Rainer Maria Rilke (1895-1926)

***

Tengo que confesar mi propia inconstancia con respecto a la obra de Rilke. Incluso las Elegías de Duino, cumbre absoluta de esta cordillera poética —la secuencia de poemas que me fue revelada en forma de delgado libro muy tempranamente en la historia de mi lectura, en medio de una ciudad industrial en Silesia— ha, a lo largo de mi vida, conocido períodos de olvido, períodos de acumulación de polvo en un rincón distante de mi biblioteca. Sus requiems maravillosos han conocido el mismo sino. El asimiento de Rilke de un lector individual puede fluctuar fuertemente; sin embargo, su poder para cautivar nuevas generaciones de lectores no ha disminuido en lo más mínimo.

¿Cómo leer Las Elegías de Duino, esos diez grandes poemas que forman la cumbre del arte de Rilke? ¿Debemos intentar comprenderlos a fondo o correr a través de ellos como niños que corren a través del bosque en la noche, medio aterrorizados, medio eufóricos? La pregunta casi carece de sentido: cualquiera que se arriesgue a una expedición en una buena biblioteca, pronto encontrará un casi infinito acervo de comentarios. Los filósofos cristianos nos informarán cuán cristianas son Las Elegías de Duino; los existencialistas reclamarán a Rilke como uno de sus colegas; los discípulos de Husserl encontrarán ahí diez toneladas de fenomenología; otros historiadores de las ideas nos informarán que esto es simplemente Friedrich Nietzsche puesto en verso ¿Debemos escucharlos? Por supuesto que no. O mejor: debemos conocer estas lecturas filosóficas o ideológicas y después tratar de olvidarlas. Las elegías son como un bosque; no hay una sola línea en ellos que no haya sido escrita bajo el embrujo de la inspiración, y una verdaderamente poética, no filosófica, inspiración. Las elegías son un bosque encantado, y al cabo de un rato un lector atento no se parecerá a un niño sino a un búho de las nieves que vuela silenciosamente entre las densas ramas de piceas con suma facilidad —y también con una especie de triste felicidad que, al parecer, es una respuesta adecuada a la gran poesía. Un lector atento entenderá que se trata de un poema que se ocupa de cuestiones últimas, con preguntas sin respuesta —quiénes somos, qué es la muerte, son acaso privilegiados los amantes, qué nos puede dar el arte …

Considera esta estrofa en “La Séptima Elegía”:



Vivir aquí es glorioso. Vosotras lo sabéis,

muchachas, sí, también vosotras, las

ahogadas, que parecíais miserables

-rodando por las calles más inmundas

de la ciudad, infectas o abiertas al

envilecimiento.

Sí, porque cada una de vosotras tuvo

su hora, quizás menos que una hora

entera, acaso n intervalo apenas

mensurable en las medidas del tiempo;

algo, entre dos instantes, donde

cada cual tuvo una existencia.

Y que fue Todo.

Mas nosotros solemos olvidar fácilmente

lo que el vecino burlón no nos confirma

o nos envidia.

A los ojos de todos la queremos realzar

cuando al dicha más visible sólo se nos

revela si acertamos a transformarla en

nosotros.





cont

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***

¿Realmente necesitamos algún comentario? Sentimos que el poeta ha llegado aquí al límite de lo que se dice y se arriesga como un jugador que, poco antes de que el casino se cierre, pone en la mesa billetes de la más alta denominación: vida, existencia, felicidad. El croupier lo mira con una sonrisa condescendiente que dice: vamos, lo he visto cientos de veces. Pero el poeta gana.

Quizás resulte más interesante ver el trabajo de Rilke no tan virginal, no tan etéreo, como parece a muchos lectores. Después de todo, como la mayoría de los modernistas literarios, es un antimoderno; uno de los principales impulsos de su obra consiste en buscar antídotos a la modernidad. Los héroes de sus poemas se mueven en un espacio espiritual, no en las calles de Nueva York o de París, sino que también, por su intensa existencia, están destinados a actuar contra la fealdad, supuesta o real, del mundo moderno. Incluso el esnobismo de Rilke, hipotético o no, puede considerarse como más correspondiente a sus ideas que a las debilidades de su carácter: los aristócratas representaban para el poeta los supervivientes de una Europa mejor, un continente caballeresco, en contraposición a la degradación causada por la lucrativa Modernidad, aquella que tiene en alta estima la producción en masa y las carreras de autos. No era el único que representaba esta posición; bastaría referirse al movimiento estético y a Walter Pater, que lo precedió por una generación. Si Rilke hubiera conocido a Marcel Proust, quien nació sólo cuatro años antes que nuestro poeta (nunca se conocieron, pero sabemos que Rilke admiraba los primeros volúmenes de A la recherche du temps perdu, publicados antes de su muerte), podemos estar seguros de que no hubieran habido entre ellos grandes desacuerdos sobre asuntos de filosofía, gusto y sociedad. Y ciertamente habría fácilmente coincidido con su amigo Paul Valery cuando el poeta francés suspiraba tristemente ante la visión de una nueva Europa eficiente, de trabajo y ejercicios militares, y cuando, lamentando la pérdida del paso calmo del trabajo intelectual y la reflexión sobre el pasado, pronunció estas hermosas palabras: “Adieu, travaux infiniment lents …”

Algunos de los eruditos más agudos han encontrado incluso una o dos frases en las cartas de Rilke en alabanza de Mussolini. Esto no es lo que quiero decir: no tengo la intención de acusar al soberbio poeta de ningún delito político. Lo que quiero es simplemente ver en su poesía una dimensión que tiene mucho que ver con la diversidad de las polémicas intelectuales, algunas de las cuales aún están en curso. Todavía estamos pensando en el valor de la modernidad, al igual que Rilke, aunque lo hagamos usando diferentes nociones y ejemplos. Hoy tenemos un nuevo dolor: después de las terribles catástrofes del siglo XX, después de los desastres que entraron en nuestra memoria e imaginación, hollamos cautelosamente por el terreno en que la poesía se encuentra con la sociedad; “No camine más allá de esta línea”, como nos advierte el letrero en cada ala del avión. Y sin embargo, el tema central para nosotros es probablemente la cuestión de si el misterio en el centro de la poesía (y del arte en general) puede mantenerse a salvo contra los asaltos de un omnipresente verborreico y desalmado periodismo y una ciencia popular —o pseudo-ciencia— igualmente omnipresente. También tiene mucho que ver con el peso de las ventajas y los vicios de la cultura de masas, con la influencia de los medios de comunicación y con una compleja búsqueda de la expresión genuina dentro de la estructura comercial que ha sustituido a las tradiciones y las instituciones más antiguas en nuestras sociedades. Con relación a esto, es verdad, los poetas tienen menos que temer que sus amigos los pintores, especialmente los exitosos, quienes, debido a los precios absurdos que sus obras pueden ahora alcanzar, nunca verán sus lienzos en las casas de sus compañeros artistas, ni en los apartamentos de gente como ellos, sólo en bóvedas pertenecientes a petroleros o magnates de la televisión que ni siquiera tienen tiempo para mirarlos. No obstante, las apuestas del debate y su seriedad no son muy diferentes, ni menos importantes, que hace cien años.

Sabemos que el dominio principal de la poesía es la contemplación, a través de las riquezas del lenguaje, de las realidades humanas y no humanas, en su separación y en sus numerosos encuentros, trágicos o afortunados. El poderoso Ángel de Rilke, parado a las puertas de las Elegías, atemporal como es, está allí para guardar algo que la era moderna —que nos dio tanto en otros terrenos— nos quitó o simplemente ocultó: momentos de éxtasis, por ejemplo, momentos de maravilla, horas de mística ignorancia, días de ocio, dulce lentitud de lectura y meditación. Momentos extáticos, ¿no son una de las principales razones por las cuales los lectores de poesía no pueden vivir sin el trabajo de Rilke? Me refiero aquí a los lectores de la poesía contemporánea que de frecuentemente se mantienen, mayoritariamente, bajo una magra dieta de ironía. El Ángel es intemporal, y sin embargo su intemporalidad se dirige contra las deficiencias de una cierta época. Así también Rilke: atemporal y profundamente sumergido en su propio tiempo histórico. No inocente, sin embargo; sólo el silencio es inocente, y aún nos habla.

[1] En este caso y en los subsiguientes retomaremos la traducción de Elegías de Duino realizada por Juan Rulfo (Sexto Piso, México, 2015). (Nota del traductor)




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Celebramos el centenario de la publicación de las Elegías de Duino (Duineser Elegien, 1923) de Rainer Maria Rilke, con la traducción de Roberto Amézquita. En esta entrega La Primera Elegía. Y, en entrada aparte pueden consultarse tres notas con materiales que nos ha preparado el traductor.




Inicia el año 1912 y Rainer Maria Rilke ronda los acantilados del Castillo de Duino, al pie del mar Adriático, hay un instante en que una voz –la del mar, la del vacío, la Poesía–, le dicta: ¿Quién, si yo gritara, me escucharía… Escribe Rilke ¿Quién, si yo gritara, me escucharía / entre las órdenes de los ángeles? y aun si alguno, / de repente, contra su corazón me estrechara: / con su más poderosa existencia me aniquilaría. / Pues la belleza no es nada, sino el principio / de lo terrible… y continúa la escritura frenética de esta primera y aún de una segunda elegía huésped, como era, de su amiga la princesa Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe, en el mencionado Castillo de Duino, donde inició también la escritura de las elegías tercera y décima, sin concluirlas. Luego vino el silencio. Un largo y pesaroso silencio después de recibir, quizá, las diez elegías en una sola revelación, pero no así su escritura.

Pasaron aquellos días de Duino y nuestro poeta pudo escribir con dificultad y lentamente, terminó la tercera elegía en París, en 1913. Escribió la cuarta en Múnich, en 1915. Continúo en España, en Ronda, tramos de la sexta elegía, en 1912; un avance más en París, en 1914, pero sin tampoco concluirla. También en Ronda, en 1913, escribió el comienzo de la novena, que continuó en París, en ese mismo año, pero sin terminarla. En lo general, las elegías yacían incompletas entre sus manuscritos y la depresión; entre el fervor de la memoria lírica y la ansiedad por la búsqueda del momento propicio para concluirlas en medio de los horrores de la Primera Guerra Mundial (1914-1919).

