POESÍA SOCIAL VIII (En la primera página de Poesía Social I hay un índice de autores)

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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Lo anterior identifica el progreso técnico con un proceso desacralizado de los códigos estéticos y políticos. Sería, por tanto, en lo endógeno de la obra donde encontraríamos su sentido revolucionario y no tanto en el “compromiso” que el escritor establezca con una causa externa ―incluso de izquierda― donde la tendencia sería correcta en la medida que el autor acertara con la técnica. ¿Cómo hacerlo? A partir de que el autor dimensione su papel dentro del modelo de producción capitalista. De acuerdo a lo anterior, el vanguardismo de Walter Benjamin corresponde, desde luego, a las aspiraciones transformadoras de su momento; a su circunstancia específica donde dos paradigmas apostaban ideológicamente el todo por el todo, donde el arte era visto también como un campo minado en el cual podrían avistarse cambios, pero también peligros en estado latente.

Si la poesía connota la dominación cultural del lenguaje, asimilando los discursos de una lógica hegemónica, la poesía social denota la estructura autoritaria de ese mismo lenguaje, siguiendo a Roland Barthes. Esto es: lo denuncia y confronta, en una lógica liberadora. Se rompe entonces con el binomio, límite de lo individual frente a lo colectivo, haciendo posible que los símbolos se vuelvan inteligibles. ¿Inteligibles para quién? ¿Para los propios intelectuales? Con razón dice el poeta Cesare Pavese que “proponerse ir hacia el pueblo es, en definitiva, confesar una mala conciencia”, más cuando el pensamiento fascista parte del populismo hacia los desposeídos.

Es cierto que el desafío para muchos intelectuales ha sido llegar al pueblo, transformar la sociedad desde abajo, ahí donde recae la dominación, pero es ahí donde se incuba la trampa. Parece contradictoria la noción de pueblo asumida por la colectividad y la de los intelectuales, sobre todo cuando Ortega y Gasset habla de la cultura como una inteligencia del pueblo para enfrentar sus problemas. ¿Pero cómo hacer llegar al pueblo la poesía? ¿Y sería lo mismo que preguntarse y preguntarle a otros cómo llegar a la poesía del pueblo? En este sentido, al mismo tiempo la poesía social además de testimonio, buscaría poner de relieve el carácter autoritario de la realidad de todos los días, por ejemplo: la rebeldía frente al opresor, es decir no la bestia kafkiana azotándose a sí misma para ser su propio amo, sino la búsqueda elemental de justicia. En este sentido, el poeta Cesare Pavese arroja más luces sobre lo anterior cuando escribe en torno su experiencia con el fascismo italiano:

“Las señales dispersas que en los años oscuros recogíamos de la voz de un amigo, de una lectura, de alguna alegría o de mucho dolor, ahora componen un razonamiento claro y una cierta promesa. Y el razonamiento es este: nosotros no iremos hacia el pueblo. Porque ya somos pueblo, y todo el resto es inexistente. Iremos, cuando mucho, hacia el hombre. Porque el obstáculo, la corteza que hay que romper, es ésta: la soledad del hombre, la nuestra, la de los otros”.

Pero al mismo tiempo, habría que tomar en cuenta a Walter Benjamin y preguntarnos qué técnica, a través de su capacidad de producción y reproducción, puede modificar los códigos de desigualdad cultural que lleva implícita la obra y sus contenidos. No a partir de un yo, pero tampoco un tú, sino desde la construcción de un nosotros ―del que habla Pavese y el filósofo Carlos Lenkesdorf, como abordaré más adelante― que conlleva en sí una postura ética y una visión del mundo, tanto en el autor como en el lector, para establecer otra relación con aquella realidad impuesta a través del régimen de representaciones, reflejos y fantasmagorías que proyecta el sistema capitalista.


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Por ARTURO ALVAR.

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Este proyecto hace de la poesía social un dispositivo de lenguaje muy peligroso para el estatus quo, en pugna por un canon tradicional dominante, cuya poesía social se ha visto limitada al marco de confrontación entre los nacionalismos recalcitrantes y los voluntarismos cosmopolitas. Al hablar sobre lo que ocurre en México, no resulta tan conveniente ―estribillo vanguardista― anunciar la muerte de la poesía,  pues estaríamos dando pie incluso al imaginario de la resurrección, tomando en cuenta que la lógica de dominación cultural hacia el pueblo parte de la religiosidad como control político. Al pueblo se le ha impuesto no sólo el símbolo de la cruz, sino también, al menos en nuestro país, un control clientelar que se parece a tener fe en otra vida ―siempre y cuando haya pan y circo―. Es mejor, pues, que la poesía sea insurrecta y se mantenga viva. No es que sea inmortal, sino que la poesía es una dimensión imaginaria que sobrevive y forja la memoria colectiva. Mejor que adecuarla a una legitimación de símbolos dominantes que han configurado el discurso literario, el campo de lo hispánico, en América Latina, a través de la imposición de sus cánones. Así que Lázaro, no te levantes, no te conviertas en un zombi, mejor quédate ahí donde estás.

No parece extraño, entonces, que en nuestra literatura la noción de lo iberoamericano sea coherente con las opiniones de los “contados” críticos de la poesía social escrita en nuestro país, quienes ven en la península ibérica un punto de partida para canonizar cierta poesía social que se escribe desde la actualidad, esto es, la sociedad que está planteando el canon poético dominante. En México, existen poetas que legitiman la sacralidad de su arte. Reparten premios y castigos desde el poder del Estado, aún a costa de que el espacio social de la poesía quede reducido a unas cuantas islas solitarias, evocaciones de los carrefours que describió Walter Benjamin. En este sentido, abrir espacios para la poesía es detonar los mecanismos para la creación de una poesía social sin comillas, que pueda ser útil ante la inutilidad de declaraciones que tratan de ser definitivas, de dar el carpetazo sin interpelaciones. Hay quienes incluso afirman la muerte de la poesía, como una variación a la idea nietzscheana de la muerte de Dios. La relación teleológica se instaura y el canon configura una poesía social que se apropia de la divinidad como recurso para llegar al pueblo, otorgándole al poeta un “aura” sacerdotal. Dentro de esta lógica, no hay necesidad de lectores, basta con el regodeo del intelecto, asociar precisamente el arte a lo mental y al fetichismo del objeto que propugnaba Marcel Duchamp.

En este sentido, es necesario irrumpir con otro tipo de crítica. Sin embargo, muestra de ese colonialismo mental que campea en las letras mexicanas desde hace tiempo, es Iván Cruz Osorio, quien a falta de referentes teóricos sobre poesía social en México, en un ensayo sobre el tema, publicado en la revista Alforja en 2006, comienza citando a Leopoldo de Luis, un crítico español, quien identifica la poesía social con el testimonio de carácter denunciante, situándola “en el aquí y el ahora”, enunciando preceptos que luego Iván Cruz Osorio considera más un “ideal poético” que una realidad, afirmando que tanto el testimonio como la denuncia han caído en “largas y discursivas diatribas contra el tirano”. La perspectiva reduccionista del crítico está engarzada más a la tradición iberoamericana que latinoamericana; a la experiencia de los europeos y de sus filias con “lo hispánico”. Planteando, en suma, un discurso teórico colonizado.

Tampoco es extraño, en cuanto al particular gusto estético de Iván Cruz Osorio, que comience su selección con un poeta que no es mexicano, precisamente para hablar de poesía social y mostrar que no hay tal cosa en México, a no ser una simple curiosidad, aun cuando sí retoma la tradición latinoamericana, al menos como lector de poesía. En cuanto al aparato crítico y la selección de poetas, toma una sola muestra y la presenta como búsqueda exhaustiva, pero más bien el método ha sido excluyente, si tomamos en cuenta el universo de posibilidades que nos da el panorama poético mexicano. He ahí el punto más cuestionable de su crítica. Su referencia teórica más cercana remite a la poesía surgida en la España de la posguerra, la del desarraigo, más que a una experiencia mexicana; mientras que sus referentes poéticos se encuentran fijos en el contexto latinoamericano.

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Tal pareciera, entonces, que la discusión sobre poesía social en México sólo encuentra asidero en las reflexiones sobre las poéticas de españoles que vivieron la posguerra. El trascendentalismo de T.S Eliot es una salida fácil del crítico cuando afirma que, sin importar los compromisos del poeta, tarde o temprano ocurrirá lo que sucede con toda obra artística: “sobrevivir o no al juicio del tiempo”, una visión recupera la idea de un destino para la poesía, es decir, la instauración del paradigma teleológico, los que implica una sacralización tanto del campo estético como del papel de la poesía para incidir en el orden social. De manera que si se discute en México sobre la existencia o no de una poesía social, deberíamos intentar acudir a referentes propios. ¿O es que la crítica, que implica réplica, como se suele advertir, es inexistente? Mas cuando vemos que los acontecimientos están marcados con sangre, narrados por la historia de los vencedores, es donde advertimos que el “juicio del tiempo” no es una categoría sempiterna, sino una construcción histórica y un mecanismo de control, por lo que hay que irrumpir en su aparentemente perpetua continuidad.

¿Cuando surge, pues, la poesía social en México? Esta pregunta nos lleva a otras dos esenciales: ¿Cuándo empieza México, cuándo se perdió México? La poesía social, que nace precisamente de la sociedad, deja evidencia a partir de un documento, siendo que también nace de la herida misma de la conquista; del fin de una época y el comienzo de otra; del desamparo y la agonía. En aquellos días donde los últimos poetas nahuas, los Cuicapique, cantaban el fin del mundo. No deja de resultar interesante que haya un común denominador, un telón de fondo de realidad, en donde la poesía social puede aparecer: la catástrofe, como fue la guerra civil que llenó a España de cadáveres entre 1936 y 1939, calculando medio millón de víctimas, donde a decir del historiador Antony Beevor: “los republicanos intentaron poner orden en sus filas y evitar la barbarie. Los militares rebeldes, en cambio, alentaron el horror. Fueron inmisericordes y la guerra la ganaron los que no tuvieron piedad”. La deshumanización del otro es el colapso, las ruinas que se amontonan y se superponen, donde el progreso no nos deja ver más que a un ángel horrorizado y caído, el ángel de la humanidad de Walter Benjamin.

En este sentido, los Cuicapique fueron testigos del ocaso de una cultura: nuestro holocausto mexicano. “Los últimos días del sitio de Tenochtitlán” traducido por Ángel María Garibay, es un poema del siglo XVI, el cual parece ser escrito en el momento de que los indígenas sometidos estaban siendo obligados a erigir una nueva ciudad (1523-1524), con los escombros de la antigua. Quien lo escribió, probablemente cargaba con su piedra y al pie de la pirámide que estaba siendo derruida, hizo llegar un testimonio de sobrevivencia, el canto en medio de las sombras, cuando el imperio del sol acaece:

“Y todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados. En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos están esparcidos. Destechadas están las casas, enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas, y en las paredes están salpicados los sesos. Rojas están las aguas, están como teñidas, y cuando las bebimos, es como si bebiéramos agua de salitre”.

Hasta aquí el poema describe la escena: los vencidos sienten una mezcla de admiración y angustia. Es un mundo trágico del que da cuenta el nosotros actuante, una invocación inicial que seguramente formaba parte de la retórica indígena. Si el autor era un poeta indígena, tuvo que aprender la escritura alfabética en esos años, en medio del horror y de la muerte. El asombro por una técnica que modificaba completamente la manera de escribir poesía, se mezclaba con la angustia de lo inexorable y el olor putrefacto de los cadáveres. No era simplemente una cuestión de asimilar una técnica distinta de escritura, la alfabética, abandonando los ideogramas, pues como señala Martin Lienhard, la "irrupción de la cultura gráfica europea fue acompañada por la violenta destrucción de los sistemas antiguos”. De esta manera, los europeos “se encontraban convencidos, por su propia práctica, de la existencia de un vínculo orgánico entre la escritura y un sistema ideológico-religioso”.

El poema precisamente sobrevive hasta hoy porque fue escrito alfabéticamente y no en ideogramas, quizás sabiendo el autor que la única manera en que lograría trasmitir su mensaje era de esta forma aprendida, extraña, lo que no deja de ser un logro de técnica, pues ya se advierten las figuras de un tropos sincrético. Sin duda el poema náhuatl fue escrito en circunstancias dramáticas. Lo que empezó por ser una descripción angustiante, termina siendo una metáfora que sintetiza, con toda su belleza, un mensaje desolador: nuestra única herencia, la herencia mexicana, es la soledad. La de cada uno y la de una colectividad que, abandonada por los dioses, se busca incesantemente, como en una noria, pues como dijo Walter Benjamin, un documento de cultura también es un documento de barbarie.

