructuras que se reiteran de una época a otra (Semejante a la noche), de un día a otro (Los pasos perdidos y El Reino de este mundo), de un hombre a otro (El acoso). Sin embargo, a pesar de la existencia de un retorno cíclico, la Historia también está formada por un retorno cíclico, la Historia también está formada por un desarrollo cambiante de épocas, que se diferencian de cada presente (Los pasos perdidos). El ser humano quisiera huir del momento actual, pero no puede, y cae perpetuamente en el tiempo.
.......... Estas aseveraciones aún nos dejan problemas sin resolver: si encontramos diferencias entre una época y otra, ¿cómo puede haber un ciclo? Y si todo período repite la misma estructura, ¿cómo puede existir progreso, o por lo menos movimiento en alguna dirección que no sea circular? Y si una época se separa de la otra, ¿cómo se efectúa este camino? ¿Y en qué medida el hombre participa de lo histórico?, ¿dónde está la ligazón entre mi acto y el de los demás? (...)
.......... La obra de Carpentier se basa en el anhelo de destruir el tiempo, pero en realidad lo que secretamente se desea es que el tiempo se cumpla, que el tiempo cese por medio de su propia extenuación, que todas las etapas se desarrollen como modo de que el tiempo se detenga. (...)
.......... Esta es la forma arquetípica mediante la cual se lleva a cabo la historia, la dialéctica del movimiento que se detiene y se expande. Entre la búsqueda de la Tierra de Promisión y la traición a esa busca, se desarrolla la humanidad, y en ella se repite la caída Bíblica o el Mito Griego, encontramos las formas genéricas, originarias, de lo que somos. La reiteración de estos motivos en los más diversos contextos nos permite adentrarnos en el estilo de Carpentier, sus mayúsculas, su vértigo de concreciones, su despersonalización del individuo, su paralelismo mitológico. En toda su obra, temática y lingüísticamente encontramos la misma tensión, entre lo intemporal, que se impone como Forma, como Género, como Ciclo (todos los hombres repiten ciertos idénticos esquemas de Búsqueda y Traición), y la presencia sensual de las cosas, su maduración corporal, su danza demoledora, recreada por un frenético instalarse dentro de cada objeto. La forma pendular de su estilo, es la corporización de su mirada cósmica, que entrecruza lo temporal y lo intemporal, lo concreto y lo arquetípico, un momento y toda la Historia.
.......... Lo que finalmente importa es haber descubierto una dimensión esencial del hombre: la historia que aprisiona, la tendencia a huir de ese presente de esclavo, el uso de la imaginación como modo de escape y la creación de la Historia en esta búsqueda, que s e va trocando en desengaño y cae en la traición, la segunda pérdida del Paraíso, estructura que se repite de una a otra época, ciclo que retorna, imposibilidad de evadir el presente, buscar la salida, y así, la calesita de la historia gira y gira. Lo que importa en todo este portentoso esquema es el hombre.

Carpentier
o la doble adivinación

.......... Las novelas de Carpentier son dialécticas porque son trágicas, en el sentido que Lucien Goldman atribuye a Pascal: "...la dialéctica trágica responde a la vez sí y no a todos los problemas que propone la vida del hombre y sus relaciones con los demás hombres y con el universo..."
.......... Sí y no. O más bien, sí con no. A primera vista, las estructuras narrativas de Carpentier parecerían tenderse de un génesis a otro. De un amor perdido a un amor encontrado. De una promesa violada a una nueva anunciación. En Los Pasos perdidos, el narrador abandona a su mujer y a su amante para salir al encuentro, oscuro e inconsciente, de Rosario, mujer primigenia, espejo andrógino de la Tellus Mater capaz de engendrar solitariamente. En El siglo de las luces, Sofía abandona a Esteban, encarnación de las exigencias puras del ideal revolucionario, para unirse a Victor Hughes, el pragmatista que en medio de las contradicciones concreta una parte mínima del ideal. (...)
.......... Las novelas de Carpentier pertenecen, de pleno derecho, al movimiento universal de la narrativa. Movimiento de renovación que sustituye la convención crucial, personajes-argumento (similar al cruce vertical-horizontal de melodía y armonía en la música) por una fusión en la que personajes e intriga desalojan el centro para convertirse en resistencias a un lenguaje que se desarrolla, a partir de sí mismo, en todas las direcciones de lo real. Así como la música ha ganado el derecho a ser sonido total o la pintura una facultad semejante en el orden visual, la novela reivindica la necesidad evidente de ser ante todo escritura, conexión del lenguaje con todos los niveles y orientaciones, no de la "realidad", sino de "lo real".
.......... Carpentier es el primer novelista en lengua española que intuye esta radicalización y su corolario: todo lenguaje supone una representación, pero el lenguaje de la literatura es una representación que se representa. (...) Como en Cervantes, en Carpentier la palabra es fundación del artificio: exigencia, desnivel frente al lector que quisiera adormecerse con la fácil seguridad de que lee la realidad; exigencia, desafío que obliga al lector a penetrar los niveles de lo real que la realidad cotidiana le niega o vela.
.......... Gracias a esta representación de la representación, Carpentier revoluciona la técnica narrativa en lengua española: pasamos de la novela fabricada a priori a la novela que se hace a sí misma en su escritura. (...)
.......... Lejano en todo a la improvisación -ya hemos hablado de su profesionalismo- o a la gratuidad, Carpentier sabe que las revoluciones culturales no son enemigas de las revoluciones sociales, sino que ambas se complementan e iluminan -el lenguaje de estas novelas cumple también la función obsesiva del autor: designar el mundo anónimo de América, apelar al pájaro y a la cordillera, al árbol y a la madrépora. En Carpentier, el verbo vuelve a ser atribución, y el nombre, fundación.