Para fortuna nuestra, esos días llegaron y –en una ilimitada tormenta del espíritu– Rilke completó la escritura de las diez elegías conocidas. Puso el punto final en febrero de 1922, en el Château de Muzot, en Suiza, lugar de su última morada. Ahí escribió completas la quinta, la sexta y la octava elegías, además de que concluyó todas las otras. La edición príncipe apareció en Insel Verlag, en 300 ejemplares in-cuarto numerados, encuadernados en marroquín verde con rombos al oro y detalles al centro en rojo y en tapas duras. Fueron impresos los interiores en tintas roja y negra, con la recién creada tipografía Tiemann-Antiqua, cuya primera aplicación es justamente en las Elegías. Se imprimió sobre papel con marca de pegaso y hecho a mano. Posteriormente, en octubre de ese mismo año, apareció la primera edición comercial. Celebramos entonces el centenario de la publicación de este libro axial para la poesía de todas las lenguas y de todas épocas. Comparto aquí con los lectores de Círculo de Poesía, mi traducción de La primera elegía.






LA PRIMERA ELEGÍA



¿QUIÉN, si yo gritara, me escucharía
entre las órdenes de los ángeles? y aun si alguno,
de repente, contra su corazón me estrechara:
con su más poderosa existencia me aniquilaría.
Pues la belleza no es nada, sino el principio
de lo terrible, que soportamos tan sólo,
y que tanto admiramos, porque serenamente
desprecia destrozarnos. Todo ángel es terrible.
Así que me contengo y ahogo el reclamo
de oscuros sollozos. ¿A quién podemos recurrir
entonces? Ni a los ángeles ni a las personas,
y los astutos animales se dan cuenta,
de que no nos sentimos como en casa,
en el mundo interpretado. Nos queda, acaso,
aquel árbol en la pendiente, que a diario
volvemos a mirar; nos queda la calle de ayer
y la lealtad a una costumbre que hemos consentido
para que nos agrade y se quede y no se vaya.
Y la noche, oh la noche, cuando el viento colmado del espacio
nos roe la cara–, ¿quién no permanecería en el anhelo,
dulce decepción, que con tanta pena apremia
al corazón solitario? ¿Es más fácil para los amantes?
Ah, ellos tan sólo ocultan, el uno con el otro, su destino.
¿Todavía no lo sabes? Arrojar los brazos al vacío
en los espacios que respiramos; quizá los pájaros sientan
íntima en su vuelo la extensión del aire.

Sí, las primaveras te necesitaban, las estrellas
brillaban para que tú las contemplaras, se alzaba
y rompía para ti la gran ola de lo inmemorial,
o a tu paso frente a una ventana abierta, un violín
se te entregaba. Todo eso era tu misión.
¿Pero la cumpliste? ¿No estabas siempre disperso
por la ansiedad, como si todo te anunciara
una amante? (Dónde quieres ocultarlos si,
después de todo, los grandes pensamientos desconocidos,
van y vienen a ti y tantas veces permanecen de noche).}
Pero si lo añoras, canta entonces a los amantes; está lejos
de ser lo suficientemente inmortal su consabido sentimiento.
Ellos, por ti casi envidiados, los abandonados te parecieron
casi más amorosos que aquellos correspondidos. Comienza
una y otra vez el inalcanzable elogio:
piensa: el héroe sobrevive, incluso su caída
es solamente un pretexto para su nacer supremo.
Pero la naturaleza exhausta atrae hacia sí misma a los amantes,
como si no necesitara el doble de fuerzas
para lograrlo. ¿Has pensado lo suficiente
en Gáspara Stampa? En ella o en cualquier otra,
abandonada por su amado, ¿sientes
con el intenso ejemplo de estos amantes:
que yo sería como ellos?
Estos dolores antiguos, ¿no deberían ser al final
más fructíferos para nosotros? ¿No es hora
de que amorosamente nos liberemos de lo que amamos?
y quedarnos temblando: como la cuerda
que la flecha abandona al vuelo
para ser algo más que sí misma. Pues no tiene ya
dónde sostenerse.

Voces, voces. Escucha, mi corazón, como alguna
vez sólo los santos escucharon cuando el llamado inmenso
los erguía del suelo y ellos por lo tanto se quedaron arrodillados,
los prodigiosos, y nada percibieron,
tan absortos escuchando. No es que puedas soportar
la voz de Dios más que eso. Pero escucha esa brisa,
el mensaje incesante que el silencio prodiga.
Ahora yérguete, para que escuches, el rumor
de los muertos prematuros. A donde quiera que fueras,
en las iglesias de Roma y Nápoles, ¿no escuchabas la voz
serena de tu destino? O las inscripciones, ¿no se te ofrecían
sublimes? La estela funeraria en Santa María Formosa…
¿qué quieres de mí? La ansiada liberación
de la apariencia de injusticia que a veces perturba
la agilidad pura de sus almas.

Por supuesto que es extraño no habitar ya la tierra,
no practicar unas costumbres apenas aprendidas,
dar a las rosas y a otros entes singularmente sugestivos
el sentido humano de futuro; no ser lo que se era
en la infinita angustia de esas manos;
tener que desprenderse hasta del propio nombre,
como quien tira lejos un juguete roto.

Extraño, no desear más nuestros deseos. Extraño,
ver en el espacio disperso, perdido, todo cuanto
estuvo alguna vez unido. Y es penoso el estar muerto
y arduo encontrar algún vestigio
de eternidad. –Los vivos cometen el error
de querer distinguir demasiado bien. Los ángeles
—se dice— ignoran muchas veces si caminan
entre los vivos o entre los muertos.
El eterno torrente arrastra entre ambos dominios
todas las edades, y entre ellas
es sólo su rumor cuanto suena.

Después de todo los muertos prematuros ya no nos necesitan,
ellos se desacostumbran levemente a lo terrenal,
tal como se dejan paulatinos los pechos de la madre.
Pero nosotros, los ávidos de grandes misterios, nosotros
que tantas veces sólo a través del dolor alcanzamos
la bendita superación, ¿podríamos sin ellos ser?
¿Es vana la leyenda, de que una vez en el lamento por Lino
la primera osada música atravesó la enjuta rigidez,
que en el sólo espacio aterrado, que un joven
casi divino abandonó de súbito y para siempre, alcanzó el vacío
esa vibración que ahora nos arrebata y nos consuela y nos socorre?





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El soneto, una forma típicamente que apunta a la completud, aquí puede ser apreciado en su trabajo en torno a una forma rota: un torso sin cabeza ni extremidades. Desde la visión de Mark Doty, Rilke buscaba la manera, hacia 1906, dos años antes de que se publicase este poema en los Neue Gedichte, de darle más “cuerpo” a sus poemas, pues pensaba que lo que había escrito hasta el momento se sustentaba demasiado “en el aire”. Rilke consigue así una comisión de la editorial Julius Bard para trabajar en una biografía en torno al, por aquel entonces, ya célebre escultor, Auguste Rodin. Rodin a su vez envía a Rilke al Louvre, le advierte que debe encontrar algo que ver, un objeto en torno al cual gravite irremediablemente su atención, y que escriba al respecto. Rilke halla el torso decapitado de Apolo, una mirada sin cabeza. Dice Adam Zagajewski que versos como tales bastarían para la posteridad, que sólo con eso bastaría para alcanzar la trascendencia, que no se necesita nada más –a los poco más de 30 años que tenía Rilke para ese entonces– que un final tan sorpresivo –ese “final del poema” tan caro para Giorgio Agamben– como el de este poema que consigue descolocar el punto focal, implicando tanto al yo lírico como al lector del poema en un solo golpe. Que no se necesita nada más para ganar la eternidad lírica que esculpir con palabras ese yo que observaba y que repentinamente se torna objeto observado, en tanto rompe las fronteras del papel. Aquí, en versión de Gustavo Osorio de Ita, recuperamos otra vez el torso arcaico de Apolo que mira Rilke, que miramos, el objeto que define al observador, a nosotros, a todos los que tenemos o que tendríamos que cambiar nuestra vida.





Torso arcaico de Apolo

No podemos conocer su legendaria cabeza
con ojos cual fruta madura. Incluso así su torso
yace aún infundido con relumbre desde dentro,
una lámpara, donde su mirada, ahora vuelta tenue,

irradia en todo su poder. De lo contrario
el pecho henchido no podría deslumbrarte, ni tampoco
la sonrisa que corre por las plácidas caderas y muslos
hacia ese oscuro centro donde la procreación solía destellar.

De lo contrario esta piedra parecería carecer de rostro
por debajo de la translúcida cascada de los hombros
y no tendría ese brillo de pelaje de bestia indómita:

y no podría, desde todas las fronteras de sí mismo,
estallar como una estrella: pues ahí no hay lugar
que no te mire. Debes cambiar tu vida.



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DÍA DE OTOÑO

Rainer Maria Rilke





Es tiempo ya, Señor. El verano fue grandioso.

Extiende tu sombra sobre los relojes del sol

y suelta el viento por los campos.



Convoca a la plenitud de los últimos frutos

dales dos días más la luz del Sur,

ínstalos a la perfección y colma

de la última dulzura este vino corposo.



Quien no tenga una casa ahora, ya no la edificará

Quien está sólo ahora, por mucho tiempo lo estará,

Desvelará, leerá, escribirá largas cartas,

e irá de un lado al otro por las avenidas

deambulando intranquilo mientras las hojas caigan.






HERBSTTAG

Rainer Maria Rilke



Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los.

Befiehl den letzten Früchten voll zu sein;
gib ihnen noch zwei südlichere Tage,
dränge sie zur Vollendung hin und jage
die letzte Süsse in den schweren Wein.

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben
und wird in den Alleen hin und her
unruhig wandern, wenn die Blätter treiben.







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Rainer Maria Rilke

La pantera



En el Jardín de Plantas, París



De cruzar tantas rejas, su mirada

se halla exhausta, ninguna luz retiene.

Le parece que hubiera mil barrotes

y detrás de ellos, nada, ningún mundo.



El suave andar de sus potentes pasos

gira en círculos, todos y ninguno;

una danza de fuerza en torno a un centro

donde una enorme voluntad se aturde.



Sólo a veces, sin ruido, se alza el velo

de sus pupilas; entra alguna imagen

que fluye por sus miembros en silencio,

alcanza el corazón y, ahí, se apaga.




***************







Der Panther



Im Jardin des Plantes, Paris



Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe

so müd geworden, dass er nichts mehr hält.

Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe

und hinter tausend Stäben keine Welt.



Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,

der sich im allerkleinsten Kreise dreht,

ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,

in der betäubt ein großer Wille steht.



Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille

sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,

geht durch der Glieder angespannte Stille –

und hört im Herzen auf zu sein.