Golpeábamos, en tanto, los muros de adobe,
y era nuestra herencia una red de agujeros.
Con los escudos fue su resguardo, pero
ni con escudos puede ser sostenida su soledad.

Golpear los muros es entrar en la hecatombe, a una épica de la derrota. Ese nosotros no tiene el carácter bélico y triunfalista de los cantos solares, sino que se siente profundamente abandonado; tiene hambre y se conmueve por lo que pasa alrededor. Ha sido sometido, pero sobre todo, en este poema aparece la “red de agujeros” como una revelación de que los mismos dioses, cimientos de las creencias del antiguo pueblo mexicano, eran tan falsos como lo era que aquellos hombres de armaduras resplandecientes fuesen seres divinos. No: también eran bárbaros. Ese descubrimiento asombra al mexica que estaba siendo conquistado y otorga una imagen desencantada del mundo religioso. Sobreviene el embargo y el oprobio, la historia como lucha pero también como condena, irrumpiendo en la continuidad de universo. El español le ha puesto precio al indígena, lo ha arrojado a la miseria; lo ha despojado de sus tierras y ha enfermado a sus hijos. Son momentos donde el discurso histórico se rompe y adquiere una dimensión crítica: el otro se ha vuelto un objeto, una mercancía.

Hemos comido palos de colorín, hemos masticado grama salitrosa, piedras de adobe, lagartijas, ratones, tierra en polvo, gusanos. Comimos la carne apenas sobre el fuego estaba puesta. Cuando estaba cocida, de allí la arrebataban, en el fuego mismo la comían. Se nos puso precio. Precio del joven, del sacerdote, del niño y de la doncella. Basta: de un pobre era el precio/ sólo dos puñados de maíz, sólo diez tortas de mosco; sólo era nuestro precio veinte tortas de grama salitrosa. Oro, jades, mantas ricas, plumajes de quetzal, todo eso que es precioso, en nada fue estimado…

De esta manera los Cuicapique, contemplando el final de una época, fueron capaces de no renunciar al silencio y dar testimonio de su tiempo. A pesar de tanta destrucción, queda la palabra como encuentro con el otro, ya sin dioses; sólo humanos en demasía, cuyo tema fue el despojo, así como la falta de aprecio del conquistador por aquellas cosas que para el indígena son preciosas, como la poesía. Esta visión contrasta con la de Octavio Paz, para quien si bien es cierto que “la heterodoxia frente a la tradición castiza española es nuestra única tradición”, esto no precisamente es por los Cuicapique, sino porque “apenas el español pisa tierras americanas, trasplanta el arte y la poesía del renacimiento”. Para Octavio Paz, “al otro día de la conquista, los criollos imitan a los poetas más desprendidos de su suelo, hijos no sólo de España sino de su tiempo”, puesto que la conquista había sucedido en un momento de seducción o apertura en España, aun cuando la experiencia de los peninsulares era la expulsión definitiva de los árabes como la afirmación de una nación, con la Santa Inquisición como la primera institución moderna, a decir de Enrique Dussell.

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Sin embargo, ese “al otro día” que plantea Octavio Paz, es como si omitiéramos ciertas páginas de la historia, en una continuidad temporal sin rupturas ni sobresaltos, donde “la forma abstracta y límpida de los primeros poetas novohispanos no toleraba la intrusión de la realidad americana”, esto sin tomar en cuenta, por desprecio o desconocimiento, a los indígenas sometidos, que durante aquellos años no sólo levantaron las iglesias y los palacios coloniales, sino que lograron trasplantar ciertos modelos estéticos que los criollos después asumieron para elaborar un posicionamiento más claro, así como también un pensamiento independiente. El pasado sale a relucir desde el fondo y Octavio Paz termina aceptando que el barroco no pudo desdeñar los efectos estéticos que ofrecía, casi en bruto, todos esos materiales”, refiriéndose a la imponente naturaleza y “aún al indio mismo”.

Únicamente cuando los europeos atestiguaron su propio holocausto, los campos de concentración y genocidio nazis, fue que un pensador alemán como Teodoro Adorno alzó la voz desde el exilio y declaró que después de Auschwitz ya no era posible hacer más poesía. Fue un pensador de lo social y no un artista de vanguardia (como Marcel Duchamp), quien puso el acento sobre la denuncia de un hecho histórico para declarar el fin del arte ―y no a partir de la devoción por el objeto―, con la intensión de que atrocidades como ésta nunca más volvieran a repetirse.

Pero hay que decirlo, no fue sino hasta que la matanza sistemática de un pueblo y los intentos para su aniquilación, se dieron en el corazón mismo de Europa, que se empezó a reflexionar sobre la importante relación ética que hay entre el arte y la vida. Desde luego, el carácter testimonial de nuestra poesía es diferente y antecede a la tradición poética española del siglo XX, si bien nuestra experiencia como latinoamericanos se encuentra atravesada por el colonialismo. En un gesto completamente distinto, el poema náhuatl sobrevive al genocidio de manera anónima, pues dentro de la tradición indígena no tenía sentido preservar al autor individual, sino la obra, siendo que la palabra Cuicapique designa a los poetas, es plural; sobrevive no por el dictado de un punto final, sino haciendo visibles los puntos suspensivos de la historia.

La poesía social en México, por contraste, tendría que hacer visibles no sólo los puntos de la historia, sino también nuestras propias palabras. Disparar no sólo al futuro, como propugnaron las vanguardias, sino desdoblarnos en el pasado que es, parafraseando a Octavio Paz, la presencia de los símbolos, los cuales (en principio inaudibles) terminan por hacerse transparentes. En este sentido, Octavio Paz creía encontrar algo rescatable incluso en Duchamp, puesto que, independientemente de su inflexión burguesa y arrogante: “nos ha mostrado que todas las artes, sin excluir a la de los ojos, nacen y terminan en una zona invisible. A la lucidez del instinto opuso el instinto de la lucidez: lo invisible no es oscuro ni misterioso, es transparente”.

Siguiendo esta línea, la poesía social deja más presente que porvenir. Como toda poesía, abre las heridas que pensábamos cicatrizadas. Eso incluye los sucesos colectivos. En este sentido, quizá estoy siendo injusto con los europeos, pues un alemán como Oswald Spengler, mediante la aplicación de una “morfología comparativa de las culturas”, en su libro La decadencia de Occidente ―publicado en 1918, un año después de la exposición de Duchamp― hizo mención de la catástrofe mexica aún antes de ser testigo del arribo de Hitler al poder. Pero en general, nuestro “holocausto mexicano” ocurrido a partir de 1521 ―cuatro siglos antes de que Europa se viera conmocionada por los crímenes de lesa humanidad y la destrucción que dejó la Segunda Guerra Mundial―, permanece ignorado por Occidente y no se piensa sino como un periodo “precortesiano” o “prehispánico” como si el colonialismo fuese cosa del pasado. Desde un discurso impostor de la historia, se señala sólo la imposición, pero no su modus operandi, es decir, la apuesta por el olvido como instrumento de hegemonía.

Es en este punto donde surge con mayor claridad, es decir, en evidente afrenta, una poesía social desde el contexto mexicano. Definitivamente sería un error remitirse en principio a lo que se llamó “poesía social” en España después de los cincuentas del siglo XX. En todo caso, si nos atenemos a la influencia de España, nos podríamos remontar a la discusión que estableció Octavio Paz cuando afirma que hay un barroco “guadalupano” en la figura visible de Luis de Sandoval y Zapata que se convierte en el estilo por antonomasia de la Nueva España, hasta que Sor Juana “cierra el sueño dorado del virreinato”. Es así que por medio de la subversión de los discursos, el poema “Los últimos días de Tenochtitlan” rescatado por Miguel León Portilla, puede retomarse como punto de partida para discutir en torno a la poesía social de México y trazar de esta forma su genealogía, ya que nos arroja indicios importantes, donde el poeta social en principio no se siente tan apasionadamente comprometido con lo social, esto es, no hay una convicción explícita del poeta, sino que se encuentra rebasado por las circunstancia de la realidad y no le queda de otra mas que cantar dentro de la ignominia.

Sin embargo, cuando todo parece inútil y perdido, cuando se han declarado el fin del arte y la historia, hay un encuentro que se vuelve necesario. Cesare Pavese lo dice así: “Estos años de angustia y de sangre nos han señalado que la angustia y la sangre no son el final de todo. Una cosa se salva del horror y es la disposición del hombre hacia el hombre”. La afirmación de que la poesía social “se ha llevado a cabo sólo en pocas obras y con pocos escritores”, como dice Iván Cruz Osorio, no sólo tiene que ver con una visión estrecha del desarrollo poético en México, aún más con el intento de legitimación, por demás autoritario, de poetas alrededor del canon (aquéllos a los cuales inserta en su línea), sino sobre todo con la negación de la otredad ―donde el hombre es el lobo del hombre, leitmotiv del Leviatán, “mi única pasión ha sido el miedo”, diría Hobbes―. Es negar a una colectividad de poetas mexicanos que desde su propio contexto han remontado la adversidad de vivir en un sistema represivo en exceso, conformando una poesía que bien puede ser calificada de social, más en el oficio que en el artificio.

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Argumenta Iván Osorio Cruz que en México ni siquiera puede considerarse la poesía social como “tendencia” sino como simple “curiosidad”, aún cuando a lo largo de su historia han prevalecido varios problemas de estabilidad. Sin embargo, aunque se instala en el discurso histórico, no atiende en absoluto a la historia de las prohibiciones para intentar hallar en ella la respuesta de qué es la poesía social, cuáles son sus motivaciones y propósitos. Su propuesta no alcanzaría a explicar por qué y cómo obras como la de Sor Juana Inés de la Cruz se mantuvieran censuradas de manera tan efectiva a través del tiempo, que no es sino hasta principios de siglo pasado que su obra comienza a ser publicada y reconocida. Sólo el tamaño de este silenciamiento explicaría la grandeza de su obra. En todo caso, siguiendo a Octavio Paz, lo único que podría reprochársele a Sor Juana en el sentido social, es que haya preferido “la tiranía del claustro a la del mundo”, para “acaso escapar de una sociedad que la condenaba como hija ilegítima”, es decir, que haya abandonado sus libros, así como sus instrumentos de música por presiones en apariencia ajenas a su vocación literaria, sin embargo, “religiosa por vocación intelectual”, se entregó finalmente a un suicidio disfrazado de caridad.

Como movimiento literario de mitad del siglo XX, cercano o identificado con el marxismo, el movimiento español denominado “poesía social”, a decir de José Ángel Ascunce, tiene que ver más con una conciencia crítica de los escritores que con la implicación de la literatura en la realidad social contemporánea, en cuanto a su capacidad de movilización y concientización social, donde lo literario del mensaje queda supeditado a su finalidad. Cabe decir que la dualidad entre lo propiamente literario, el mensaje y su finalidad, estaba plenamente expresado en el movimiento surrealista; el principio: “La revolución ante todo y siempre” tenía que ver con la supeditación del mensaje a su finalidad, lo que entrañó a la postre una discusión por la cual los poetas Louis Aragón y André Bretón tuvieron distanciamientos. En este sentido, la poesía social del movimiento español, a decir de José Ángel Ascunce, sobre todo es doctrinaria, puesto que su objetivo es llegar a un “receptor colectivo” utilizando sustratos populares. En ello funda su comunicación y voluntad de estilo. Si quiere llegar a su destinatario, “la expresión del mensaje doctrinal tiene que responder a presupuestos gramaticales y significativos lo más objetivos posibles para propiciar la claridad de las ideas expuestas y, así, facilitar su comprensión”.

Esto tuvo como resultado que los poetas del desarraigo acudieran al dogma, símbolo que a decir de González Rojo Arthur, va en contraposición con el cambio, con la inconformidad intrínseca que mueve al poeta a escribir siendo un hereje, situándose en cambio en la inmovilidad. Aunque aquí la idea de dogma varía, puesto que Ascunce se refiere no tanto al dogmatismo religioso o político, sino a que el poeta como emisor tiene que marginar su subjetividad, la cual denomina como función emotiva, por una supuesta objetividad para “precisar el contexto referencial”, el cual responda a las “exigencias de comprensión directa”.