Gracias a esta representación de la representación, Carpentier revoluciona la técnica narrativa en lengua española: pasamos de la novela fabricada a priori a la novela que se hace a sí misma en su escritura. (...)


Muy interesantes las consideraciones que nos dejas, Samara. Me ayudan a entender porque me gustó tanto Carpentier cuando lo lezo.
Pedro

Muchas gracias Pedro, me alegra mucho tu comentario, ánimo que me llega. Abrazote

El Comercio, Perú,



Por esos días Cuba celebró por todo lo alto el centenario del nacimiento de Alejo Carpentier,
uno de sus más insignes escritores.

Carpentier es responsable de una de las fórmulas más famosas de la literatura latinoamericana: es el término "real maravilloso", que erróneamente suele dirigirse a autores como Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, indistintamente. Este término, que sirve como lugar común de la literatura de América Latina del siglo veinte, se encuentra en la introducción escrita para el libro El reino de este mundo (1949), uno de los textos "difíciles" de Carpentier y que tal vez hayan aplazado su gloria.

En dicha introducción, respaldando polémicamente la idea de un barroco "propio" y no necesariamente de ascendencia colonial, Carpentier afirma que el arte barroco ("un arte que consiste en retablos y árboles frondosos, de madera y altares") siempre ha sido latinoamericano.

En la innovadora novela Concierto barroco (1974) Carpentier usa algunas metáforas originales para describir la fusión (y la desarticulación) de las culturas latinoamericanas: así, el clavicémbalo de Doménico Scarlatti suena en conjunto con los golpes infligidos sobre los esclavos. Concierto barroco documenta uno de los motivos más queridos por Carpentier: el regreso a la historia, casi siempre irónicamente interpretada.

El tema musical funciona como "fondo" para su obra Los pasos perdidos (1953) aclamada como su mejor texto. Relata la historia de un músico que, nuevo Ulises latinoamericano, regresa a los manantiales del Orinoco en busca de una forma primigenia, capaz de explicar la relación entre Europa y Latinoamérica. En este caso, Latinoamérica se presenta como un lugar perfecto e imposible, al mismo tiempo, según una relectura del mito utópico del "paraíso perdido". Latinoamérica, en la lectura de Carpentier, ofrece todavía al hombre la posibilidad de entrar en un tiempo y espacio sagrados y de generar símbolos. El protagonista se esfuerza por decidir entre la civilización y lo real maravilloso, "atado" a su técnica "entre relojes, cronógrafos, metrónomos (.) siempre en lugar artificial", mientras contempla la "antesala de la selva" con su paisaje que "se mostraba a la vez solemne y sombrío".

Entre los dos polos del "real maravilloso" y del "barroco", Carpentier quiere atribuir a la historia del continente latinoamericano aquellos mecanismos que puedan fundar América desde un punto de vista "propio", latinoamericano, y no a través de imposiciones eurocéntricas.

La obra de Carpentier representa constantemente el encuentro entre estas dos culturas; siempre se trata de la presencia de un choque inexplicable entre dos mundos diferentes, como se ve en El reino de este mundo (1949) o en El siglo de las luces (1962).

En un reciente artículo, el colombiano Juan Gustavo Cobo Borda afirmó poéticamente que la voz de Carpentier "poderosa, grave, enumerativa", muy próxima a la "irrupción de un ciclón sobre una isla del Caribe", nos ha mostrado que "el tiempo en verdad no pasa, sino que ha quedado atrapado para siempre en el barroco laberinto de esos mundos autónomos que fueron sus libros". Nosotros también, con el deseo que se relea la obra narrativa de Carpentier, saludamos a uno de los autores que con mayor vehemencia ha navegado hacia el continente latinoamericano dentro la "ansiedad" y la "búsqueda" del origen.
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Carpentier y las artes plásticas

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Considerado uno de los críticos más importantes de Cuba de la pasada centuria, por la sagacidad de sus textos sobre arte, Alejo Carpentier ya desde la pasada década del 20 informaba y reflexionaba en sus crónicas para la prensa sobre Pablo Picasso, José Clemente Orozco y Diego Rivera, entre otros creadores que repercutían con sus respectivas estéticas en el universo pictórico del momento.