Con Stefan George, Rilke es el otro gran fundador de la poesía moderna alemana. Gracias a su originalísima escritura, Rilke traspasó las fronteras de lo meramente local, y demostró que para ser universalmente reconocido no basta con ser extremadamente local, sino que hay que ser decididamente universal. En su poesía se oye el eco de orbes lejanos que, como en el caso de Hölderlin, nos recuerdan los orígenes y el destino del hombre, y su relación con la muerte y lo sagrado. Su poesía ha trascendido la lengua en la que escribió, y hay incluso en español ya un tono rilkeano que es fácilmente reconocible.







An Hölderlin


Verweilung, auch am Vertrautesten nicht,

ist uns gegeben; aus den erfüllten

Bildern stürzt der Geist zu plötzlich zu füllenden; Seen

sind erst im Ewigen. Hier ist Fallen

das Tüchtigste. Aus dem gekonnten Gefühl

überfallen hinab ins geahndete, weiter.



Dir, du Herrlicher, war, dir war, du Beschwörer, ein ganzes

Leben das dringende Bild, wenn du es aussprachst,

die Zeile schloß sich wie Schicksal, ein Tod war

selbst in der lindesten, un du betratest ihn; aber

der vorgehende Gott führte dich drüben hervor.



O, du wandelnder Geist, du wandelndster! Wie sie doch alle

wohnen im warmen Gedicht, häuslich, und lang

bleiben im schmalen Vergleich. Teilnehmende. Du nur

ziehst wie der Mond. Und unten hellt und verdunkelt

deine nächtliche sich, die heilige erschrockene Landschaft,

die du in Abschieden fühlst. Keiner

gab sie erhabener hin, gab sie ans Ganze

heiler zurück, unbedürftiger. So auch

spieltest du heilig durch nicht mehr gerechnete Jahre

mit dem unendlichen Glück, als wär es nicht innen, läge

keinem gehörend im sanftem

Rasen der Erde umher, von göttlichen Kindern verlassen.

Ach, was die Höchsten begehren, du legtest es wunschlos

Baustein auf Baustein: es stand. Doch selber sein Umsturz

irrte dich nicht.



Was, da ein solcher, Ewiger, war, mißtraun wir

immer dem Irdischen noch? Statt am Vorläufigen ernst

die Gefühle zu lernen für welche

Neigung, künftig im Raum?




***************


A Hölderlin


Ni siquiera estando en lo más íntimo

nos damos; de las plenas imágenes

irrumpe el espíritu a otras incompletas; los mares

son el inicio de lo eterno. Aquí es caer

lo supremo. De lo que el alma sabe

a lo que presagia bocabajo, más allá.



Oh, para ti, Espléndido, para ti, Evocador, total

era la vida que emergía de la imagen si tú la pronunciabas,

el verso se cerraba como un destino, había una muerte

hasta en lo más leve, y en ella entrabas; pero

el primigenio Dios te llevó más allá.



¡Oh, tú, el más errante Espíritu entre los errantes! Ciertamente todos

viven al amparo del calor doméstico del poema, y mucho

permanecen participando en la angustia de lo similar. Tú sólo

migras como la luna. Y abajo se aclara y oscurece

en sacro horror el paisaje nocturno

en cuyos adioses vives. Nadie

con la más noble renuncia hacia al Todo

sano y salvo se restituye, de nada necesitado. Así también

jugaste a lo sagrado por incontables años

con infinita dicha, como si en nosotros no quedase

más relación con los apacibles

céspedes que a la tierra rodean, abandonada por los divinos niños.

Oh, cuán alto anhelas, tú pones perfectamente

piedra sobre piedra, y permanece. Pero ni siquiera su ruina

te confunde.



Si fue Uno como tú, oh Eterno, ¿porqué desconfiamos

siempre de lo terrestre aún, en vez de considerar de lo Provisorio

el sentir profundo, propicio para el que sabe

cuál afecto, venidero en el espacio?

Liebe der Engel ist Raum



Liebe der Engel ist Raum.

Der Weltraum ist wie Gewahrung

liebender Engel, erfüllt

von dem gestirnten Geschenk.



Wir in den ringenden Nächten

wir fallen von Nähe zu Nähe

und wo die Liebende taut,

sind wir ein stürzender Stein.



Aber auch hier wo wir niemals

uns finden, sind Räume der Engel.

Fühl: in heiligem Eilschritt

wandeln sie selig sich an.




Muzot, 9. Februar 1922



****************





El amor de los ángeles es espacio



El amor de los ángeles es espacio.

El espacio cósmico es como presencia

de amorosos ángeles, plenos

de estelares dones.



Nosotros en la noche de lucha

caemos de cercanía en cercanía

y donde la amada deshiela

somos precipitada piedra.



Pero también aquí, donde jamás

nos hallamos, son espacio los ángeles.

Escuchad: en sacros pasajes fugaces

se pasean divinos.

***



Wir sind nur Mund



Wir sind nur Mund. Wer singt das ferne Hertz

das heil inmitten aller Dinge weilt?

Sein Großer Schlag ist in uns eingeteilt

in kleine Schläge. Und sein Großer Schmerz

ist, wie sein großer Jubel, uns zu groß.

So reißen wir uns immer wieder los

und sind nur Mund. Aber auf einmal bricht

der große Herzschlag heimlich in uns ein,

so daß wir schrein –,

und sind dann Wesen, Wandlung und Gesicht.




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Sólo somos boca



Sólo somos boca. ¿Quién canta el lejano corazón

que a salvo entre todas las cosas vive?

Su amplio aleteo en nosotros es dividido

en pequeños aleteos. Y su gran dolor

es, como su gran dicha, para nosotros demasiado grande.

Así nos escindimos una y otra vez

y sólo somos boca. Pero de repente

el gran latido secretamente irrumpe en nosotros

arrancándonos un grito – y entonces

somos esencia, metamorfosis y rostro.

Das sind die Gärten, an die ich glaube



Das sind die Gärten, an die Ich glaube:

wenn das Blühn in den Beeten bleicht,

um im Kies untern löschen den Laube

schweigen hinrinnt, durch Linden geseigt.



Auf dem Teich aus den glänzenden Ringen

schwimmt ein Schwan dann von Rand zu Rand.

Und er wird auf den schimmernden Schwingen

als erster Milde des Mondes bringen

an den nicht mehr deutlichen Strand.




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Estos son los jardines en los que creo



Estos son los jardines en los que creo:

cuando en los prados las flores languidecen

y en el cascajo, bajo el follaje gastado

el silencio corre, filtrado por los tilos.



En el lago, entre cercas luminosas,

de orilla a orilla nada un cisne.

Y sobre el blanco del ala será el primero

a llevar la suave luna

a la playa oscurecida ya.

Die armen Worte, die im Alltag darben



Die armen Worte, die im Alltag darben,

die unscheinbaren Worte, lieb ich so.

Aus meinen Festen schenk ich ihnen Farben,

da lächeln sie und werden langsam froh.



Ich Wesen, das sie bang ion sich bezwangen,

erneut sich deutlich, daβ es jeder sieht;

sie sind noch niemals im Gesang gegangen

und schauernd schreiten sie in meinem Lied.




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Las pobres palabras…



Las pobres palabras que en lo cotidiano hambrean,

las inadvertidas palabras tan caras a mí.

De mi alegría les otorgo colores,

y sonrientes se vuelven poco a poco alegres.



Su esencia, que ansiosamente conquistaron,

es tan clara que cualquiera puede verla;

nunca en una música aparecieron

y tiritan ahora en mi canto.

Das ist die sehnsucht: wohnen im Gewoge



Das ist die sehnsucht: wohnen im Gewoge

und keine Heimat haben in der Zeit.

Und das sind Wünsche: leise Dialoge

täglicher Stunden mit der Ewigkeit.



Und das is leben. Bis aus einem Gestern

die einsamste von allen Stunden steigt

die, anders lächelnd als die andem Schwestern,

dem Ewigen entgegenschweigt.




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Esto es la nostalgia…



Esto es la nostalgia: vivir en la fluctuación

y no tener patria en el tiempo.

Y estos los anhelos: un callado diálogo

de horas cotidianas con lo eterno.



Esto es la vida. Desde un ayer

asciende la más solitaria de las horas

y con distinta risa de las otras

al eterno se acerca sin verbo.




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Presentamos, la segunda de dos partes de la más reciente entrega de nuestro Dossier de Teoría de la Traducción. Un texto de Mercedes Martín Cinto, doctora por la Universidad de Málaga, experta en Traducción e Interpretación, especialmente en Literatura Alemana. Aquí, se analizan y valoran distintas traducciones de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke (1875-1926). Aquí puedes consultar la primera parte.



Nota: Para el lector no avezado en la lengua alemana o para quien, interesado en la teoría de la traducción poética, no lea aún la lengua de Rilke, se recomienda tener los Sonetos de Orfeo a mano, ya que se ha decidido no imponer una traducción de los versos que se citan, pues el siguiente artículo trata precisamente de la comparación de distintas «soluciones» a cada palabra y función dentro de los poemas de Rilke.




4

Metáfora y figura

El uso de la lengua como transformación, metamorfosis, es ante todo metafórico. La posibilidad de obtener identificaciones míticas surge de la objetivación de la sensibilidad. Sentir ya no es experimentar sino descubrir sistemáticamente. La sensibilidad se convierte en algo intelectual y dialéctico. Todas las formas metafóricas se basan en la idea de un mundo interior. Se trata del cambio e intercambio de los nombres dentro de un único espacio del cosmos, que es percibido de forma objetiva.

El deber de los hombres es conocer sintiendo y el asunto del poeta es evocar, es decir, enseñar sintiendo. De esta manera, en el último soneto del ciclo (II/29), hay un compendio de los temas que tratan los Sonetos. El poeta sugiere al amigo de Wera que «sienta» (el gran verbo órfico) que con su respiración aumenta el espacio. Los temas, pues, confluyen en este soneto en el Ich bin del final, principio y fin de todas las cosas. Así se realiza, en y a través del ser humano, esta síntesis de lo apolíneo y lo dionisíaco, en la que Nietzsche veía la gran obra y el eterno mérito de la tragedia antigua: por una parte la personalidad tiende a realizarse en sus límites y en su estabilidad, por otra parte, tiende a evadirse fuera de sí, sumergiéndose en el gran ciclo del mundo, a aceptar por igual la vida y la muerte. Orfeo, dios del ser y de la metamorfosis, es por ello el dios de la existencia total.

Orfeo es un ser a la vez activo y pasivo. El lenguaje mítico es a priori metafórico; objetos que se presentan ante el poeta como algo sentido, tienen también una característica activa de sensibilidad. En consecuencia, en el soneto I/15, la naranja puede ser tanto bailada por la chica como, ella, por su parte, puede estar llena de intenciones sensitivas:

Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,

wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt

wider ihr Süsssein. Ihr habt sie besessen.