Desde esta perspectiva, el problema de la poesía social, estribaría en encontrar “los medios poéticos apropiados e idóneos para garantizar a un mismo tiempo la poeticidad de lo expresado y la finalidad del mensaje”. Noción que roza con la de Enrique González Rojo Arthur cuando éste aborda el tema de la complementariedad necesaria entre el arte y lo social, donde los “medios poéticos” serían los instrumentos (retóricos, lingüísticos, etc) para formular una lógica poética. Sin embargo, Ascunce se basa en fundamentos epistémicos de objetividad, cuando la filosofía ha reconocido la existencia de la intersubjetividad, sobre todo en las humanidades y artes. En todo caso, tanto uno como el otro, están formulando los contornos de una poética canónica, de ahí la terminología clerical del crítico (canon, dogma, etc.) frente al cuestionamiento materialista del poeta-filósofo.

El dilema entre poeticidad y finalidad, a decir de José Ángel Ascunce, admirador de León Felipe y su poesía herética, radica en que “la experiencia parece enseñarnos que en tanto los contenidos son más populares, éstos poseen una menor entidad literaria, y, viceversa, cuando dichas expresiones se caracterizan por su grado de poeticidad y se convierten en incomprensibles para ese destinatario popular”. Es ahí donde “se crea una disyuntiva aparentemente excluyente”. Por tanto, develar el código del mensaje, a través de los mecanismos que hacen del poema un contenido popular, al mismo tiempo que una forma poética ejemplar, sería la tarea por antonomasia del crítico literario. Sin embargo, habría que someter estos postulados al contexto latinoamericano y ver entonces si se sostiene esta exclusión, incluyendo a la poesía social de México, ya que el código utilizado por la generación del desarraigo es abiertamente un adoctrinamiento, más de carácter religioso, que apuesta por la sacralización del canon, por encima de las reivindicaciones sociales o posturas políticas (que incluso Ascunce llama “simples consignas”) de carácter cívico, secularizado, donde tanto la “poesía de testimonio” como la “poesía política” quedarían en un segundo plano, mientras que la poesía social del movimiento español, se da “a través del bombardeo sistemático de imágenes-comparaciones”, teniendo la intensión que el lector relacione, incluso de manera inconsciente, “el referente con lo evocado”. De esta manera, palabras como luz, paz, libertad, justicia, indica el crítico vasco, son utilizadas en un contexto simbólico (pone de ejemplo a poetas como Gabriel Celaya y Blas de Otero), de tal manera que “tanto el plano evocado de la imagen poética como el símbolo son propuestos a través de arquetipos, que el poeta social utiliza de manera sistemática”. De esta manera, tanto los arquetipos como las alegorías, llegan a tener una correspondencia efectiva de representación.

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Jaime Gil de Biedma ―quizá junto con Ángel González el poeta más influyente de todos los de su generación― que asumió la poesía social a partir de los años cincuenta, señala que los personajes que aparecen en un libro de esa época, titulado Moralidades (de su autoría), son también alegorías que hacen alusión a los dramas que se presentaban en los atrios de las iglesias, en la edad media, cuyo motivo central “era la confrontación entre el Bien y el Mal en el alma de los hombres”. En este sentido, el poeta escribe moralejas sobre la hipocresía y la opresión, pero también sobre la amistad en “esos años de torvo franquismo”. Por medio del uso simbólico de los principios doctrinales, lo poético no sólo aparece objetivado, sino también “personificado” a manera de una “alegoría de la historia sagrada” que funciona como representación de lo social, de tal manera que para Ascunce, la poesía social a la cual se aboca, es decir, la creada después de la guerra civil que devastó a España, encuentra su síntesis en una parábola: “la divinización del hombre colectivo en su definitivo paraíso terrenal”. En esto coincide con Benedetto Croce, que concibe lo alegórico como “la unión intrínseca, el acoplamiento convencional y arbitrario, de dos hechos espirituales”, lo cual tiene por efecto que “la idea se disuelve completamente en la representación”.

Podemos dilucidar si en América Latina la poesía social propone una relación más heterodoxa con el lector, es decir, en un plano más intersubjetivo que realista, planteando una expresión que no necesariamente estuviera determinada por la receptiva, sino por las convicciones de cambio social y por el registro más amplio en tendencias y estrategias; sobre si toda la poesía social del continente necesariamente tendría por asumidos los presupuestos literarios del canon hispánico o existe una reconfiguración. Lo cierto es que el triunfo de la Revolución Cubana, en 1959, así como la irrupción de los jóvenes en el escenario político durante la década de los sesentas, sin duda representaron motivaciones libertarias para la expresión poética. Lo mismo en el carácter épico que se hace en México antes y después de 1968; la poesía cívica de América del Sur antes y después de las dictaduras; así como la desarrollada en América Central en un contexto de levantamientos populares y guerrillas. En este sentido, no podríamos negar la posibilidad de que un movimiento literario futuro ponga en crisis todo lo establecido por el canon y que pueda enarbolar una poesía social relevante. En ello estriba una apuesta por parte de las editoriales independientes y por la poesía de reciente manufactura.

Respecto a la coherencia entre medio y fines, a decir de Jorge Fernández Granados, escritor de Letras Libres, la poesía en general (y en México en particular) actualmente se ha ganado una mala fama: “para nadie es un secreto que la poesía, entendida como género literario, se hunde en su propio lastre de contradicciones”, supongo que inherentes al capitalismo. Sin embargo, para Enrique González Rojo Arthur, para cambiar las cosas de fondo, estructuralmente, hay que establecer un “contrapoder”; ser contradictorio con lo cultural establecido hasta sus últimas consecuencias, porque el plano cultural subyace a la estructura. En este sentido, no puede haber un poeta conformista. Lo anterior sin dejar de lado que el traducido dilema de la forma y el contenido se vuelve una dialéctica entre técnica y tendencia, que son nociones que tomamos de referencia para para explicar de manera más efectiva tanto el fenómeno poético así como su recepción y reproducción.

El lugar que ocupa la poesía en la sociedad, creo que es una cuestión que sobrepasa ese mismo dilema de los desarraigados en torno al individuo versus colectividad y al conocimiento versus comunicación ―a quienes León Felipe, muchos años después, antes de morir, precisamente en septiembre de 1968, un mes después de la masacre de estudiantes en Tlatelolco, les devolviera la voz, metafóricamente hablando por supuesto, haciendo referencia a su poema “Mía es la voz antigua de la tierra/ y me dejas desnudo y errante por el mundo./ Más yo te dejo mudo… si yo me llevo la canción”―; también más allá del diálogo contra sí mismo que propugnaba Jaime Gil de Biedma en su momento como poeta social, siendo que años más tarde, el mismo poeta señaló que en la madurez ya no le asombraba aquéllo que lo hacía distinto de los demás, sino lo que encontraba en común con los otros. Entonces el problema tiene que ver más con las siguientes preguntas: ¿Con qué función se ocupa la poesía en la sociedad? ¿Desde qué lugar y cómo se establece lo que es válido para la poesía, lo que se difunde o se silencia? Si bien la contradicción podría ser un lastre en cuanto a su determinación extra literaria, sabemos que, en cuanto a lo que llamamos técnica y sus mecanismos de reproducción y representación, lo anterior no cancela la posibilidad de lograr una calidad de la obra, quedando hasta aquí mostrado, en todo caso, que en diferentes contextos la poesía sigue ocupándose en incidir de manera directa en la configuración simbólica de la realidad, vista no desde el objetivismo o el subjetivismo, sino desde la intersubjetividad; queda como sustrato de existencia ante la permanente fugacidad del tiempo vivido; elabora metáforas profundas que humanizan el yo y su circunstancia, el arte con la vida. Lo social de la poesía coincide así con el proyecto de alcanzar la emancipación de libertad y de justicia a través de la palabra, pues como dice Saúl Ibargoyen en la antología Poesía rebelde en Latinoamérica, parece claro que a muchos autores ya no les basta la poesía, “pero esto no quiere decir que las palabras sean insuficientes”, sino que al menos hay algo de la realidad que les atañe a los poetas y que no pueden dejar a un lado aún si quisieran.

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Por ARTURO ALVAR.

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Para Ibargoyen, en el contexto latinoamericano no es la poesía como comunicación vs conocimiento el centro del conflicto, sino que lo ubica más en la poesía social vs poesía pura, dando énfasis al compromiso del poeta, puesto que “toda producción artística está condicionada, y difícilmente un poeta podrá des-socializar su texto, extraerlo como objeto puro de arte para su examen”, un rasgo por claramente intersubjetivo. En 1979, junto con Jorge Alejandro Boccanera, señala que al menos en América Latina este último conflicto quedó resuelto en la década de los sesentas, “época en que numerosos poetas comprenden la coexistencia dialéctica de la vanguardia con el compromiso”. De acuerdo con la antología mencionada, la poesía latinoamericana se inscribe dentro de diversas líneas, pero una muy importante es la testimonial, no sólo porque se desarrolla en una época definitoria en su historia, sino porque responde tanto una “comprobada tradición de fondo popular” como a una “coherencia general junto a las tendencias democráticas, progresistas y de avanzada” de su tiempo. Es ahí donde podemos ubicar el carácter social de esta poesía, aunque los antologadores advierten cierta desacreditación de la misma dado el reduccionismo donde lo estético “se sacrifica”, identificando más a la poesía social en un conflicto de carácter político. Por otro lado, si existe una cuestión referente a la poesía y conocimiento, se advierte en esta misma concepción un énfasis en la poesía ya no como objeto, sino como creación intersubjetiva. No en un hermetismo disfrazado de vanguardia, sino una poesía enfrentada consigo misma, “con el único afán que ella admite: el oficio”.

La anulación de las fronteras entre la “alta cultura” y la “cultura popular” ―como un “conjunto heterogéneo de manifestaciones de carácter marginal”, a decir de Carlos Gómez Carro― se vuelve uno de los aspectos más significativos del siglo XX. Tal redefinición de fronteras terminó por modificar el concepto mismo de cultura “de expresión última del espíritu a construcción de imaginarios colectivos íntimamente ligados entre sí”, donde la popularización de la cultura significó en gran medida que ésta estuviera “al servicio de la calle y no sólo de las élites”. A este respecto, la vanguardia europea era elitista por definición. Con aires de colonizador, para Marcel Duchamp los artistas eran por antonomasia “seres excepcionales”. En la misma línea, pues toda negación es una afirmación diría Octavio Paz, Joseph Beuys afirmó después que “todo ser humano es un artista”. En 1974, Beuys convive con un coyote, encerrado con éste en una galería de Nueva York, pero no se quiso contaminar de la porción civilizada de Norteamérica (donde el artista es envuelto y trasladado del aeropuerto a la galería, sin contacto visual alguno), ya que el pensamiento europeo parte de la distinción, de la negación de la otredad como sustento del progreso.

Carlos Marx dijo que la barbarie es engendrada “en el propio seno de la civilización”, esto en 1847, pero es en la dialéctica desarrollada por Walter Benjamin donde se comprende que el progreso puede llegar a ser el germen de lo catastrófico: la civilización como barbarie sin contradicciones, como observa Michaell Löwy. En América Latina, Carlos Monsiváis nos recuerda que con Facundo, esto en 1845, Sarmiento publica un ensayo donde “las realidades primitivas desafían al mundo ilustrado”. De esta forma, la axiología cultural se traslada a lo político, donde lo indígena “se opone a lo industrial” mientras que lo hispánico sería “el lastre que retarda la iluminación de lo europeo”. A decir de Carlos Gómez Carro, empero se “constituyó un proceso de eliminación paulatina de la oposición entre civilización y barbarie como el dilema central y político latinoamericano” debido a que “la cultura alterna ya no sólo resultó el ejercicio de sobrevivencia de una identidad puesta entre entredicho, sino el manantial más pródigo de nuestros imaginarios”.

De acuerdo a lo anterior, la posición crítica de una poesía social actual, se situaría en su capacidad de transgresión frente a un orden establecido, que no es otro sino el de la continuidad de este sistema de prohibiciones impuestas en América Latina. “En muchos momentos de su historia se ha pretendido hacer de América Latina una cárcel de la imaginación”, apunta Carlos Gómez Carro, especialmente en lo que respecta a la cultura popular. La catástrofe social no sólo sobreviene como un salto en la continuidad histórica, sino en una prohibición sistemática de la humanización del otro, la prohibición que “ha sido el incentivo fundamental para gestar una cultura distintiva en América Latina y ha sido fuente de nuestras identidades”.