En París, sitio en que vivió de 1928 a 1939 y donde se relacionó con el grupo surrealista, siguió comentando desprejuiciadamente el quehacer plástico tanto de pintores cubanos y latinoamericanos como de los vanguardistas europeos. Igualmente, en Caracas, en su columna Letra y Solfa, de El Nacional, sus trabajos recogían exposiciones y muestras de coleccionistas, la aparición de algún libro o revista relacionado con el arte, a la vez que actualizaba acerca de aspectos de la pintura, la escultura, la arquitectura, la fotografía, el diseño y la caricatura, sin relegar sus apreciaciones acerca del arte prehistórico o el precolombino.

Promotor entusiasta de las artes plásticas, Carpentier formó parte, en 1927, de los organizadores de la exposición de Arte Nuevo, que promocionara la Revista Avance, año en que se debe también a su iniciativa la exposición Pierre Flouquet-Diego Rivera, que exhibe en Cuba una colección de fotografías de los frescos del patio de la Secretaría de Educación de México. Décadas después, en 1942, organiza una muestra de gouaches y óleos de Pablo Picasso, primera presentación de la obra del pintor español en Latinoamérica. Con el mismo fervor, escribió textos para catálogos de exposiciones de pintores cubanos o acompañó a muestras de la pintura cubana en otras partes del mundo, como la que se expuso en la Bienal de Artes Plásticas de Sao Paulo, en Brasil, en 1963.

Asimismo, Alejo Carpentier, junto con su esposa Lilia, llegó a poseer una significativa colección de obras de arte integrada por creaciones de Joan Miró, José Luis Cuevas, Alberto Gironella y Antonio Saura, Amelia Peláez, Wifredo Lam, Antonia Eiriz, René Portacarrero y Eduardo Abela, muchas testigos de la amistad que sostuvo Carpentier con los pintores, todas expresión de las preferencias del escritor por las artes plásticas, que tienen una presencia poderosa en sus novelas y cuentos.

FRATERNIDAD Y DEPORTE

Por Alejo Carpentier
18 de Septiembre de 1953


Existe una imagen ideal, idílica, olímpica, de los Deportes. Es aquella que nos muestra a los Atletas entregados a las más nobles competencias físicas, en un estadio adornado de arcos de triunfo, estatuas del discóbolo, alego­rías y estandartes. Los dos bandos en pugna están trabados en apretada lucha. Brillan los ojos de los contendientes; están tensos los músculos como cuerdas de arcos. Cada cual rinde el máximo esfuerzo, para lograr la victoria de los suyos... Y cuando el juego termina con la derrota de uno de los dos bandos, victoriosos y vencidos se unen en un vasto abrazo de fraternidad atlética —abrazo que funde, por así decirlo, todas las almas en una sola, en imagen magnífica de lo que debiera ser una humanidad perfecta. Además —eso me decían cuando era niño— el deporte es ajeno a todo «chauvinismo». Cuando los deportistas defienden sus emblemas, sólo defienden sus emblemas. Y el público que contempla la pugna, sólo piensa en los emblemas. Se es azul o verde —como en el Hipódromo de Bizancio— por mera simpatía personal hacia este u otro club. Y una vez terminada la lucha en el estadio, es el caballeroso estrechen de manos, el abrazo, el boxeador que ayuda a levantar a su contrario, el vencedor que toma en brazos al vencido, para consolarlo y decirle que, otro día la vic­toria será suya. En fin —nos decían nuestros padres y maestros— que los deportes contribuyen a desarrollar la confraternidad humana.

Pero esto es lo que podríamos calificar de «deporte ideal». Porque existe un deporte concreto y real, que es el que he podido ver en todas partes, desde que salí de las aulas del colegio. Y es un deporte —no lo veo como un mal mayor, sino como un hecho que es preciso admitir— que agudiza en tal grado los «chauvinismos», que acaba por crear rivalidades entre provincias, ciudades, pueblos, y hasta barrios. Como decía Paul Deharme, hace años: «Acaba el vecino de Neuilly por enfurecerse porque los tenistas de su club perdieron contra los del Sporting de Passy.» Se entran a garrotazos los mozos de la ribera derecha y los de la ribera iz­quierda, en una aldea, porque los de acá ganaron a los allá. Así cierto juego de fútbol entre alemanes y franceses, en vísperas de la pasada gue­rra, transformó el Estadio de Colombes en un ámbito infernal, donde cual­quier chispa podía provocar un incendio... Y no hablemos de nacionalis­mos mal entendidos puestos en peleas de boxeo, tales como la de Schmelling contra Joe Louis, donde el problema no era ya el ganar un campeonato mundial, sino de lograr la victoria de un alemán, ario, contra un norteamericano, negro. Y, por lo mismo se recuerda la enorme publi­cidad hecha, en Alemania, en torno del viaje del «Húsar»; con las fotos de Anny Ondra, disponiéndose a escuchar la pelea de su marido, junto al aparato de radio de Frau Goering. Y las masas rabiosas con el luto en el alma, que regresaban a sus casas, apretando los puños, después de enterarse de la derrota de su campeón...

El deporte no es fraternal como lo pintan. Ni creo que contribuya mucho al acercamiento entre los hombres. Es lucha y, como toda lucha, atiza pasiones y alimenta rivalidades.

Recupero este tema sobre Alejo Carpentier, escritor de mi predilección. Gracias, Samara, por traerlo al foro.

Un abrazo.
Pedro