Sie hat sich köstlich bekehrt.

En general, este lenguaje metafórico no resulta difícil de traducir, por eso resulta cuando menos chocante la traducción de entzückte Falter, en el verso 8 del soneto II/10 por parte de C. Barral por «grises mariposas», cuando el adjetivo entzückte puede traducirse por «embelesadas, extasiadas o alegres» términos utilizados por los demás traductores. La única explicación posible es que, también traduciendo mal, puesto que es un «falso amigo», haya traducido participio con función de adjetivo grisés empleado por Angelloz[1] que, con acento, es el participio del verbo francés griser. Hemos tenido ocasión de comprobar que este traductor traduce en muchas ocasiones del francés, pero, esta vez, además, demuestra poco dominio de esta lengua.

Los objetos son capaces de poseer sentimientos. Así la máquina piensa algo y es capaz de tomar una decisión (II/10, vv. 1 y 2):

Alles Erworbene bedroht die Maschine, solange

sie sich erdereistet, im Geist, statt im Gehorchen zu sein.

Y las diferentes traducciones:

Toda adquisición será amenazada por la máquina,

mientras en el espíritu y no en la obediencia se presuma. (C. Barral)

Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras

se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia. (E.Barjau)

A todo lo logrado amenaza la máquina, osando en el espíritu estar, no en la obediencia. (J. M. Valverde)

Todo lo alcanzado la máquina amenaza, mientras

tenga la osadía de ser en el espíritu y no en la obediencia. (J. Ferreiro)

La máquina amenaza todo cuanto hemos adquirido, también hace tiempo

Que tiene la pretensión de residir en el espíritu, y no en la obediencia. (J. F. Elvira)

La máquina amenaza todo lo adquirido, mientras es en el alma, en vez de en la obediencia. (R.Ross)

La máquina amenaza todo cuanto hemos adquirido, también hace tiempo

que tiene la pretensión de residir en el espíritu y no en la obediencia. (E.M.S. Danero)

También los espejos, como en el soneto II/3, «esquivan»:

Andere schicktet ihr scheu vorbei. (v. II)

Y las versiones:

a otras rechazáis tímidamente. (C. Barral)

a otras tímidamente las mandais pasar de largo. (E.Barjau)

a otras esquiváis tímidamente. (J.M. Valverde)

otras las rechazáis tímidamente. (J. Ferreiro)

a otras las rechazáis con timidez. (F Bermúdez Cañete)

otras con timidez pasar dejáis. (J. F. Elvira)

a otras rechazaron esquivamente (R.Ross)

otras las habéis apartado temerosamente (E.M.S. Danero)

Y, en el soneto II/25, son «los aires los que se hacen señas»:

Manchmal geben sich Lüfte ein Zeichen. (v. II)

que lo traducen:

Y se hacen entre sí los aires seña. (C. Barral)

A veces los aires se hacen señas. (E. Barjau)

…, y los vientos se hacen señas. (J.M. Valverde)

Muchas veces las auras conniventes se dan señas. (J. Ferreiro)

A veces los aires se hacen señal. (J.F. Elvira)

En ocasiones los aires se hacen señas. (R. Ross)

Hay momentos en que el viento se hace señas. (E.M.S. Danero)

Precisamente porque las metáforas de un poema no expresan nada que se pudiera decir de otra manera, los traductores tienen que considerarlas en su literalidad. Parece que una confianza ingenua en la fidelidad a la metáfora es la mejor estrategia para reproducirla en el texto de llegada, como queda patente en los ejemplos citados[2]. Y así lo vemos reflejado en una versión tras otra puesto que son pocas las que se apartan de una traducción literal.



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La metáfora es considerada como realización lingüística de las relaciones míticas y permite reconocer lo uno en lo otro. Relaciones sentidas son invocadas con expresiones metafóricas de relación. Así, en el soneto II/7 la relación entre las flores cortadas y las manos que las cortan. Se describen en él todas las etapas por las que pasan las flores cortadas, que empiezan a morir una vez esparcidas por la mesa del jardín y que finalmente son devueltas a la vida por el agua del jarrón y el calor de las manos de las muchachas. También puede verse en este soneto, a través de las chicas y las flores que se mueren, una alusión a la muerte de Wera[3].

Las expresiones lingüísticas son portadoras de relación con el mundo sensible y se relacionan con objetos. Lo que es posible en el ámbito de las ideas, también lo es en el de las palabras y el poeta afirma esa posibilidad utilizando también el recurso de la gramática. En:

Blicke des Lebens (II/2)

se establece una relación metafórica que refleja el mundo mítico del poeta que se materializa con la utilización del genitivo. Así lo han visto los traductores, al traducir «miradas de la vida», y que no capta C. Barral traduciendo «mirar en vida».

En el soneto II/6 el dativo uns tiene una connotación sensible que provoca una tensión conducente a relacionar directamente con el objeto sentido. No parece, por tanto acertada, la solución encontrada por J. F. Elvira que no reproduce esa relación, cuando traduce por «para la actualidad»:

Rose, du thronende, denen im Altertume

warst du ein Kelch mit einfachem Rand.

Uns aber bist du die volle Zahllose Blume (II/6)

La concepción del ser sensible es, a priori, una metáfora espacial, el espacio es la condición para el surgimiento de algo verdadero. El poeta se adueña de las cosas a través de los sentidos. A su vez las cosas están en el espacio y ocupan un lugar en él. Los hombres, si son considerados de forma negativa, se les considerará Zwischenräume (II/26); si positiva, son Raumgewinn (II/I). El lenguaje poético de Rilke ha de ser metafórico para nombrar las cosas, ya que no se trata de describir, sino de poner, de plasmar esa sensibilidad. El alma espacial mágica vuelve a lo primitivo. Lo que parece indecible va concretándose, aunque sea con violencia porque, ¿qué expresión, por ejemplo, sería la adecuada para expresar la participación, trabajosamente sentida, de los muertos en los frutos de la tierra?:

Was wissen wir von ihrem Teil an dem! (I/14)

En este soneto, sólo se puede llegar a la simplificación del objeto sentido, los muertos, que sólo pueden ser:

Dies Zwischending aus stummer Kraft und Küssen (I/14)

Debido a ese afán de concreción, Rilke no se ha arredrado y, el objeto sentido, lo ha calificado de Zwischending, o sea «mezcla», o mejor aún, «cosa intermedia», como aparece en casi todas las versiones. En consecuencia, no resulta acertada la traducción de «hito» ofrecida por J. F. Elvira, porque en ella desaparece ese afán de concreción, a través de una simplificación metafórica.


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Tampoco este afán por la concreción se arredra si hay que adoptar una expresión más coloquial:

Der fühlte die Weiten, und ob! (I/20)

En este caso sólo J. M. Valverde acierta a encontrar una expresión coloquial: «¡arre allá!»:

Nun fragt sich nur: tun sie es gern? (I/14)

Esta querida y aparente banalidad es metafórica y, si hay que utilizar también expresiones que puedan aparecer como primitivas, son de un acierto sorprendente, como en:

Wer zeigt mit Fingern auf einen Geruch? (II/16)

Dando rodeos metafóricos, Rilke, ya en la madurez, alcanza la sencillez y le es posible otra vez decir:

Frühling ist wiedergekommen (I/21)

La voluntad de sencillez, la reducción del lenguaje, como hemos dicho ya, se expresa de forma más inmediata en la metáfora espacial, para luego abarcar la composición gramatical, con especial atención a los infinitivos sustantivados:

dem Körper voll Zögern (I/25)

En esta metáfora, al sustantivar el verbo, éste gana en plasticidad. Los traductores han optado por traducirlo como adjetivo calificativo de Körper; siendo el más curioso el que utiliza C. Barral que traduce por «rebosante». También es curioso el giro utilizado por E.M.S. «desbordante de hesitación» calcado de la versión francesa de Angelloz «plein d’hésitation».

En la metáfora Baum aus Bewegung (II/18) se conectan nombres en principio contrapuestos, el movimiento se transforma en quietud y con ello se expresa también la transformación espiritual. De las piruetas de la bailarina nace el árbol. También es una imagen que nos recuerda la famosa escultura de Rodin de un bailarín convirtiéndose en árbol. En la traducción de esta metáfora hay unanimidad en su traducción literal.

Hemos comprobado, pues, que la tendencia en la traducción de estas metáforas es la de la traducción literal. Las metáforas no pueden parafrasearse, sino que la tendencia es a mantenerlas y dejar que ejerzan todo su poder de evocación. Pero también hay nombres que se conectarán y que ganarán respectivamente sustancia y espacio:

Baum aus Bewegung (II/18)

Después de ver el tipo de metáforas utilizadas por Rilke, la conclusión es que, así como es muy complicado traducir conceptos abstracto porque en ocasiones es muy complicado seguir fielmente el discurrir del pensamiento rilkeano, la traducción de las metáforas se suele resolver con su traducción literal.



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5

Comparación, figura y símbolo

El mundo órfico conforma un espacio, lo que Rilke da en llamar «el espacio interior del mundo», Weltinnenraum, y ese espacio conforma una realidad metafórica que el poeta tiene que estar permanentemente transformando del mismo modo en que Orfeo se transforma. Con estas premisas, la meta de Rilke será alcanzar el poema total (poésie pure), como una metamorfosis total. De ello se deriva que el poeta hable más con imágenes y menos por medio de comparaciones, siendo su recurso de expresión favorito, acuñado por el mismo poeta y que va más allá que la imagen, la figura (Figur).

Pocos son los sonetos que contienen comparaciones:

und, wie das Lamm mit dem redenden Blatt sprachen als schweigende (II/

En este caso, se compara la amistad que surge entre los niños, amistad que puede desarrollarse aun en el silencio, con el cordero de la iconografía judeo-cristiana, que se representa portando una hoja escrita. En todas las versiones se mantiene la comparación y hay que destacar que J. M. Valverde es el único que traduce Lamm por «Agnus Dei», haciendo así más obvia la comparación con la iconografía cristiana de que hablamos.

O también al hablar de la justicia moderna:

Was es durch Zeiten bekam, das schenkt das Schafott

wieder zurück, wie Kinder ihr Spielzeug vom vorig

alten Geburtstag […] (II/9)

También en este caso todos los traductores mantienen la comparación. Es curiosa la traducción de C. Barral de Schafatt por «verdugo», cuando el resto lo hace adecuadamente por cadalso o patíbulo, con la variante de «guillotina» de J. F. Elvira.

En ocasiones la comparación la constituye una oración que va perdiendo su función comparativa, por ejemplo, en el soneto I/21:

Frühling ist wiedergekommen. Die Erde

ist wie ein Kind, das Gedichte weiss.