El carácter transgresor de la poesía no sólo sería una resistencia y “denunciarlo todo” en el sentido que Gonzalo Rojas lo entendió, como se apunta en la antología Poesía rebelde en Latinoamérica, “desde la sensibilidad farisaica hasta el fascismo más atroz”, sino también en reconfigurar el canon poético, en el sentido de que esa “cultura alterna” ―lo que actualmente denominamos también como independencia cultural― en el caso de México, se ha vuelto un paradigma que anula las distinciones que impone el código dominante , siguiendo a Carlos Gómez Carro. Es decir, construye conscientemente la “inclusión del otro” ya que el ser en la otredad ha sido la mayor prohibición, la cual tiene como montaje ideológico el conflicto dialéctico entre civilización y barbarie, que a decir de Carlos Monsiváis, en literatura se advierte, por ejemplo, con el nacionalismo frente al cosmopolitismo, en un repertorio donde se esconde un adoctrinamiento del pueblo a través de alegorías, ya que en la alegoría es donde al pueblo “se le capta mejor”, ya que existe un condicionamiento histórico que identifica lo popular con la asimilación del dogma, ya sea político o religioso.

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POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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Podemos encontrar, entonces, en América Latina, poéticas que se desmarcan del canon dominante, incluso dentro de lo que llamamos poesía social, tanto nombres canónicos como sus respectivas otredades. En la antología mencionada, Pablo Neruda y Pablo de Rokha, son ejemplos dentro de la poesía chilena. Ambos telúricos, quienes cultivaron una poesía del compromiso, en búsqueda de igualdad, libertad y justicia social, pero que también, a decir de Roberto Bolaño, con unas “debilidades bestiales”, ya que, refiriéndose al dogmatismo político, “en aquella época era una epidemia”. En una entrevista, Bolaño afirma que Pablo de Rokha tiene incluso por ahí un canto a Stalin, si bien en la antología Poesía rebelde latinoamericana, Ibargoyen y Boccanera incluyen un poema de Rokha titulado “Marx”; mientras que con respecto al poeta latinoamericano quizá más representativo del siglo XX, declara que: “se podría hacer una antología infame de Neruda”. En 1955, el mismo Rokha había dicho: “Neruda no actúa, resbala, no es la voluntad que estalla como palanca y da lo heroico civil”. De esta manera, junto a otros “poetastros de Chile y abrómicos de Europa” hace preso a Neruda de la sátira, género popular por excelencia, lo que hace de Pablo de Rokha no sólo un provocador, sino un transgresor del lenguaje “para aquellos que tienen la luz puesta en sí mismos”. En su poema Canto de macho anciano Pablo de Rokha parece confesar que “el autorretrato de todo lo heroico de la sociedad y la naturaleza me abruman”. Por eso se dice que quizá el poeta desaforado, tremendista, terminó su encono con Neruda mediante el suicidio, en 1968: “Ha llegado la hora vestida de pánico/ en la cual las vidas carecen de sentido, carecen de destino, carecen de estilo y de espada”, en la cual tanto las epopeyas como las “vivencias ecuménicas” ya no tienen lugar.

En estas condiciones es que aparece en el panorama latinoamericano la poesía de Gonzalo Millán, quien pertenece a la generación de los sesenta, un poeta no contemplado en la antología Poesía rebelde en Latinoamérica. Recuerdo que leí por primera vez a este poeta en noviembre de 2005, un año antes de su muerte. Para Roberto Bolaño, en Millán encontramos una poesía que “se erige durante algunos años como la única poesía civil frente al alud de poesía sacerdotal”, que no busca la consagración sino el movimiento, en el entendido de que toda poesía cívica es social, pero no toda la poesía social es cívica, como ya vimos con respecto a la poesía social con función doctrinaria, inmóvil en la eterna alegoría teleológica, por lo que es necesario establecer un rasgo que la identifique. Como otros poetas de su generación, tras el golpe de 1973, Gonzalo Millán tiene que salir rumbo al exilio por muchos años en Canadá. Esto trajo consigo ya no la desmesura de los Pablos, sino un ejercicio de contención poética, como él mismo explica sobre la intensión de su escritura, ya que aprendió a comunicarse desde “un idioma muy básico, casi desde lo redundante”, pero descubrió una veta de experimentación poética despojada al mismo tiempo de toda verbalización desbordada. En este sentido, otra característica de Millán como poeta cívico, como dice Bolaño, es que “no se propone a sí mismo como poeta nacional ni como la voz de los oprimidos”.

De esta manera, empero el culto a la personalidad y la obra monumental, Gonzalo Millán resuelve otorgar al tiempo y a la memoria, mediante el lenguaje, un deseo libertario de la clase trabajadora, en una memoria perdurable. Las imágenes ruinosas de su poema “La Ciudad” (1979), cuyo tema es el de una ciudad latinoamericana que sufre la ocupación y represión de una despiadada dictadura militar, en cierto momento van en retroceso, como si fueran las inercias retrógradas de la realidad, mientras que las fuerzas revolucionarias van hacia adelante, hasta llegar a un Salvador Allende que dispara. Como si el poema fuese el cinematógrafo que pudiera recomponer las cosas. Como apunta Carlos Monsiváis, el cine es el fenómeno que más afecta la vida cultural de América Latina, ya que “determina un sentido de la realidad por así decirlo más real, por encima de la mezquindad y circularidad de sus vidas”, la de los espectadores. Como observa el propio Millán, “los medios de masas también nutren la imagen y ahí nacen las referencias intertextuales” y esto está presente en su poesía. Hay más que un gesto esperanzador en el poema, una utopía en estado amniótico, así como una apuesta donde la poesía es revolucionaria en tanto cobra fuerza una imagen que nos arroja al principio de la historia: “los obreros desfilan cantando”, así como en una palabra lanzada a la posteridad: “venceremos”.

De esta manera, dentro de una diversidad plausible, mientras unos cultivan una poesía social del compromiso, anclada en la solidaridad, una metáfora de la luz hermanada, como la que emite el propio Saúl Ibargoyen; otros se han asomado a ver el “dolor entero” del mundo, como el nicaragüense José Joaquín Pasos (1914-1947) no en un realismo doctrinal, sino en una metáfora de la desolación: “No pueden haber lágrimas ni duelo,/ ni palabras ni recuerdos,/ pues nada cabe ya dentro del pecho./Todos los ruidos del mundo forman un gran silencio./ Todos los hombres del mundo forman un solo espectro./ Asómate a este boquete, a éste que tengo en el pecho,/ para ver cielo e infiernos”. Los poetas centroamericanos cultivaron también una poesía social, usando la sátira en contra de regímenes dictatoriales, como la llevada a cabo por el propio Joaquín Pasos contra Anastasio Somoza, motivo por el cual fue encarcelado. Por otra parte, un poeta como Ernesto Cardenal, si bien retoma la doctrina, siendo sacerdote católico, a diferencia de una paz fascista donde nace la poesía social de los españoles de la posguerra, es una voz que llama a la batalla dentro y fuera del poema, a la lucha popular que se está llevando a cabo por la vía armada y que encontraba en la teología de la liberación un asidero ideológico.

El poeta Roque Dalton, por su parte, quien llegó a la revolución por el camino de la poesía y no al revés, combatiente asesinado en 1975 por la dirección del Ejército Popular Revolucionario de El Salvador, cultivó el sarcasmo y la ironía, a decir de Alberto Híjar, “como estrategia de combate, aclaración, denuncia, referencia popular”, lo que trae consigo la destrucción del dogma mediante una subversión de la escritura tal que encuentra en el testimonio un abrevadero para lo revolucionario, pueta del lado del pueblo, remata Dalton, porque de no ser así, estaría “fumando su margarita emocionante, bebiendo sus dosis de palabras ajenas, volando con sus pinceles de rocío”, lo cual constituye, a decir de Alberto Híjar, una “declarada aversión al nerudismo y su sentido telúrico”.

En términos políticos, como observa Carlos Gómez Carro, México se había creado a partir de la negación de la Nueva España, que a su vez se erigió sobre la negación del mundo indígena. Por lo que hay que tomar en cuenta la dialéctica de Octavio Paz entre lo cerrado y lo abierto, donde lo primero implicaría preservar la negación del otro, mientras que lo segundo, en términos culturales, implicaría “abrirse al diálogo intersubjetivo entre civilización y barbarie” y no su negación. Entonces, si las fuerzas retrógradas de la historia mexicana se basaron y se continúan basando en el etnocidio como política, mediante la anulación de la fuerza de trabajo como sostén de la sociedad ―para muestra, los feminicidios en Ciudad Juárez, así como la “guerra contra el narco” desatada en todo el país―, la Revolución de 1910 es el acontecimiento histórico que afirmó la identidad del país a partir del reconocimiento entre los actores productivos de la sociedad: campesinos y obreros, es decir, la cultura del pueblo, donde la poesía no fue una excepción, aunque la oficialidad diga que la Revolución no trajo un cambio de sensibilidad o de consciencia política.

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POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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Para entender la configuración estructural del sistema, a decir de Enrique González Rojo Arthur, hace falta un estudio, aún no escrito, que explique la historia de la cultura en México, al menos desde el siglo XX, con relación al poder. Estamos de acuerdo que también está pendiente no tanto un panorama como un mapeo que nos dé una mejor noción de cómo se han ido configurando los grupos intelectuales frente al poder. Un mapeo de las mafias ―como seguimiento a sus Prolegómenos para una sociología de las mafias literarias, artículo publicado en 1975― a través de periodos, mismo que tendrá que construirse con relación a coyunturas y mapeos de las resistencias (identificando a los escritores que sólo buscaban competir por el poder y terminaron repitiendo sus pautas y los que buscaban la autogestión), estableciendo una iconografía explícita y las listas de nombres, cruces con instauración de políticas de Estado para la cultura. Este estudio puede partir de la revista Azul (1894-1896), que funda Manuel Gutiérrez Nájera, referente del modernismo mexicano, identificando a varios grupos, pero además también a muchos intelectuales, artistas y escritores que se mueven en distintos planos, a veces de manera ambigua, pero que tienen vasos comunicantes con intereses específicos que los ligan con otros grupos y espacios, porque en sí comparten, en términos estructurales, una misma pulsión hacia el poder, que Enrique González Rojo Arthur denomina como “pulsión apropiativa de los otros”, la dimensión antropófaga del capitalismo. Para identificar a éstos últimos, habría que rastrearlos y ubicar coyunturas donde tuvieron que cerrar filas con sus grupos o adoptaron posturas políticas que evidencian, más allá, incluso de los dichos, su tendencia. Así, descubriríamos que muchas de sus “diferencias” en realidad son sofismas de una misma lógica.

Un ejemplo actual muy conocido es Círculo de Poesía, una mafia literaria establecida en Puebla, (pero con oficina en Conaculta, la de Mijail Lamas, uno de sus miembros) con ambición de prestigio y poder. Buscan allegarse a poetas distinguibles del entorno poético nacional, para ser reconocidos como legítimos herederos, con los correspondientes premios y canonjías del medio oficial; alguien que comparta con ellos la desilusión por la protesta, la resistencia y la consecuencia. De esta manera, hallaron acomodo en la figura de Eduardo Lizalde, que en Autobiografía de un fracaso, publicado en 1981, hace un despropósito del poeticismo, corriente de la que formó parte, hacia 1948, junto con Enrique González Rojo Arthur y Marco Antonio Montes de Oca (quien se sumó al grupo en 1951), época en la que a decir del Tigre Lizalde: “navegábamos con natural petulancia por el kindergarten del mundo literario bajo la mirada paternal de Enrique González Martínez”, abuelo de Rojo Arthur, despotricando de su pasado cuando dice que “el poeticismo era, más que un proyecto ignorante y estúpido, un proyecto equivocado que se salió de madre a destiempo”, por lo que considera su experiencia como un desastre artístico con serios estragos, donde “la arrogancia irresponsable del poeticismo se mezcló pronto con la indefectible prepotencia marxista”.

Pero más que los excesos y la enfermedad de un poeticismo mal asimilado, es evidente que Eduardo Lizalde trata de deslindarse de una postura incómoda para su proyección literaria, siendo que declara haber ofrecido, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, “una conferencia presuntuosa, agresiva y trasnochada contra Octavio Paz” y le pide disculpas públicas a través de este libro que sirve de declaratoria confesional. “Mal le ha resultado con frecuencia a nuestro mayor poeta su generoso entusiasmo por la obra de los jóvenes”. Lo cierto es que Octavio Paz ejercía un creciente poder como intelectual, cuya obra, a decir del propio Lizalde “ya era extensa y magnífica en esos años juveniles suyos”. En definitiva, para publicar y ser publicado era conveniente no tener a Octavio Paz como enemigo. Su generoso entusiasmo hacia los jóvenes tuvo que ver más con asegurar una tradición “en riesgo mortal de perderse” y porque la influencia del poeta pesaba más en la institución que en la poesía de los jóvenes que lo cuestionaban. Eduardo Lizalde entonces se arrepiente de su ingreso al Partido Comunista Mexicano, en 1955, año en el que también incursiona con una poesía social de la que reniega después, por considerarla “intransigente desde el punto de vista estético”, engendro de poemas híbridos y monstruosos, deplorables a su ver, por un “tormentoso proceso maligno” de sus años poeticistas, con lo que asegura que se ganó, a los escasos veinticinco años, la mala fama (¿entre quiénes?) de ser un “poeta ineficaz”, siendo que a mi consideración el gran poeta que es ahora Eduardo Lizalde se debe en gran medida a su origen poeticista.

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POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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Como hecho social, la Revolución Mexicana hizo que los poetas terminaran por completar la diáspora obligada hacia capital del país durante la última década del siglo XIX y la primera del XX, cambiando del contexto rural al urbano. Esto si querían que su obra fuese avalada y difundida, aunque no lo supieran en ese momento. Así llegaron con sus poemas en la mano, esperando tener una oportunidad para ser publicados en los periódicos y suplementos capitalinos, pero se dieron cuenta de que la ciudad era hostil. Por esta razón, se vieron en la necesidad de encontrar a otros escritores que estuvieran en la misma situación y para abrirse camino se agruparon en torno a esa condición de trashumancia y adaptación al medio. Amado Nervo, Enrique González Martínez y Ramón López Velarde, entre los más influyentes poetas mexicanos del siglo XX, al principio no tenían muchos intereses, pero el poder y en especial su recurrencia, los generan, lo mismo antes que después de la Revolución Mexicana. Pero esta condición de cambio rural a urbano es determinante para ver cómo los escritores se agruparon, donde habría que explicar también cómo aquella realidad del México que dejaba lo rural condicionó la formación de los intelectuales y los modos que interactuaron frente al poder, frente a los otros, esto es: sus procesos de legitimación a través del tiempo.

En esta geometría del poder, el autor para lograr la legitimación de su obra, necesita tanto de la calidad como de la estrategia que la haga visible. Por ejemplo, Enrique González Rojo Arthur, en lo particular, ha sido muy obsesivo por mantenerse al margen del poder y esto incluye el ámbito cultural, por lo que su estrategia ha sido mala desde el punto de vista de la legitimación tradicional, pero la autocrítica que el poeta y filósofo ejerce hasta el último día de su vida le permite llegar a los ochenta y cinco con planteamientos lúcidos, pero sobre todo consecuentes, con relación al poder, algo tan escaso, pues muy pocos son los escritores realmente independientes, es decir, que pueden reflexionar por ellos mismos, puesto que la estrategia muchas veces ha orillado a la mayoría de los escritores a negociar con el ámbito político. En el caso mexicano, porque el Estado históricamente ha tratado, si no de modificar la literatura, sí encausarla como instrumento ideológico. No hay una historia de la cultura con relación al poder en México, afirma Enrique González Rojo Arthur. Lo que se ha escrito es en todo caso una historia de las ideas, como si la historia intelectual del país se quedara en el campo de los planteamientos y no tuviera anclajes con la estructura social y la acción colectiva. Se deja todo en el ámbito de la estética y buen gusto, donde no caben distinciones como ser independientes. Así se trata de dar un sesgo al panorama actual poético, mucho más diverso de lo que conviene al poder, donde la poesía puede en ocasiones distanciarse de la historia, mitificando al poeta. En este sentido, el “poeta nacional” es el mito que el Estado ha configurado para realizar en él su proyecto político, haciendo de su literatura, por muy liberal que sea, una preservación del canon más conservador.

Nos recuerda Octavio Paz en su “Introducción a la historia de la poesía mexicana”, que el siglo XIX es “un periodo de luchas intestinas y guerras exteriores”. La intervención francesa en 1862, cuando Francia era una de las mayores potencias militares, trae consigo una resistencia interna que fue posible, en gran medida, por la solidez intelectual de los liberales mexicanos, quienes tenían una visión más clara de la nación y de lo que debía ser su futuro, además de que la guerra con Estados Unidos les había enseñado la necesidad de enfrentar juntos al enemigo. La ideología liberal, sin embargo, aunque suscita la admiración unánime en la crítica contemporánea, partía de la asimilación de ideas resultantes de procesos históricos muy distintos al nuestro, a las cuales se intentó adecuar la realidad histórica nacional. En este contexto, Octavio Paz señala que inteligencias como Ignacio Ramírez, Ignacio Manuel Altamirano y Guillermo Prieto, entre muchos otros, escriben bajo la influencia romántica, pero también y sobre todo combaten sin descanso, en los terrenos militar y político, aunque ninguno de ellos, a decir de Octavio Paz, tiene consciencia del significado del romanticismo, por lo que “la grandeza de estos escritores reside en sus vidas y en su defensa de la libertad” y no tanto en su propuesta estética.

El Porfiriato como expresión europeizante, buscaba que el país saliera del atraso primitivo y entrara en el proceso civilizatorio de la modernidad occidental. Pero se instaló en la autocomplacencia de varias décadas en el poder. Pero la intelectualidad consideró el movimiento revolucionario como una amenaza. Los intelectuales se sentían inseguros con el poder de las masas, ya que algunos eran pequeños propietarios o al menos tenían su oficio de escritores, lo que los hacía pensar que podían aspirar a más dentro del sistema, distanciándose de la clase trabajadora, pues consideraban que estaban mejor con la burguesía.

Los intelectuales se formaron con el ideal de que México fuera un pueblo ilustrado, ya que si el pueblo olvidaba su cultura, estaba condenado a regresar vertiginosamente a la barbarie, como dijo Alfonso Reyes, a quien la Revolución le había quitado a su padre, pero éste siendo general participó en el golpe militar que asesinó al Presidente electo Francisco I. Madero, tras del derrocamiento de Porfirio Díaz, imponiendo a Victoriano Huerta y con él un cómplice silencio por parte de los intelectuales. El compromiso social de los poetas de esta época es escaso, en la medida que muchos rehuyeron del conflicto, pues a decir de Miguel Capistrán, “el colonialismo, el amor por el esplendor del Virreinato, es la curiosa manifestación literaria en tiempos de la Revolución”.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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En este sentido, Enrique González Martínez, a decir del investigador, emprende lo mejor de su obra durante este tiempo; Ramón López Velarde, miembro del Partido Católico Nacional, llega al principio a la capital del país con Madero, pero ataca públicamente a Zapata después, junto con otros colaboradores del régimen, a través de los periódicos La Nación o El Independiente, quienes tenían terror de que Emiliano Zapata y Francisco Villa vinieran a imponer la anarquía, al menos eso era lo que se declaraba en la prensa. En ese sistema de prohibiciones, Amado Nervo publica en 1910 el ensayo Juana de Asbaje y a decir de Antonio Alatorre, rompe con un tabú, ya que uno de las motivaciones para mantener en el olvido a Sor Juana, al menos durante el siglo XIX, era que la mayoría de los críticos condenaban su culteranismo y “se dejaban guiar siempre por lo que decían los españoles”. En esto último hay una espantosa actualidad por parte de la crítica oficial, que parece resucitar tendencias del intelectualismo decimonónico.

Los poemas que se escribieron en torno a la Revolución Mexicana, de acuerdo con Miguel Capistrán, no son testimoniales: “No dicen así fue. Dicen algo más aventurado: así pudo ser, incluso así debió haber sido”. Es decir, estarían desprovistos de ese carácter social que buscamos en la poesía. Sin embargo, podemos ver que siempre hay una excepción a la norma, pues encontramos poemas como el “Romance de José Conde” de Enrique González Rojo, miembro del grupo Contemporáneos, escrito en octosílabos, que nos cuenta las andanzas de su profesor de primaria que se va precisamente con Zapata y termina heroicamente sus días arrojándose al abismo, cuando ya los federales lo tienen acorralado, venciendo la voluntad de su caballo. ¿O eso no es un testimonio, acaso no se afirma que así fue como murió?

Si lo poemas están más movidos por el deseo que por los hechos, eso no quiere decir que la poesía no pueda estar comprometida con la historia, aunque la mitificación le sea inherente. Que hasta tres décadas después de los acontecimientos se escriban poemas sobre la Revolución (¿quién ahora escribe sobre la Revolución?), no se puede explicar sin el régimen de censura, el cual comienza desde el autor mismo, pero existe históricamente como instancia normativa para perpetuar el canon poético dominante. Si hay alguna alusión a la Revolución Mexicana, se dio entonces de manera implícita, dando lugar con esto otra dicotomía para la poesía social, entre lo implícito y lo explícito.

Una verdadera democratización del campo poético, con sus autores, tendencias, corrientes, grupos, generaciones y movimientos, exigiría un estudio más detallado y serio sobre la poesía social en México, en tanto creación pero también desde la perspectiva de su recepción, es decir, de los lectores y no sólo de los críticos, tomando en cuenta que las circunstancias sociales actuales también imponen una reflexión rigurosa por parte de aquéllos que toman la palabra y empuñan la espada de la inteligencia que es la pluma. Para eso, no sólo hacen falta investigaciones exhaustivas, sino del consenso general de los poetas para establecer un panorama plural, fundado en el reconocimiento y no en la distinción, en el mejor de los casos ―el ninguneo falaz es un lamentable lugar común del silencio― tomando en cuenta las voces vivas de la poesía mexicana, así como del pensamiento latinoamericano; en una socialización más intensa y renovada que cuestionen la realidad que sirve de pretexto a los que quieren evadirse, que reivindique la intersubjetividad como método de certeza, utilizando los instrumentos que la reproductibilidad técnica ha desarrollado, pero sobre todo hallazgos como el nosotros poético, para hacer de la poesía social un arte asequible.

No está de más subrayar que hablamos de poesía social y no de poesía “social”, es decir, no lo social entre comillas. Lo que implica ponerla entre comillas es añadirle a la ya supuesta ambigüedad un dejo jerárquico. Pero sirve la distinción como síntoma de cómo se está leyendo la realidad literaria, por lo que habría, pues, una poesía social sin comillas, revolucionaria y otra más relativa, reformista, con comillas. La poesía social de Óscar de Pablo caería en este último caso, lo menciono puesto que Iván Cruz Osorio sólo avista en el panorama más reciente, esto es, de los últimos treinta años, a escasos dos poetas a los que, eso sí, podríamos ponerles comillas.

Más allá del adjetivo o las ideologías, la poesía social se inserta en la tensión de varias concepciones en disputa, en un umbral, es decir, no estamos hablando sólo de la poesía social tal como la calificó Henríquez Ureña en sus escritos mexicanos, donde la poesía social tiene ya una carga ideológica: el socialismo, ni como reconocida como tal por cierta tradición como la de los españoles de la posguerra, es decir, ubicada en una categoría histórica. Creo que es más fructífero, o al menos otra aportación, reflexionar sobre poesía social en términos teórico-literarios, sin dejar a un lado los aspectos socio-históricos. ¿Por qué tendría que dejarse de lado la teoría de los géneros?

Podríamos decir incluso que podemos empezar desde una discusión sobre los géneros cuando hablamos de poesía social. En tanto estructura, el lenguaje no puede escapar de las categorías, de moverse en el terreno de las abstracciones, la poesía empero, genera discursos transgresores, que se legitiman más allá de la verosimilitud, por poner un ejemplo; que confrontan la estructura para un tipo de continuidad. La poesía social podría contravenir a esta lógica, pero incluso para la transgresión, se necesita de una norma sensible, dice Tzvetan Todorov, no en el sentido de la sensibilidad cursilera, buena onda o moral ―digo yo―, sino que la norma no puede permanecer impasible ante la puesta en crisis que es el lenguaje mismo, contra su propia condición tautológica, donde el terreno propio de la confrontación es la literatura y donde la poesía es la materia que subyace a la imaginación creadora.