A través de la comparación se gana el espacio figurado, en el que se realiza el poema, y, pocas líneas más adelante, ya no hay diferencia entre la tierra y el niño: la tierra ya no es como un niño, la tierra es niño. Todas las comparaciones llegan a la identificación a través del mito de la metamorfosis. En este caso todos los traductores mantienen la comparación, aunque siempre resulta problemática la traducción de Kind. Casi todos traducen por «niño» y con la frase: «la tierra es como un niño». Pero parecen más consecuentes las traducciones que evitan el masculino unido a la tierra que es femenina. J. F. Elvira llega a un compromiso utilizando «criatura», que puede ser de ambos géneros. J. M. Valverde y E. M. S. Danero traducen por «niña», dado que utilizan también «tierra». R. Ross utiliza «niño» pero, en vez de «tierra» pone «mundo».

Con la imagen, la comparación y la figura, Rilke no persigue proporcionar una ampliación sino una concreción, una reducción. Persigue la simplicidad, todo se convierte en símbolo, en naturaleza, en sustantivo, en nombre. La poesía es una simplificación positiva, una ontología creadora. Así, en el soneto I/12, Rilke pasa directamente a la imagen:

Und mit kleinen Schritten gehen die Uhren

neben unserm eigentlichen Tag.

Si se contemplan las metáforas de Rilke como identificación de dos contenidos de ideas, cada imagen proporcionada contiene un momento interior metafórico. Lo uno se transforma de forma metafórica en lo otro:

Alles wird Weinberg, alles wird Traube (I/7)

y, en vez del acoplamiento paratáctico de dos objetos, por ejemplo de las ideas de Fühlen o Süden alcanza la unidad gramatical:

in seinem fühlenden Süden gereift (v.

De esta forma lo han considerado los traductores al traducir fühlenden como adjetivo de Süden.

La metáfora poética transforma al ser de un objeto en imagen significativa. La palabra metafórica del poeta dispensa de temporalidad a las cosas con la comparación y la figura. Rilke ve en lo figurado sobre todo aquello que es significativo. En la figura se da la equivalencia del significado y el ser. En la constelación, como la figura por excelencia, conoce lo terrenal su generalización mágica. Si contemplamos la figura como una estructura dialéctica, nos aparece primero en una relación entre posibilidad y realidad. El poeta cuenta con la posibilidad de figuras puras, de fenómenos primarios estelares, que penetran en la propia realidad. Desde el momento en que una figura es creíble, es real. La constelación Reiter, «jinete», es creíble en tanto en cuanto es posible:

Sieh den Himmel. Heisst kein Sternbild Reiter?

Doch uns freue eine Weile nun, der Figur zu glauben. Das genügt. (I/II, v. I, 13 y 14)

Todos los traductores coinciden en traducir Reiter por «jinete», menos Barral y Danero que lo hacen por «caballero» que no resulta tan adecuado, puesto que la asociación con caballo no se realiza entonces de forma automática, que era lo que perseguía Rilke.

También surgirá el unicornio real de una posibilidad formal:

Sie nährten es mit keinem Korn, nur immer mit der Möglichkeit, es sei.

Und die gab solche Stärke an das Tier, dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. (II/4)

En el nombre poético lo posible se identifica con el ser verdadero.

La oración interrogativa es la forma sintáctica de la realización de lo posible. Así en el soneto II/17 se conjuran los jardines arcadios de la perfección preguntando:

Wo, in welchen bewasserten Gärten […]?

Este soneto contiene tres oraciones interrogativas, ocupando uno o más versos que mantienen todos los traductores. El poema refleja con especial claridad la simultaneidad que hay entre posibilidad y realidad.

En la figura, frente a la alegoría y al símbolo, se da la equivalencia del significado y del ser. No se da una diferencia de categorías entre enseñanza y ejemplo, entre discurso figurado o no. Lo que es, eso significa y, lo que significa, eso es.

Doch meines Herrn Hand will ich führen und sagen:

Hier. Das ist Esau in seinem Fell. (I/16)

En este caso no se compara al perro con Esaú, sino que se identifica con él.

En otras ocasiones los fenómenos descritos no tienen más conexión significativa que la de su pura existencia, como la figura del arco que describe la pelota en el aire, en el soneto II/8. El aire es puro, el niño, fruto de un sentimiento puro, son fenómenos que nos llegan sin falta de un lenguaje metafórico. Su función figurada estaría en la pureza de su ser. Tienen significado en cuanto son.

El poeta simbolista no sólo tiene en cuenta la materia expresiva, sino el objeto aislado como campo de manifestación de la sensibilidad mítica. Recordemos lo que decía Mallarmé: Le symbolisme est une maniere artistique, que consiste a suggérer, non a décrire. En cada nombre hay una abundancia de significado, de posibilidades asociativas. Por ejemplo, cuando en el soneto II/2 dice de las chicas que den Morgen erproben, que «prueban la mañana»; en la «mañana» está concentrado, al mismo tiempo, el estado de los sentimientos y también se refiere a la mañana del día, del cuerpo y del alma. Otro ejemplo lo constituye el soneto I/24, donde está sintetizada la sensibilidad de la modernidad en unos cuantos términos, como Stahl, Räder; Gastmähler; Bader; Hammer.

El uso del modelo de lenguaje nominal-figurado parece adecuarse a una explicación simbólica y alegórica. Los poetas simbolistas franceses recuperan la alegoría medieval. También Rilke adopta ideas poéticas antiguas de naturaleza alegórica, como puede ser el unicornio, o la misma figura de Orfeo puede considerarse una alegoría. También conceptos como «lira» y «sombras» contienen nombres antiguos que adquieren un poder expresivo renovado por el nuevo mito.

La abundancia del nombre figurado representa todo un universo. En el nombre significativo, todo un mundo posible se convierte en concreto y general. Gräber y Sarkophage pertenecen al reino de los muertos, Tore y Altäre a las obras sublimes de los hombres. Otra vez se muestra la expresión figurada como concreción mágica o, hablando como los simbolistas, como nomenclatura sugestiva.

6

Conclusión

Se puede afirmar, pues, que Los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke cumplen con la afirmación según la cual solo interesa traducir aquello que se resiste a la traducción. A pesar de haberse publicado por primera vez en 1923, siguen despertando el interés de los traductores. Por una parte, se trata de una obra de un enorme valor artístico, por su sorprendente dominio de la lengua y de todos sus recursos y, por otra, con una relevante carga conceptual, que ha hecho que pensadores como Heidegger o Gadamer[4] se hayan fijado en ella.

Bibliogrfía

Angelloz, J.F., Les Élégies de Duino. Les Sonnets a Orphée. París: Flammarion 1943·

Barjau, Eustaquio, Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Madrid: Cátedra, 1987, p. 171.

Barjau, Eustaquio; Parra, Joan, Rainer Maria Ri!ke, Elegías de Duino, Los Sonetos a Orfeo y otros Poemas, seguido de Carta a un joven poeta. Barcelona: Círculo de Lectores, 2000.

Barral, Carlos, Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo, Barcelona: Lumen, 1983

Bermúdez Cañete, F. Ri!ke, Barcelona: Ediciones Júcar, 1984

Danero, E.M.S. Rainer Maria Rilke, Obra Poética. Buenos Aires: Efece Editor, 1980.

Díez del Corral, Luís, La función del mito clásico en la Literatura Contemporánea, pp. 155-184

Elvira Hernández, J. Francisco, Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Ávila: ed. Sexifirmo, 1975·

Enzensberger, Hans Magnus, Geisterstimmen, Übersetzungen und Imitationen. Stuttgart: Suhrkamp, 1999.

Ferreiro Alemparte, Jaime, «Vivencias y convivencias de Rilke: el poeta y los perros», Nueva Estafeta. Madrid, 1982, p.49.

Ferreiro Alemparte, Jaime, Rainer Maria Rilke, Nueva Antología Poética. Madrid: Espasa Calpe, 1999.

Gadamer, Hans Georg, «Rilke cincuenta años después», Poema y Diálogo, Barcelona: Gedisa, 1993, pp.62-80.

Heidegger, Martín, Sendas Perdidas. Buenos Aires: Losada, 1979, p. 226.

Holthusen, Hans-Egon, Rilkes Sonette an Orpheus, Múnich: Neuer Vilser Verlag, 1937, p.110.

Jarauta, Franciso, «Pensar el presente». Madrid: Cuadernos del Círculo de Bellas Artes, 1993, p. 13.

Kopetzki, Annete, Beim Wort nebmen, Stuttgart: Verlag für Wissenschaftund Forschung, 1996, pp. 180-215.

Rilke, R. M., Sämtliche Werke. 6 ed, Frankfurt a. Main: lnsel Verlag, 1992

Ross, Raphael, Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo. Buenos Aires: Argenta, 1999·

Valverde, J. M. «Mi experiencia como traductor», Cuadernos de Traducción e Interpretación, Barcelona, n” 2 1983, 1983, pp. 79-80.

Valverde, José María, Historia de la Literatura Universal. Tomo IIL· Obras de Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Barcelona: Planeta, 1968.



[1] En Rainer Maria Rilke, Les Élégies de Duino. Les Sonnets a Orphée. Traducción de J. F. Angelloz. París: Flammarion, 1943, p. 169.

[2] Annete Kopetzki, Beim Wort nebmen, Stuttgart: Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1996: «Die Übersetzung der Metapher», pp.180-215 y concretamente en la página 195 afirma: «Wenn der Übersetzer versuchen will, die wörtliche Bedeutung ihrer sprachlichen Elemente durch lexikalische und syntaktische Entsprechungen in der anderen Sprache wenigstens der Form nach zu erhalten, muss er sich im Verstehen und Übersetzen dieser Metaphern zunächst von ihrer grammatischen Form und erst in zweiter lnstanz von ihren Erhalten leiten lassen».

[3] J.F. Angelloz, Les Élégies et…, citado, p. 291.

[4] Gadamer, Hans Georg, «Rainer Maria Rilke, cin¬cuenta años después», Poema y Diálogo, trad. Daniel Najmías y Juan Navarro, Barcelona: Gedisa, r993, pp. 62-80








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Presentamos, en una nueva entrega de nuestro Dossier de Teoría de la Traducción, un texto de Mercedes Martín Cinto, doctora por la Universidad de Málaga, experta en Traducción e Interpretación, especialmente en Literatura Alemana. Aquí, se analizan y valoran distintas traducciones de los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke (1875-1926)



Para el lector no avezado en la lengua alemana o para quien, interesado en la teoría de la traducción poética, no lea aún la lengua de Rilke, se recomienda tener los Sonetos de Orfeo a mano, ya que se ha decidido no imponer una traducción de los versos que se citan, pues el siguiente artículo trata precisamente de la comparación de distintas «soluciones» a cada palabra y función dentro de los poemas de Rilke.