La poesía social que proponemos aquí, no sería pues una poesía absoluta, que tiene fija la tradición como ímpetu de eternidad, sino una poesía que se estructura en los umbrales e intersticios del lenguaje poético, esto es, genérico. En este sentido, no se puede hablar de que los géneros han sido sobrepasados, a menos que se niegue el lenguaje como una convención, ya que el mismo lenguaje acontece a partir de construcciones genéricas, donde el género también es una forma de leer los textos.

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POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

Poesía social en México y América Latina
Disyuntivas, irrupciones y disertaciones

Por ARTURO ALVAR.

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En este caso, existiría una mirada social de la poesía. Por eso Todorov decía que la crítica finalmente se vuelve literatura. Estaríamos leyendo poesía social en obras del pasado, tanto poéticas, que no se hacían conscientes como tal de hacer esto, es decir, que no enuncian de manera explícita el tema o el término, sino que aparece en ciertos momentos, como la noción misma de género, que se integra y desintegra a lo largo del poema; una noción en principio más teórica que histórica ―aunque después se advierte que lo histórico forma parte de una teoría quizás más compleja―.

Lo anterior tendría el propósito de aportar elementos que mejoren lo ya alcanzado hasta ahora por el arte, en la corriente de Walter Benjamin. La poesía social como un género no en su totalidad abarcadora, sino limítrofe; distinguible y por tanto, sujeta de confrontación cuando se topa de frente con otras construcciones genéricas. Es decir, se estaría elaborando a su vez, ya no en el pasado sino en el presente, una poesía social consciente de ser tal en su sentido legítimo, es decir, explícito; desde su manifestación donde pueda agregar algo a la literatura; cuya crítica es interna y puede expresarse tanto en la forma como en el contenido: en su reproducción técnica. A partir de esto, se podría elaborar no sólo una descripción sobre lo que es, sino una prescriptiva, es decir, lo que debería ser o qué características posee la poesía social del futuro, pero esto a partir de identificar poéticas actuales, que sean los cimientos de una teorización y una crítica fundamentada, para apuntalar más fecundamente este género.

Regresando al sentido gregario y colectivo, la poesía social de nuestro tiempo debería retomar la lectura en voz alta, ya que el verso siempre recuerda que la poesía fue ante todo un arte oral, anterior del arte escrito, "recuerda que fue un canto”, dice Borges, en una de sus Siete noches. En este sentido, hay dos frases que lo confirman. Una es la de Homero o la de los griegos que llaman Homero, que dice en la Odisea: “los dioses tejen desventuras para los hombres para que las generaciones venideras tengan algo que cantar”. No hay que olvidar que, en este sentido, que “la poesía empezó siendo narrativa y que en las raíces de la poesía está la épica". La épica como el género poético primordial, que es narrativo. Y como los seres humanos estamos hechos de tiempo, para Borges la épica también está en el tiempo, es decir, hay un antes y un después, pero también un "mientras" hecho de intersticios, muy importante.

"Todo eso está en la poesía”, afirma Jorge Luis Borges, luego cita a Mallarmé, inaugurando el discurso de las vanguardias: tout abouit en un livre, “todo pára en un libro”, donde el poeta argentino encuentra dos diferencias fundamentales, ya que mientras “los griegos hablan de generaciones que cantan, Mallarmé habla de un objeto, "cosa entre las cosas, un libro”. La idea de lo social en el arte ya estaba incubada desde antes en la cultura occidental, pero cambió vertiginosamente con los avances técnicos y la irrupción de una nueva subjetividad, mientras que las vanguardias vinieron a renovar el arte, aunque esa misma renovación no impidió su objetivación en un producto mercantil, incluido el “arte comprometido”. Todo arte es comprometido, porque es inherente al ser humano: “nosotros estamos hechos para el arte, estamos hechos para la memoria, estamos hechos para la poesía o posiblemente estamos hechos para el olvido”, escribe Borges. Sin embargo, algo de todo lo que se ha perdido, aparentemente de forma irremediable, permanece en el mundo. Si la poesía y la historia no son esencialmente distintas, la poesía tiene una capacidad de irrupción, pero también de continuidad, sobre la memoria colectiva. Esa sería la voluntad de la poesía social de nuestro tiempo, irrumpir en las continuidades y rupturas de la historia, para hacer visibles, mediante la creación, contextos, visiones del mundo e intersubjetividades que no estaban nombradas, que no se habían hecho canto.


La piztola

Bibliografía

Adorno, Theodor "La educación después de Auschwitz"
Ascunce, José Ángel. “La poesía social como lenguaje poético” en AIH. Actas IX (1986)
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/09/aih_09_2_014.pdf
Bartra, Roger. “Monstruos”, revista Letras libres. No. 168. México, diciembre de 2012. 106p
Benjamin, Walter. El autor como productor. (Tr. de Bolívar Echeverría), México, Itaca. 2004 60 pp
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González, René. “Marcel Duchamp y las vanguardias del siglo XX”. Revista Replicante, México. http://revistareplicante.com/marcel-duchamp-y-las-vanguardias-del-siglo-xx/
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Paz, Octavio. Los hijos del limo
Poesía rebelde en Latinoamérica. Saúl Ibargoyen, Jorge Boccanera. Editores Mexicano Unidos, segunda edición 1979



Tenía interés en presentar este impecable trabajo de ARTURO ALVAR - y espero que él no tenga inconveniente en esta presentación en tanto que SUYO ES EL TRABAJO y nosotros solamente lo difundimos-.
Y hacemos esta difusión precisamente en unos momentos supuestamente críticos para la POESÍA SOCIAL y su validez lírica.
Nosotros vamos a seguir en ello. Todavía hay mucho que decir.

Nuestras gracias anticipadas a ARTURO ALVAR por su comprensión.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS (*)

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Resumen:

Este ensayo presenta los textos de Eraclio Zepeda, Juan Bañuelos y Efraín Bartolomé,
tres escritores chiapanecos que fueron conmovidos por la rebelión zapatista de 1994. Es
una breve incursión en sus obras literarias sobre tal evento que ilustra posiciones y voces
muy distintas, las cuales reflejan los amores y los odios que afectaron a la sociedad
chiapaneca tras la aparición del movimiento armado del Ejército Zapatista de Liberación
Nacional (EZLN).

UNCOVERED TEXTS:

THE ZAPATISTA UPRISING IN THE WORKS OF THREE WRITERS FROM CHIAPAS
Abstract
This essay discusses the work of Eraclio Zepeda, Juan Bañuelos, and Efraín Bartolomé,
three writers from Chiapas for whom the Zapatista uprising in 1994 was a literary spark.
Even a cursory inspection of how they deal with the event brings to light distinct positions
and viewpoints, which themselves reflect the loves and hates that have afflicted
Chiapan society since the Zapatista Army of National Liberation (EZLN) first appeared
on the scene.

La rebelión zapatista no produjo mayor resonancia en las obras de los escritores
mexicanos considerados como “de primer nivel”, al grado que éstos
casi se dejan contar con los dedos de la mano. En este grupo reducido hay tres
autores oriundos de Chiapas que, precisamente por ser nativos de este Estado,
se sintieron más directamente interpelados por el movimiento armado. Se trata
del cuentista Eraclio Zepeda y de los poetas Juan Bañuelos y Efraín Bartolomé.
En el presente ensayo quiero dar una lectura de los textos donde estos tres escri-
tores se dejaron conmover por aquella rebelión desde posiciones y con voces
muy distintas. Los llamo “encontrados” en los dos sentidos que esta palabra
tiene: por haberlos buscado y seleccionado en el conjunto de su obra; y por
haber encontrado en ellos no sólo voces diversas sino enfrentadas. Los tres autores
mencionados figuran entre los mejores escritores que México tiene actualmente.
Con los dos primeros me une, desde hace años, una ya vieja amistad; al
tercero lo conozco sólo por su obra. En mi reflexión intentaré combinar, en la
medida de lo posible, la emoción que la lectura de la obra del trío chiapaneco
suele producirme, con la mirada crítica que me impone mi disciplina de científico
social. Procuraré interrogar a estos admirados autores sobre los motivos y la
manera en que se dejaron interpelar por el movimiento rebelde que en 1994
estalló en las montañas y selvas de su tierra natal.

Cont.

(*) JAN DE VOS (belga) es doctor en filosofía y letras (especialidad historia) por la Universidad
Católica de Lovaina, Bélgica. Actualmente es investigador titular del Centro de
Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) del Sureste, con
sede en la ciudad de San Cristóbal de Las Casas. Su dirección de correo electrónico es
devos@ciesas.edu.mx.

(Esta llamada no se volverá a repetir a lo largo del trabajo. Suya es la autoría y así lo reconocemos.
De los tres escritores que el autor trata en este trabajo, JUAN BAÑUELO -1930- y ERAÍN BARTOLOMÉ - 1950 - fueron expuestos ya, de manera casual por mí. Daremos sobre ellos la información que Jan de Vos da sobre ellos. Si en el transcurso de dicha información creemos que debemos hacer alguna anotación o aclaración, lo haremos como nota marginal. El tercer autor, ERACLITO ZEPEDA (1937), es el primero que viene en el trabajo que vamos a exponer. Un autor que nos era completamente desconocido. Posiblemente también hagamos anotaciones marginales.

Gracias por vuestro seguimiento y comprensión.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

ERACLIO ZEPEDA:

Nació en 1937, en la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, capital de Chiapas.
Después de buscar inicialmente su suerte en la poesía, se dedicó a
escribir cuentos, género literario en el cual pronto destacó y ahora
es reconocido, dentro y fuera de México, como uno de los mejores
autores en esta rama de la literatura. Son muy conocidos y muy
apreciados por un público muy amplio de lectores Benzulul (1960),
Asalto nocturno (1974) y Andando el tiempo (1980).
Zepeda ha llevado también una vida comprometida políticamente, llegando
a ser en 1982 candidato a diputado federal por el Partido Comunista
Mexicano y, en 1992, candidato a ocupar la presidencia de la república. Sus
últimos cargos públicos fueron, de 1996 a 1998, el de secretario de Gobierno
en el estado de Chiapas y, de 1998 a 2000, el de embajador de México ante la
UNESCO. Antes de dar esos dos últimos giros políticos, había sido invitado a
prologar un libro con reportajes sobre la guerra de doce días (del 1 al 12 de
enero de 1994) que se libró en Chiapas entre las tropas rebeldes y gubernamentales.
Se trata de una antología de textos y fotografías, publicada en 1994 bajo el
título Los torrentes de la sierra: rebelión zapatista en Chiapas.(1) El prólogo de Zepeda
es, sin duda, el cuento más breve que haya escrito en su vida. Lleva como título
“Viene de lejos”(2) y su lectura me conmovió de tal manera que lo pedí prestado,
junto con el del libro que el texto prologa, para que sirviera como encabezado
de uno mío de título Vienen de lejos los torrentes y que aún está en proceso de
redacción.

Cont.


(1) Luis Humberto González, compilador, Los torrentes de la sierra: rebelión zapatista
en Chiapas (México: Editorial Aldus, 1994).
(2) Eraclio Zepeda, “Viene de lejos”, en González, compilador, Los torrentes de la sierra,
págs. 14–15.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

JUAN BAÑUELOS

Es cinco años mayor que Zepeda, ya que nació en 1932, en la misma ciudad
de Tuxtla Gutiérrez.Se ha dedicado, casi exclusivamente, a la escritura de
poesía. Publicó, junto con Eraclio Zepeda, Jaime Shelley, Jaime Labastida y
Oscar Oliva, los volúmenes colectivos "La espiga amotinada" y "Ocupación
de la palabra".(3) Con su libro "Espejo humeante" ganó en 1968 el Premio
Nacional de Poesía.(4) Después publicó varios libros más, entre ellos
"No consta en actas" (1978), "Destino arbitrario" (1982) y "El traje que vestí
mañana" (2000). Actualmente reside en la ciudad de Tlaxcala, desde donde
colabora con las más importantes revistas y suplementos culturales de México
y Latinoamérica. Los textos que se relacionan de alguna manera con la rebelión
se encuentran en la parte final de "A paso de hierba: poemas sobre Chiapas",
libro que fue publicado en 2002 y recoge todos los poemas que Bañuelos ha
dedicado a su tierra natal.(5) Bajo el subtítulo "De la colmena", el poeta ha reunido
allí 16 poemas de reciente factura, de los cuales por lo menos seis fueron escritos
a partir de la sacudida moral y cultural que la insurrección zapatista produjo en
él. De estos he seleccionado dos: “El correo de los bosques” (págs. 154–157) y
“No vive ya nadie en mi país” (págs. 114–115).

Cont.

(3) La espiga amotinada (México: Fondo de Cultura Económica, 1960); y Ocupación
de la palabra (México: Fondo de Cultura Económica, 1965).
(4) Espejo humeante (México: Editorial Joaquín Mortiz, 1968).
(5) A paso de hierba: poemas sobre Chiapas (Puebla, México: Secretaría de Cultura, 2002).

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

EFRAÍN BARTOLOMÉ

Es el más joven y, hasta la fecha, el menos reconocido, lo que no significa
que es el menor de los tres en cuanto a talento literario se refiere. Nació
en la ciudad de Ocosingo en 1950, y ha publicado casi exclusivamente
poesía. Entre sus libros destacan "Ojo de jaguar", "Música solar", "Música
lunar", "Corazón del monte" y "Oficio: Arder" (Obra Poética, 1982–1997).(6)
En medio de esta producción poética, que impresiona tanto por su calidad como
por su prolijidad, el autor sorprendió a propios y extraños, al publicar, en 1995,
un texto en prosa: "Ocosingo: diario de guerra y algunas voces". Es el testimonio
ocular y auditivo del enfrentamiento sangriento que se dio en su poblado natal,
durante los primeros días de enero de 1994.(7) Es texto, asimismo, objeto de
análisis en el presente ensayo, porque contiene una serie de páginas donde
Bartolomé evoca, con gran nostalgia, el viejo mundo ranchero que él ve derrumbarse
para siempre bajo las botas de milicianos zapatistas y soldados federales por igual.
Complemento este testimonio en prosa con un poema de Bartolomé, escrito en 1992,
es decir, antes de la rebelión, por ser un himno al valle de Ocosingo, a su pasado
milenario y a su hermosura natural, y por esta razón ser un preámbulo a las
evocaciones nostálgicas que aparecen en el libro de 1995.

Cont.

(6) Ojo de jaguar (México: UNAM, 1980); Música solar (México: Editorial Joaquín
Mortiz, 1984); Música lunar (México: Editorial Joaquín Mortiz, 1991); y Corazón del monte
(México y Saltillo, Coahuila: Coordinación Nacional de Descentralización, Instituto
Coahuilense de Cultura, 1995).
(7) Ocosingo: diario de guerra y algunas voces (México: Editorial Joaquín Mortiz, 1995).

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE ERACLIO ZEPEDA (**)

Viene de lejos es el único texto que Zepeda escribió sobre la rebelión, pero
es un acercamiento bastante acertado y completo a ella, de manera que conviene
transcribirlo aquí íntegro. En él está hablando un verdadero maestro, capaz
de tocar, con muy pocas palabras, el meollo del drama que significó la toma
zapatista de la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, en aquella memorable
madrugada fría del 1 de enero de 1994. Escuchémosle primero, antes de someterle
a nuestras preguntas y miradas críticas. Escribe Zepeda:

"Cuando las aguas de la creciente derrumban las casas, y el río se desborda
arrastrando todo, quiere decir que hace muchos días que empezó a llover en la
sierra, aunque no nos diéramos cuenta, me dijo don Valentín Espinosa.
Estábamos hablando de cómo fue que de pronto vino la guerra a caer en
estas tierras.
Y nos pusimos a platicar de tantas maldades que les han y les hemos hecho
a la indiada. Es que desde el principio de los tiempos, cuando empezamos a
hablar en castilla, fuimos a darles duro, al palo y sin zacate. Si tenían tierras
buenas, a quitárselas íbamos. Que si el río lamía sus tierras y bien se navegaba
en sus aguas, nuestras eran. Para ellos el cerro y los pedregales. ¿Que sus abuelos
se las heredaron? ¡Pues nuestros padres se las quitaron!
–La poca tierra que les dejamos sirvió para que sembraran lo que a nosotros
nos hacía falta, para pagárselas, cuando se les pagaba, a como nosotros
queríamos…
–Pero eso fue hace mucho tiempo, don Valentín…
–Mucho para nosotros, para ellos fue ayer, y la cicatriz no cierra todavía.
Y me quedé viendo la iglesia, y los palacios y la plaza, todo de piedra
labrada. Y pensé en las manos que labraron.
–En todo están sus manos. No te equivoques, dijo don Valentín.
Y me quedé pensando en todo lo que había conocido desde niño: los
caminos, los puentes, las presas, los aljibes, los pozos, los cimientos, las casas. Y
en todo advertí la mano de los indios.
–¿Y dónde viven?, preguntó don Valentín.
–Fuera de todo lo que hicieron, contesté.
–¿Y dónde mueren?
–En cualquier parte. De cualquier cosa.
–¿Y de qué te sorprendes?, volvió a preguntar.
–¿Sorprender?
–De lo que estás mirando… y don Valentín extendió el brazo para que su
mano describiera el mundo.
Y fue entonces cuando vimos las botas de hule nuevecitas hasta abajo y las
gorras nuevas hasta arriba, y las mochilas en la espalda, y los uniformes ciñendo
el cuerpo, y las escopetas en las manos, y las lanzas en las manos del otro compañero,
y las miradas dispuestas debajo de las gorras.
–¿A dónde van?, les preguntó una mujer.
–A la guerra, contestó un niño arreglando su mochila.
–¿Contra quien?
–Contra el tiempo, contestó un viejo que amarraba la punta de su lanza.
–¿Por qué a la guerra, don Valentín?, quise saber.
–Esto viene de lejos. Cuando el río crece quiere decir que desde hace
tiempo se están preparando en la sierra los torrentes."

No cabe duda que estas líneas fueron escritas poco tiempo después de la
toma de San Cristóbal de Las Casas, antigua capital de Chiapas, por los zapatistas,
aquel 1 de enero de 1994. Dos mestizos, uno joven y el otro adulto, ven e
interpretan la llegada de los rebeldes indígenas desde la acera de una calle de la
ciudad. Los soldados que les contestan también son dos e igualmente de edad
diferente: un niño y un viejo. A través de unas pocas preguntas nos enteramos
de la centenaria explotación de la población indígena por parte de españoles y
criollos. El viejo mestizo tiene el valor de identificarse con aquellos opresores;
así lo indica el plural que aparece en sus respuestas: “cuando empezamos a hablar
castilla, fuimos a darles duro”. Es admirable la manera concisa pero sugerente
en que el autor evoca la enajenación de bienes y personas que la población
indígena sufrió a manos de sus amos mestizos. Aún más admirable es la manera
en la cual introduce sutilmente el cambio de posición en el diálogo de los dos
mestizos: primero es el viejo que da las repuestas, después es el joven, vencido y
convencido por las evidencias que ve. Así el lector es llevado con verdadera
maestría a la conclusión inevitable: la herida recibida por la población indígena
es muy vieja y la cicatriz aún no cierra; a los rebeldes les sobran razones para
tomar las armas e ir a la guerra.
Muchos en Chiapas admiraban a Zepeda, en primer lugar por su extraordinario
talento de cuentero y cuentista, pero también por su cercanía a la población
indígena y su larga trayectoria de luchador en movimientos y partidos de
izquierda. Pero poco tiempo después de haber publicado Viene de lejos, el autor
tomó la decisión —inconcebible para la mayoría de sus amigos y compañeros
de lucha— de entrar a formar parte del gobierno chiapaneco en una coyuntura
de abierta represión contra el movimiento zapatista y sus bases de apoyo. Durante
los dos años en que estuvo de secretario de Gobernación, se le derrumbó
la imagen que había construido a lo largo de toda una vida. Después de retirarse
anticipadamente de aquel cargo ominoso, entró en un silencio prolongado,
tanto a nivel privado como público. Dedicó ese largo retiro a un proyecto muy
ambicioso: la escritura de una tetralogía histórica, de la cual dos tomos ya han
sido publicados: Las grandes lluvias (México: Fondo de Cultura Económica,
2006) y Tocar el fuego (México: Fondo de Cultura Económica, 2007). En imitación
de Marguerite Yourcenar, autora de la famosa trilogía Le labyrinthe du
monde (Paris: Gallimard, 1974, 1977 y 1988), combina la historia familiar propia
con la del entorno social y político de Chiapas durante los últimos dos
siglos.
El texto Viene de lejos es, pues, una avis rara en el conjunto de la obra de
Zepeda: es un cuento, sí, pero también una clara toma de posición en favor de
la liberación de los indígenas enarbolada por las tropas zapatistas. Y todo esto
puesto en un contexto histórico de larga duración, utilizando con gran maestría
el diálogo como herramienta de expresión literaria. El texto brilla con una luz
muy propia, si lo comparamos con el resto de la obra del autor y tomamos en
cuenta su negativa de ser identificado como “escritor indigenista”. Al contestar
a los críticos que querían calificarlo como tal después de la publicación de
Benzulul, Zepeda había afirmado entonces: “Escribí sobre indios porque eran
las personas que mejor conocía. Si hubiera conocido cosmonautas hubiera escrito
sobre cosmonautas”. Es decir que no existía en él nunca la identificación
con la llamada “causa indígena”. Recordar aquella puntada podría ayudar a entender
la facilidad con la cual Zepeda pudo olvidar lo escrito en 1994, dándole
un valor puramente circunstancial.

(**) ANOTACIÓN INDEPENDIENTE AL TRABAJO DE JAN DE VOS (A continuación)

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

(**) ANOTACIÓN INDEPENDIENTE AL TRABAJO DE JAN DE VOS

2 POEMAS DE ERÁCLITO ZEPEDA

1. SOY UN HOMBRE...

Soy un hombre que vive con el viento,
con el pájaro, con la nube, con la noche.
Vivo con todo lo que busca
un espacio preciso, en donde
anidar el espíritu lleno de gritos.
Tengo un espíritu ancho de universo,
y a la luna enredada entre mis nervios.
Soy libre:
leopardo encuevado en las mañanas;
jabalí que se pierde en el crepúsculo.
Viento soy

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

(**) ANOTACIÓN INDEPENDIENTE AL TRABAJO DE JAN DE VOS

2 POEMAS DE ERÁCLITO ZEPEDA

2.

ASELA (1)


Eres la mar profunda habitada de sorpresas: hay peces extraños en tu vientre, sueños de marino en la baranda, viejos navíos sepultados en el fondo.

En el centro que vibra con las olas guardas un nido brutal de tiburones, una perla que se agita entre mis labios, un banco de coral bajo el delirio.

Tú eres la mar con alegres bocanadas, arenas que me cubren en la playa y algas que en mis puños se derraman.

Tú eres la mar: me hundo en tus regiones, adentro, construyo, te alabo,
¡Hosanna! ¡Hosanna!

Sobre el puente me instalo con un salto,
me lanzo a la aventura por poniente,
transformo este paisaje con abrazos,
sé de océanos ayer tan sólo presentidos,
capeo temporales que muerden a la borda,
la fanfarria de tu falda izo en el mástil.

Sobre tu cuerpo navego lontananzas.
Silba un viento extraño en tu cabello.
Tus senos tienen un lejano sabor a continente.

Me hablas de lugares: por dientes
me entero de archipiélagos que se allegan
al discurso del mar, como vocales.
Cartógrafo del sueño y la vigilia
en tus pezones trazo la deriva.
Rosa alborotada de los vientos
calcula derroteros al sextante.
Baja estrella polar que me conduce.
Constelación de Tauro entre los muslos
te descubro religioso a cada noche.

Los límpidos rastros del compás
te marcan círculos negros en las ingles,
tinta china en las axilas,
arcos perfectos en los ojos profundos.
Atlas universal del gozo eres, amada:
te poseo en forma semejante a la del potro.

Forma planetaria el cuerpo: la tierra
es alta y esbelta, con abras de cobre
en los dédalos polares y una cálida ternura
en el capricornio acariciado.
Visión que se levanta de las olas,
el grito jubiloso del vigía,
continente anunciado por un ave,
las palmeras reventando una bengala,
un olor costanero en las narinas.
Viene el viento terrenal que hincha el velamen.