Problemas de traducción poética.

Valoración de traducciones de Los Sonetos a Orfeo de Rainer Maria Rilke



I

Introducción

El problema esencial de la poesía para su tra­ducción es que la forma, por utilizar un térmi­no que se ha usado siempre, es consustancial al sentido —si en alguna parte no es válida la dico­tomía forma/sentido, es en la poesía—. Y, al igual que no hay dos lecturas idénticas de un texto, tampoco hay dos traducciones idénticas de un mismo poema. Lo mismo que con la música, no hay dos formas idénticas de inter­pretar una misma pieza musical.

Pero la poesía se ha traducido siempre y se va a seguir haciendo. Las traducciones se van adaptando a los gustos de la época y parece que, como señala Enzensberger[1], la perdurabi­lidad de un modelo es inversamente proporcio­nal a la de sus traducciones. Es decir, cuanto más difícil resulta una traducción más se repe­tirá.

Rilke es sin duda el poeta en lengua alemana del siglo XX y es ingente la literatura secundaria que ha generado. Pero también resulta llamati­vo el número de traducciones de sus obras, por tratarse de poesía y, además, por tratarse de un autor muy complejo.

Las traducciones que se van a citar aquí serán las de Los Sonetos a Orfeo, que se ha vuel­to a reeditar recientemente en Alemania y España. Incluso han aparecido nuevas traduc­ciones al español[2].

Como señala J. M. Valverde[3]: «El problema de Rilke es que, generalmente, menos en Las Elegías, tiene metro y rima.» Rilke domina todos los recursos que puede ofrecer la lengua alemana, como puede verse en su utilización p.ej. de la sustantivación o de la utilización del participio de presente para indicar una acción duradera.

Ahora bien, la dificultad de esta obra de Rilke no sólo estriba en su forma, sino también en la carga conceptual que conlleva.

Como observa Heidegger[4]:

[…] La poesía valedera de Rilke corre en paciente recopilación en los dos tomitos de las Duineser Elegien y de los Sonette an Orpheus. El largo camino que lleva a esta poesía es un camino de interrogaciones poé­ticas. Por el camino, Rilke se entera más cla­ramente de lo indigente. La época sigue sien­do indigente, no solamente porque Dios ha muerto, sino porque los mortales apenas conocen y saben lo que tienen de mortal. Los mortales no han llegado a tomar aún pose­sión de su esencia. La muerte se elude hacia lo enigmático. El misterio del dolor sigue encubierto. No se aprende el amor. Mas los mortales son. Son mientras sea el lenguaje. Todavía mora cántico sobre su tierra indigen­te. La palabra del cantar mantiene aún la huella de lo santo. Lo dice el canto de los Sonetos a Orfeo.

Esta época de crisis a la que se refiere Hei­degger, no es otra que la crisis que postula la llamada (desde Beaudelaire) «modernidad», que, como dice F. Jarauta: «lo llamado a crisis no es otra cosa que aquella época, definida como la edad de la razón, capaz de construir modelos de explicación totalizante del mundo dominada por la idea de un desarrollo del pensamiento, entendido como incesante y pro­gresivo dominio del hombre sobre el mundo, escenario éste de la aventura humana y lugar de representación de su destino y de su historia»[5].

Los Sonetos a Orfeo plasman la concepción rilkeana del arte y del papel del poeta frente a todo ello. Contienen una reflexión —el hombre es tal hombre porque tiene la palabra que le ha de guiar en el perfeccionamiento de su arte— sobre todos los problemas planteados al hom­bre y además postulan una actitud frente a la vida, el amor o la muerte.

Se anuncia, pues, una doctrina de la vida y del ser, casi sistemáticamente ordenada, un mito enteramente personal e independiente, emancipado de la herencia tradicional de Occi­dente, el cual tiene sus propios «santos», sus modelos y protagonistas: el héroe, los muertos jóvenes, los amantes, los ángeles o el ángel, un símbolo de lo sobrenatural y de lo sobrehuma­no, una especie de pseudónimo de Dios. Lo que Rilke celebra es un cambio de sentido, opuesto al cosmos de la tradición cristiana occidental, jerárquicamente ordenado entre los animales y los ángeles.

En la unidad universal de este cosmos, hecho interioridad, desparecen las fronteras entre la vida y la muerte, así como la oposición inmanencia / trascendencia. Los temas de las Elegías y de los Sonetos son esencialmente los mismos. Difieren fundamentalmente en el aspecto formal y en el tono. Las Elegías giran en torno a la Klage (la «queja»), los Sonetos al Rubmen (la «celebración»). El poeta, encargado de celebrar y transformar las cosas, aparece como el representante de la humanidad. Si la transformación de la que nos hablan las Elegías es la invisibilación del mundo, la interioriza­ción de la realidad, los Sonetos cantan todo cambio en la naturaleza, la ley de la caducidad y de la transformación de las cosas.

Pero los Sonetos, como toda obra de estas características, no admite el reduccionismo y aborda también otros temas como, el tema del dios Orfeo. El mito antiguo en Rilke se ofrece, como explica L. Díez del Corral[6]:

[…] no como una representación histórica conclusa, como algo ya pasado y que es preci­so reconstruir con mentalidad historicista, sino como un conjunto de arquetipos peren­nes, de figuras paradigmáticas para nuestra vida.

La metamorfosis tiende a proseguirse hasta cerrarse sobre sí misma, en un movimiento de eterno retorno. La antigua concepción cíclica del tiempo tan estrechamente emparentada, según se indicaba, con el mito griego, revive así en Rilke. El movimiento mismo en su giro rei­terativo implica reposo, como la imagen de la rosa que resucita cada primavera, como la misma figura de la bailarina que, según se dice en el soneto II/18, al danzar condensa el movi­miento en torno al eje de su cuerpo hasta con­vertirse en «árbol del éxtasis».

En Orfeo se puede ver incluso una representa­ción de Cristo. Sin duda se pensará que en Rilke han de pesar, al fin y al cabo, los siglos de cultura cristiana. También Cristo es el redentor y nos habla, y hay que seguirle. Pero Rilke quiere más bien un Anticristo. Orfeo es un Hiesiger, es inma­nente al mundo y su redención no tiene en absolu­to un carácter de trascendencia. Orfeo, en fin, no se dedicará a salvar almas, sino que su misión con­siste en salvar a los poetas dentro de una especie de religión del arte. En el mundo en el que la omni­potencia de la razón ha terminado, en que Dios ha muerto, nos quedan sólo los dioses de los mitos, el dios Orfeo o, lo que es lo mismo, los poetas.





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A continuación analizaremos los elementos expresivos más relevantes de esta lírica y las soluciones encontradas por los diferentes tra­ductores.









2

El estilo nominal

Rilke eleva en los S. O. el quehacer poético a una categoría mítica. El hombre, en su lucha contra el ángel, vence a éste porque «habla», porque es capaz de nombrar, de dar nombre a las cosas. Y, dentro de esta categoría, el poeta es superior a todos porque es el que posee en mayor grado esa capacidad, su asunto son las palabras. Pero el poeta no se limita a nombrar las cosas; el poeta utiliza las palabras para con­jurar, son puro conjuro, las palabras son la cosa misma. Todo ello lo presenta, por ejemplo, en el soneto I/7[7]:

Rühmen, das ist’s!Ein zum Rühmen Bestellter,

ging er hervor wie das Erz aus des Steins

Schweigen. Sein Herz, o vergängliche Kelter

eines den Menschen unendlichen Weins.

Nie versagt ihm die Stimme am Staube,

wenn ihn das gottliche Beispiel ergreift.

Alles wird Weinberg, alles wird Traube,

in seinem fühlenden Süden gereift.

Nicht in den Grüften der Könige Moder

straft ihm die Rühmung lügen, oder

dass von den Göttern ein Schatten fällt,

Er ist einer der bleibenden Boten,

der noch weit in die Türen der Toten

Schalen mit rühmlichen Früchten halt.

Se celebra todo aquello que cumple el «ser para sí» porque, a través de su celebración en el poema por parte del poeta, las cosas que antes habían perdido su Für-sich-sein, lo recuperan. La metamorfosis del dios es el poeta y el deber principal del poeta consiste en celebrar y, celebrando, vuelve a conferirles a las cosas su ser, que habían perdido por culpa de los hombres. En este soneto «lagar, vino y uva» forman parte de ese proceso de transformación.

La palabra adquiere un carácter mágico y una de las fórmulas mágicas que utiliza es la de evitar la mención directa. Como en el soneto l/16:

DU, Mein Freund, bist einsam, weil…

Cuando el objeto del poema es el perro al que no menciona. En su correspondencia[8] deja claro que ha evitado la mención directa de forma intencionada. No se trata pues de nom­brar las cosas por su nombre diario, sino de conjurarlas.

En el soneto 1/4, poema dirigido a los aman­tes, éstos serán los Zärtlichen, Seligen, Heilen, Bogen der Pfeile und Ziele von Pfeilen.

Otro ejemplo lo constituye el soneto 11/ 4, donde evita nombrar al unicornio:

O dieses ist das Tier, das es nicht gibt

De todo ello surge una batalla dialéctica para dar un nombre a lo sin nombre (namenlos) y el mago está convencido que poseerá la cosa al darle un nombre:

Wir wissen ihn nicht zu nennen, wir raten… (II/6)

A los que comen fruta se les preguntará en el soneto l/13:

Wird euch langsam namenlos im Munde?

Dentro de los nombres, los nombres propios son la categoría más llamativa y sencilla. En el marco mítico de los sonetos, los nombres míti­cos están al lado, tratados igual, que los nom­bres de personas, el nombre de Wera está trata­do igual que el de Orfeo.

Aunque los temas puramente órficos domi­nan más en la primera parte, independizándose más la segunda del mito, en todo el ciclo está latente Orfeo, a través de una serie de nombres antiguos: Apolo (I/13), Eurídice (II/13), Narciso (II/3).

En el caso del nombre del Narciso unos tra­ductores ponen el nombre con mayúscula y otros con minúscula. Se sabe que a Rilke le fas­cinó la leyenda de Narciso, uno de sus últimos trabajos será la traducción del Narciso de P. Valéry. Narciso que se enamora de su propia imagen, cumpliendo así en su misma persona «el ser para sí» (das Für- sich- sein), se converti­rá en una flor. Los traductores están divididos y, C. Barral, J. M. Valverde y R. Ross, lo pon­drán en minúscula y, los restantes, con mayús­cula.





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Otro tipo de nombres que utiliza Rilke para conjurar son los extranjerismos que evoquen todo un campo asociativo, como puedan ser:

Metamorphose (I/5), Sarkophage (I/10), Aquiädukte (II/15). O también el nombre propio Ane­mone (II/5) que incluso hace rimar con otro extranjerismo polyphone. A través de la rima y de la asonancia logra que el extranjerismo se adapte dentro de su entorno alemán y práctica­mente todas las palabras de origen extranjero riman con alguna alemana.

Emplea el poeta nombres compuestos, de factura propia, pero, de todas formas, muchos menos que en sus años jóvenes, dado que lo que persigue es evitar cualquier exceso lírico. Los que hay, son claros y expresivos como: Blumen­muskel, Wiesenmorgen, Ruhewink (II/5), expo­nentes del carácter aglutinante de la lengua ale­mana y que suelen provocar equivalencias muy variadas.

La que acabamos de citar, por ejemplo, Ruhewink, está traducida de forma distinta en cada versión: «queda» (C. Barral); «signo de reposo» (E. Barjau); «llamando al reposo» (J. M. Valverde); «aviso al reposo» (J. Ferreiro Alemparte); «señal serena» (J. F. Elvira); «gesto de calma» (R. Ross); «Señal de reposo» (E.M .. S. Danero).

Rilke puede hacer derivar un nombre de la raíz de un verbo, como en el siguiente verso:

Wer sich als Quelle ergiesst, den erkennt die Erkennung (Il/12)

Erkennung es un nombre derivado del verbo erkennen, y que se ha traducido correctamente por «Conocimiento» o «reconocimiento». Se trata de un verso muy llamativo, en el que lo subjetivo se convierte en objetivo, lo interior, en exterior.

Este caso ha sido resuelto muy bien por los traductores, dando todos soluciones similares a la de C. Barral:

Quien como fuente mana, es conocido por el conocimiento

Sólo J. F. Elvira varía y, en este caso, traduce:

A quien brota cual fuente le acata el reco­nocimiento

que no refleja lo que el texto original dice. El lenguaje mítico persigue la intensidad contra la ampliación. Mientras que el lengua­je místico cambia los nombres para que los significados permanezcan igual, el lenguaje mítico cambia los significados para que per­manezcan las palabras. Esa búsqueda de intensidad se manifiesta, de forma primaria, en la repetición de palabras para fortalecer su poder de nombrar y, por tanto, de evocar. Como, por ejemplo, en el soneto II/22 : Düfte um Düfte; Zweig an Zweig (I/17), etc. En algu­na ocasión incluso se repiten fórmulas enteras, como en el soneto I/15 : Tanzt die Orange.





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Rilke aplica a los nombres una reducción etimológica y les hace recuperar su significado primario; por ejemplo, das Einhorn, aparece como Ein Horn (II/4):

Dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. Ein Horn. (v. 12).

Con las siguientes versiones:

que brotó un cuerno de su frente. Uno. (C. Barral)

que de su frente salió un cuerno. Un solo cuerno. (E. Barjau)

que le brotó en la frente un cuerno, solo. (J. M. Valverde)

que un cuerno creció en su frente. Unicor­nio. (]. F. Ferreiro Alemparte)

que le salió en la frente un cuerno. (]. F. Elvira)

que en su frente un cuerno se vio aparecer. (R.Ross)

que de su frente brotó un cuerno. Un solo cuerno. (E. M. S. Danero)

Está claro que aquí no puede conseguirse el mismo efecto en los TM, porque, si se repite la palabra Horn, resulta un verso desproporciona­do con respecto a los que le rodean.

O también el adverbio jedenfalls, más común, se presenta en la forma arcaizante jeden FalIs (II/4, v. 2), como construcción de genitivo.

Lo pasivo también se puede convertir en activo, como en:

[…] Immer erhofft,

nahmst du es niemals. Es hat dich genom­men (II/25, v. 7 y

el activo y el pasivo en la misma palabra, en nahmst y genommen. La conciencia mítica es dialéctica. A Rilke le interesa, pues, llegar a la esencia de las cosas, otorgándoles un nombre que, a su vez, tenga un poder evocador y un poder de cambio, de transformación, en la frase, en su forma gramatical, en su inmediata presencia.

El concepto de tiempo y presente son también opuestos, como en los versos:

Und mit kleinen Schritten gehn die

Uhren neben unserm eigentlichen Tag. (I/12, v. 3 y 4)

Para Rilke, el tiempo, puede ser tanto Stunde (I/10), Tag (I/12), o ]ahr (II/18) y los hombres hemos perdido a Orfeo, porque no vivimos sólo el presente. Sin embargo sí hay unos pocos seres que sí viven sólo el presente y en ellos vive aún Orfeo: Tiere (I/1), Hund (I/16), Mädchen (I/15, II/6), Liebende (II/4), Kind (I/21). Ellos están abiertos al presente. La sucesión tempo­ral se transforma en un presente asociativo (II/12, v. 4):

liebt in dem Schwung der Figur nichts wie den wendenden Punkt

El recurso lingüístico utilizado por un poeta del presente, reside sobre todo en la invocación, en la utilización del vocativo, pero también en los poemas de tono parafrástico, en los que Rilke logra el tono de invocación utilizando recursos muy variados, con partícula exclamati­va como en:

O Brunnen Mund, du gebender (II/15)

invocando a alguien o algo:

Euch, die nie mein Gefühl verliesst (I/10)

Con el uso del imperativo:

Errichtet keinen Denkstein (I/5)

Incluso nombrando sencillamente un obje­to, se logra ese tono de invocación: Voller Apfel (I/13), Spiegel (II/3), Rose (II/6), cual­quier cosa puede invocarse y adquiere ese carácter mágico.

En los TM tratados se ha conservado en general este recurso vocativo, de alguna u otra manera. En el soneto II/15, por ejemplo, mantienen la intejección E. Barjau, J.F. Elvira, R. Ross y E. M. S. Danero. Sin embargo todos mantienen ese carácter de invocación ponien­do entre comas el pronombre, los nombres, etc. Quizás sólo C. Barral, al omitir la inter­jección y la repetición de los pronombres, ter­mina teniendo un tono más apagado que el del TO.

Los sonetos que tratan sobre objetos o cosas tienen tendencia a la paráfrasis. A ellos perte­necen los sonetos dedicados a la fruta y a las flores de la primera parte ( I/13-15) y los sonetos sobre «cosas», Dinggedichte, de la segunda parte ( II/2-11). En ellos existe un afán por llegar a la esencia de las cosas, en la pura tradición feno­menológica.

Por ejemplo, en el soneto I/13 está invocada la doble naturaleza de los frutos, su vida y su muerte. Estos frutos, en el segundo cuarteto se convierten en sin nombre cuando se transfor­man en sabor en la boca. A la descripción de este proceso le sigue en el primer terceto la exigencia de volver a dar un nombre a estos frutos, un nombre realmente adecuado a su verdadera naturaleza. Y esto solo puede suce­der en el instante de saborearlos, en el que el hombre y el fruto están implicados por igual. En el último terceto se invoca la doble natura­leza de los frutos, su procedencia de arriba, del sol, y de abajo, de la tierra. Su formación empero se realiza aquí y se materializa en una serie de adjetivos que culmina en el último verso por la inmensa alegría de su compartir con el hombre.

Rilke dentro de una concepción fenomeno­lógica de la lírica tiene muchos sonetos en los que persigue explicar la naturaleza de las cosas. Un claro ejemplo de este «quehacer fenomeno­lógico» lo constituye su soneto al «Espejo» (II/3), en el que se reflexiona sobre la naturale­za misma del espejo:

Ihr, wie mit lauter Lochern von Sieben

erfüllten Zwischenraume der Zeit.

Como expresa E. Barjau[9]:

[…] los espejos nos presentan espacios en los que el tiempo no entra, ámbitos no utili­zables —sólo contemplables— hurtados a las pretensiones humanas de posesión y domi­nio. Del mismo modo que la esencia del cedazo es el «no-ser» de sus orificios, así mismo la esencia del espejo es la «des-reali­zación» de las cosas; por obra de ello, la reali­dad —o lo que llamamos realidad— empieza a entrar en el mundo de lo interior.

Rilke describe, en el segundo cuarteto del mismo soneto, de una forma expresionista, los efectos que producen las lámparas de araña reflejadas en los espejos al caer la noche:

Ihr, noch des leeren Saales Verschwender -,

wenn es dammert, wie Walder weit…

Und der Lüster geht wie ein Sechzehn-Ender

durch eure Unbetretbarkeit

También los cuadros en ellos reflejados:

Manchmal seid ihr voll Malerei

Einige scheinen in euch gegangen – ,

andere schicktet ihr scheu vorbei

A propósito de esto Angelloz[10] recuerda que Rilke frecuentó a los artistas de Worpswede y que éstos, para saber si un cuadro era realmen­te bueno, lo miraban a través de un espejo, sólo el cuadro que aguantara la exposición lo era. El soneto acaba evocando la leyenda de Narciso, esencia misma del espejo, dado que se enamora de su imagen reflejada en él.





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3

Antonimia, transformación y ambivalencia

La figura estilística órfica por excelencia es la antítesis. Es la expresión de una conciencia dia­léctica, así como lo fue en el barroco, en Höl­derlin o en Schiller. El milagro de la metamor­fosis del dios sólo puede ser mostrado por medio de los antónimos y de forma dialéctica. De este modo, los dos sonetos sobre la mani­festación de Orfeo están, consecuentemente, situados al principio y al final de la primera parte, en una situación antitética.

El dios transforma a los animales con su canto en el I/I y, en el soneto I/26, solo se com­pleta la transformación mítica de manera anti­tética, el canto del dios supera el griterío de las Ménades gracias a su orden, la destrucción se transforma en construcción:

hast ihr Geschrei übertönt mit Ordnung,

du Schöner, aus den Zerstörenden stieg dein

erbauendes Spiel. (v. 7 y

La metamorfosis sólo se puede explicar dia­lécticamente. H. E. Holthusen[11] aprecia en esta lírica un claro paralelo con la lírica religiosa del barroco, en ambas se invoca lo maravilloso y la paradoja: también del dios vencido vendrá nuestra salvación. En consecuencia, los dos últimos versos del soneto expresan:

Nur weil dich reissend zuletzt die Feinds­chaft verteilte, sind wir die Hörenden jetzt und ein Mund der Natur.

Todo el primer cuarteto de este soneto se dirige al dios directamente, utilizando la segunda persona: du aber Göttlicher (v. 1), du Schöner (v. 3); dein erbauendes Spiel (v. 4). Sin embargo, en el v. 2, habla del dios en tercera persona: da ihn der Schwarm… befiel, (v. 2) y provoca un equívoco. Rilke es aficionado a pro­ducirlos cambiando a veces de persona o sujeto.

Sólo J. M. Valverde mantiene el equívoco como está en el TO. Los demás traductores, o bien lo omiten, o bien lo deshacen, al cambiar el tiempo verbal o el pronombre.

que le atacó el enjambre de Furias desde­ñadas (J. M. Valverde)

acometido un día por desairadas Ménades, (E. Barjau)

cuando tropel de desairadas Ménades te asaltó, (J. Ferreiro Alemparte)

Rilke utiliza, en este mismo soneto (l/26), varias sustantivaciones refiriéndose al dios, para no nombrarlo directamente: Göttlicher, deriva­da del adjetivo göttlich; Ertöner, derivada del verbo ertönen; Schöner; derivada del adjetivo schön. Al referirse a las Ménades son las Zerstö­renden, derivada del verbo zerstören; o a noso­tros, que somos los Hörenden, derivada del verbo hören.

De todos estos apelativos, el que más proble­mas ha causado es la traducción de Ertöner, que para Rilke es otro apelativo del dios, al que algunos traductores convierten en verbo: «sue­nas» (E. Barjau), «resonó» (J. Ferreiro Alem­parte), «tocando» (J.F. Elvira); otros, más acor­des con el texto, lo dejan en adjetivo: «sonoro» (C. Barral, J. M. Valverde), «resonante» (R. Ross). La traducción más alejada es la del argentino E. M. S. Danero que traduce por verbo y nombre: «cántico» y «repercutía» que, como siempre, sigue la traducción de J.F. Angelloz, quien traduce por: «le chant» y «retentit».

La enseñanza del mensaje rilkeano se pre­senta fundamentalmente apoyándose en palabras antitéticas, pero necesarias, como los polos de una batería: Hören und Singen; Stimme und Schweigen; Dunkel und Helligkeit; Treibendes und Bleibendes. La diferencia con el Cristianis­mo estriba en que, donde éste distingue y sepa­ra entre inmanencia y trascendencia, lo órfico ve Sosein y Dasein como una unidad real, los nombres tienen doble sentido y son contradic­torios. De este modo, el unicornio, aunque no exista en realidad, está ahí:

O dieses ist das Tier, das es nicht gibt (II/4)

El Dasein es ambivalente y sólo podremos asumirlo si nos ajustamos al ritmo del mundo que nos rodea y permanecemos «abiertos». El doble sentido se puede materializar dentro de la palabra, como esa ambivalencia que siente el poeta en la dulzura de la manzana:

Tod und Leben in den Mund… (I/13)

El Dasein tiene, pues, una esencia integrado­ra de la vida con la muerte. Esta doble esencia del Dasein puede plasmarse a través del lengua­je con el cambio de valor en una misma pala­bra, en la raíz de una misma palabra, con el cambio de voz activa por pasiva: Wager / Gewagte, Erhorchende / Erhörte (II/24). La ambivalencia es más perfecta, cuando una misma palabra la provoca.

O, was der Lehrer sie lehrte, das Viele, und was gedruckt steht in Wurzeln und lan­gen schwierigen Stämmen: sie singts, sie singts! (I/21)

En este terceto abundan las palabras ambi­valentes; Lehrer se refiere tanto al profesor que quita la libertad a los niños, como al invierno que es también severo y frena la naturaleza. Lo mucho que les enseñó el profesor está grabado en las «raíces» (Wurzeln) y en los «troncos» (Stämmen), que pueden referirse tanto a las palabras, como a la naturaleza. Además los niños son la primavera. Cada palabra permite la identificación de dos significados, a través de una verdadera unidad lingüística.

El instinto lingüístico de Rilke se manifiesta otra vez en su capacidad para reconocer el ori­gen y el mito de una palabra, su capacidad para utilizar las posibilidades de la lengua de forma mágica y hacer ver que el secreto de la meta­morfosis, no es otro que el de la identidad. Este doble sentido de las palabras que hemos visto, se puede trasladar a la LM. Así, el poder evocador de las palabras trasciende la especificidad de una lengua convirtiéndose en un universal.

La transformación poética convierte en len­gua lo aprendido y, el recuerdo, en nombre y en imagen (Bild). La técnica que utiliza Rilke para la evocación es la de una generalización invo­cante. Invoca un recuerdo que, posteriormente, convierte en imagen, hasta que adquiere espíri­tu y figura. Un contenido idéntico se transfor­ma a través de las formas, ya sean abstractas o concretas, figurativas o no, resultando una especie de estilo asociativo.

De este modo, en el soneto I/ 9, se celebra a Orfeo, el único que conoce el doble reino (Doppelbereich) de los vivos y de los muertos, y que se convertirá en el símbolo de la fe de Rilke. Aunque no se nombre a Orfeo en este soneto, está presente en todo él. Sólo Orfeo ha comido la «papaverina» (Mohn), que se asocia tradicionalmente al sueño, es decir, a los muer­tos, y ha vuelto a los vivos. La expresión Dop­pelbereich aparece igualmente en el soneto l/6 como beide Reiche y en la Elegía I como Beide Bereiche. Con ella se alude al ámbito unitario que abarca a los vivos y a los muertos. Sólo los que viven cometen la falta de separar ambos ámbitos, ya que la vida y la muerte, en esencia, son sólo una cosa.







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En la traducción de Doppelbereich coinciden prácticamente todas las versiones al traducir por «doble reino» o «reino doble», menos J. F. Elvira que lo hace por «doble dejo» y R. Ross que traduce: «duplicado». En lo que a Mohn se refiere, aparece en todas las traducciones «ador­midera», menos, una vez más, en la de J.F. Elvi­ra que aparece «ababol» y en la de R. Ross que aparece «su pan».

En la fenomenología de la expresión se aso­cian las características específicas con produc­tos lingüísticos. Como en el soneto sobre las flores cortadas (II/7), donde la naturaleza de las flores cortadas se expone lingüísticamente a través de una serie de participios; primero, en Partizip II, forma verbal que expresa algo ya pasado y, luego, cuando les toca revivir, en Par­tizip I, forma que expresa duración:

lagen, ermattet und sanft verletzt (v. 4)

wieder erhobene zwischen die strömenden Pole (v. 7)

langsam erkühlend und Warmes der Mädchen wie Beichten, von euch gebend, wie trübe ermüdende Sünden, die das Gep­flücktsein beging, als Bezug wieder zu ihnen, die sich euch blühend verbünden. (v. 11-14)

Las flores, además, son símbolo del círculo órfico vida-muerte. Así lo han entendido sobre todo E. Barjau y J. M. Valverde; y son los úni­cos que traducen blühend (v. 14) por un gerun­dio «floreciendo» que, como el Partizip I, expresa duración.

La metamorfosis puede expresarse en la variación de un tema, como en el soneto II/15 que versa sobre las fuentes romanas, que son la boca de la tierra por donde fluye el agua que sale de la tierra, para volver a ella por la pila que la recoge:

Ein Ohr der Erde (v. 12)

se establece la relación boca-oído y se com­pleta el círculo órfico (Seinsumkehr).

Finalmente, cuando algo abstracto se con­vierte en algo concreto, de igual forma se pro­duce la metamorfosis:

Ist dirTrinken bitter, werde Wein. (II/29, v.





POR SU EXTENSIÓN, el artículo se ha dividido en dos entregas. Esta es la primera de dos partes.









Notas

[1] Hans Magnus Enzensberger, Geisterstimmen. Über¬setzungen und lmitationen. Frankfurr a. Main,1999, p.393

[2] En español: Rainer Maria Rilke, Nueva Antología Poética. Traducción de Jaime Ferreiro Alemparte. Madrid: Espasa Calpe,1999. Rainer Maria Rilke, Sonetos a Orfeo. Traducción de Raphael Ross. Buenos Aires: Argenta, 1999· Rzlke Rainer Maria, Elegías de Duino, Los Sonetos a Or:fio y otros Poemas, seguido de Carta a un joven poeta. Edición bi¬lingüe de Eustaquio Barjau y J oan Parra. Barcelona: Círculo de Lectores, 2000.

Las otras traducciones contempladas son las de: J. M. Valverde: Historia de la Literatura Universal Tomo IIL Obras de Rainer Maria Rilke, Barcelona: Planeta, 1968. La de J. Francisco Elvira Hernández: Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo. Ávila: ed. Sexifirmo, 1975· La de E. M. S. Danero: Rainer Maria Rilke, Obra Poética. Buenos Aires: Efece Editor, 1980. La de Carlos Barral: Rainer Maria Ril¬ke, Sonetos a Orfeo.

[3] «Mi experiencia como traductor», conferencia pro¬nunciada en la Universidad Autónoma de Barcelona en 1982 y publicada en Cuadernos de Traducción e Interpretación, Barcelona, n” 2 1983, pp. 79-80.

[4] Martin Heidegger, Sendas Perdidas. Buenos Aires: Losada, 1979, pp. 227 y 226.

[5] Francisco Jarauta, «Pensar el presente». Madrid: Cuadernos del Círculo de Bellas Artes, 1993, p.13.

[6] Luis Díez del Corral, La función del mito clásico en la Literatura Contemporánea, p. 155-184.

[7] Todas las citas de los Sonetos a Orfeo están en: Rainer Maria Rilke, Siimtliche Werke. 6 edición, Frankfurt a. Main: lnsel Verlag, 1992.

[8] Aus RM Rilkes Nachlass. Die Briefa an Grafin Sizzo. «Quizás sea conveniente saber que el soneto 18 de la pri¬mera parte está dirigido a un perro. Intencionadamente no lo he querido declarar de un modo expreso, porque eso hu¬biera producido casi un apartamiento (o todavía más, una exclusión) de la criatura, cuando precisamente lo que me proponía era incluírlo en nuestro acontecer (se adivina, se ha adivinado que es a un yerro al gue aquí se alude?) cito por Ferreiro Alemparte,jaime, «Vivencias y convivencias de Rilke: el poeta y los perros», Nueva Estafeta. Madrid, 1982, p. 49

[9] En Rainer Maria Rilke, Elegías de Duino. Los Sonetos a Orfeo. Traducción de Eustaquio Barjau. Madrid: Cátedra1987, p. 171.

[10] J. F. Angelloz, Les Elégies de Duino et les Sonnets a Orphée, París: Flammarion, 1992, p. 288.

[11] Hans- Egon Holthusen, Rilkes Sonette an Orpheus, Múnich: Neuer Vilser Verlag, 1937, p. 110.




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