Espuma a punto de ser piedra,
has emergido como una isla
que hiciera hervir la sal del mar.

Tierra para fundar la casa,
piedra sobre la cual edificarme,
traza de una ciudad futura
llevas en los flancos,
anuncio de un pueblo por venir.

Ya no,puedes partir, eres la tierra.
En ti todo misterio tiene acomodo.
Al idioma son inhóspitas tus eras,
a tu corazón se me queda amarrada la sintaxis.

Por tus ojos me lanzo en pos de los sucesos.
Inicio una observancia de prodigios.
una común visión de los metales
y una clara embriaguez me sube al punto.

De tus ojos planetarios vengo y voy a los asombros.
A través de tu mirada contemplo el silbo
que del árbol se desprende.

Toda tú eres a mi cuerpo la pupila.
Alegría vendaval en tu cintura
me señalas territorios y marismas,
días que se granan en próximas mazorcas.

En ti poseo a todas las criaturas.
Te me tornas en figuras y animales.
Creo que eres el barro original
del que emergieron todos los objetos.
Me derrumbo en tu vientre de líquidos soportes.
Me enamoro de tus pies y tus cabellos,
de tus flancos marinos me enamoro.
Mi nombre es inquilino de tu boca
y tu boca se me queda entre los dientes.
La furia del amor yo te derramo, me derramas.
Entre mis manos tu entraña se madura,
te rompe las medidas el verano,
te crece la cintura como Junio.
Me obligas a crecer también con esto.
Me acostumbras al mundo cuando callas;
cuando callas me entregas continentes.
Con la cabeza descansando entre tus senos
esparzo la mirada por ciudades,
por talleres distantes a las manos,
por campos encarnados de trigos y pezuñas,
por altos picos de soleados pinos,
por el valle extenso
bajo el ala en un vuelo del milano.
Recluta del prodigio
me ofreces con tus pechos el planeta.
Mi estatura por tu valle reverdece y se despliega,
por tu talle hasta el sol se desarrolla.
Déjame crecer los frutos sementales,
las constelaciones vibrantes como hormigas:
inicio un rotar de oníricas elipses,
una palada de cal que me duplica,
un cometa de luz en que me ovillo.
Tiempo de barbecho es tu costado,
aclaración de voz y grito extenso, tu garganta.
Hay algo en ti que no es de nadie,
que te marca y te anuncia en las esquinas.
Hay algo en ti que se derrama por tu falda.
y siembra siemprevivas en la acera.
Hay algo en ti que hace deletrear tu nombre,
que me lanza por las calles a buscarte de repente.
Hay algo en ti que yo me aprendo.

Llenándome la casa, abriéndome los ojos
vas y vienes por el día.
Me colmo de quietud
con tu presencia de alegres ventanales.
Te amo sencillamente y una piel de marejadas
me revienta entre los dedos.
La soledad entonces no es más que una palabra rota.

Sé de una paz que viene a aletearte en as axilas.
Te mueves por mis cuartos alumbrando pequeñas pertenencias
me acomodas los libros por edades,
la mesa que tengo tan llena de caballos;
orientas la finalidad de mis papeles,
retiras las praderas de mi lecho,
me llamas para el pan y la sal
que me has dispuesto.
Alada, aletas alrededor de la casa
y alrededor de la mesa.
Me entusiasma tu presencia en mis lugares,
tus descubrimientos de mi ropa vieja,
el retrato de un perro que murió
a los ocho años de mi edad,
una piedra que recogí no podría explicar por qué
y mi asombro de niño por los más leves
movimientos del fuego.

Todo lo contemplas y asimilas,
me hurgas por adentro y yo te entiendo.
Calculo tus pisadas por mis venas,
por la sala, mis pupilas,
el calor estival de tus espaldas
y la cálida sombra de tu vientre.
Te recuerdo antigua, desde siempre, desde allá
donde una vaca muge en los olanes del alba.
Contigo, amada, voy y vengo
del calendario a tu cintura.
Dormir a tu lado es ponerse a masticar augurios,
levantar la persiana que ciega el equinoccio,
convertirse en ala mucho antes de ser pluma.

Dormir a tu lado es desandar lo conocido,
regresar hacia lo hondo,
ir encontrando las señales dejadas en los meses,
hacia el viento que sostuvo mi interés del árbol.
En mis brazos te construyo y te derribo.
Te invento aptitudes y problemas.
Te habito los ojos con la risa
y la risa te habito con sucesos.
Te abono los nocturnos con semillas.
Eres pila bautismal de mis encuentros.
Te entrego diariamente un nombre nuevo.
Nos hundimos en la sal de olas sucesivas
y aparezco ante tus muslos trasformado.
¡Qué proyecto de asombro constituyes!

Este amor tiene más furias que el mar.


(1) Posiblemente el poema más universal del autor.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE JUAN BAÑUELOS

Entre Eraclio Zepeda y Juan Bañuelos el contraste no podría ser mayor. El
primero se fue alejando cada vez más de la causa zapatista, a pesar de haber
escrito inicialmente un texto hermoso en abierto apoyo a la misma. El segundo
se fue identificando cada vez más con aquella, pero en vano uno buscaría en su
poesía reciente una referencia explícita al compromiso político que indudablemente
tuvo y sigue teniendo con el movimiento. Como miembro activo de la
CONAI (Comisión Nacional de Intermediación) durante los últimos diez años,
Bañuelos estuvo directamente involucrado en el proceso de negociación que en
1995 se inició entre los rebeldes y el gobierno federal. Sus viajes continuos a los
Altos de Chiapas y la Selva Lacandona le abrieron de repente el mundo mágico
de los pueblos indígenas chiapanecos. Niño mestizo de las tierras bajas del río
Grijalva (véase su poema “Estelas de los confines” sobre el cañón El Sumidero)
y habitante de las ciudades mexicanas (Tuxtla Gutiérrez, México, D. F. y Tlaxcala),
descubrió de repente la riqueza inspiradora de la herencia indígena, aún muy
presente en los “usos y costumbres” de las comunidades campesinas mayas. Afortunadamente,
supo mantener su quehacer poético siempre muy separado de su
activismo político. Nunca este último influyó en la forma o el contenido de los
poemas que escribió bajo la inspiración directa de visitas a los pueblos indígenas
de Oventic, La Realidad, Oxchuc y Chenalhó. Aunque restringidos en el tiempo
y en el espacio en cuanto a su factura, estos poemas toman el vuelo, intimista
y universal a la vez, que caracteriza toda su obra. No son fáciles de entender para
los que no están familiarizados con la estructura poética muy propia de Bañuelos
y con el contexto sociopolítico que los vio nacer. He escogido el más accesible
de ellos, “El correo de los bosques”, escrito en San Cristóbal de Las Casas en
1995 “en espera de una tregua de paz”. He aquí la trascripción de este bello
poema:


No pasa nada
No pasa nadie
Su sombra se filtra
entre los dientes de la guerra

–En la puerta de la selva las arañas
terminan por tejer
el cerco

Con los labios de arena cuando niño se tragó un botón
de su camisa. Cuando joven el hueso de una fruta. En su
madurez vuela en avionetas, libra retenes, conduce el auto
por caminos cinéreos de herradura, recorre a pie veredas
y cañadas empapado de llovizna. Ahora, va y vuelve
atragantado por antorchas de fuego y palabras.

–El que entra en la ciudad
tan silvestre
como un sueño de ardilla

El que guía a las nubes
por el atajo de los topos

El que habla con el zumbido
de un insecto arrinconado

(Los hongos gritos de su cráneo
coagulan el pulso del jaguar)

El mismo deja de existir

Es la hierba sin nombre

Un enigma de selva guarda en sus maneras.

Con los anteojos de seminarista pasa desapercibido
entre la gente. Si acaso, llegan a confundirlo
si cruza por el liceo Fray Matías de Córdoba:
“Buen día, profesor”.

Qué serenidad envuelta en el pañuelo de los árboles
desanda su mirada.

Atezado por el sol trae follajes grabados en su rostro.

–Ay si el miedo moliera la nada
Hay el tiempo
sin padre

El halcón vive de cazar a
sus semejantes: garras
y ojos inquisidores son
tan crueles como sus plumas

Los jejenes
borran la sombra de las hojas

Las cigarras
se nutren de rocío

Nosotros
de hojarasca

(Entre la hierba-ya crecida
quedan algunos huesos blancos).

–Si tan sólo se escuchara el ladrido de un perro

Amanece pero no es el día

Cont.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE JUAN BAÑUELOS

Cont.

REZANDEROS:

–Que su jícara
siempre tenga
agua

- - - - - - - - - - - - - - - –Que no se vuelva
- - - - - - - - - - - - - - - liebre su maíz
- - - - - - - - - - - - - - - ni su bejuco

–Que no camine
en balde bajo
la luna

- - - - - - - - - - - - - - - –Que nunca más
- - - - - - - - - - - - - - - la paja de la choza
- - - - - - - - - - - - - - - ahogue su respiro
- - - - - - - - - - - - - - - y que el incienso
- - - - - - - - - - - - - - - eleve su humo

–Que no se pare
la mariposa negra
en su verdura
- - - - - - - - - - - - - - - –Las piedras hambrientas
- - - - - - - - - - - - - - - cuidan –desde ahora–
- - - - - - - - - - - - - - - su pulso

- - - - - - - - - - –Los hombres sin rostro comen luz


Este poema sólo se entiende a partir de su contexto. Bañuelos nos facilita
la tarea al poner inmediatamente después del título, entre paréntesis: (En espera
de una tregua de paz), seguido de una cita de T. E. Lovejoy en cursivas: El bosque
tropical es la más grande expresión de la vida sobre la tierra. Además de estas dos
frases introductorias, nos ayuda también la nota al pie de página con la que el
poema concluye y que está igualmente puesta en cursivas: San Cristóbal de Las
Casas, Chiapas, 1995. De esta manera el texto está situado en el espacio y en el
tiempo e intuimos, además, en qué condición lo escribió: esperando, en calidad
de miembro de la CONAI, a un mensajero que venía de la zona rebelde con
noticias relacionadas con el proceso de paz. El poema se deja leer y entender
desde este escenario muy concreto: un campesino zapatista llega desde la Selva
Lacandona a la ciudad de San Cristóbal de Las Casas y deambula desapercibido
por sus calles. En el camino de ida, ha podido pasar sin mayor problema los
retenes militares del ejército mexicano y es de esperar que así sea también para
su regreso. Por eso están, al final, los conjuros de los rezanderos (indígenas) que
el poeta evoca para que acompañen al correo en su caminar. Tres frases, a primera
vista muy enigmáticas, parecen aludir al movimiento zapatista: “Va y viene
atragantado por antorchas de fuego y de palabras”, “Amanece pero no es de día”
y “Los hombres sin rostro comen luz”. Están cargadas con imágenes que suenan
muy familiares para los que hemos oído o leído los discursos zapatistas.

Pero ésta no es la única lectura que podemos dar al poema. Más allá del
mundo chiapaneco hic et nunc representado aquí, el autor nos sugiere, gracias a
las metáforas utilizadas, unas realidades —tanto naturales como humanas— de
dimensiones mucho más amplias: el mundo misterioso de cualquier bosque
tropical, el andar solitario de cualquier hombre silvícola, la ominosa presencia
de cualquier ejército opresor, la fuerza mágica de cualquier conjuro. Al convertir
así un evento coyuntural en un acontecer cargado de símbolos universales,
ha producido una verdadera obra de arte. Esta capacidad de sublimar lo cotidia-
no y circunstancial no es algo dado, sino es el resultado de un largo y doloroso
proceso, donde estética y ética van de la mano. En una reflexión sobre su propio
oficio, lo expresó con las siguientes palabras:

"Con los indígenas aprendí profundamente, aun dentro de su lacerante miseria, lo
que es la dignidad y la humildad. Con ellos aprendí que la imaginación es el tañido
de la sangre. Yo creo que la poesía será un elemento básico cuando en la tierra
hablen verdaderamente los hombres y no los bárbaros. La poesía es una laboriosa
práctica del lenguaje que cuenta apenas en el presente con un público muy restringido,
pero sin ella la humanidad terminaría suicidándose... Para ser parte de la
creación, el poeta debe morir muchas veces en sus poemas y destruir el Yo, símbolo
del vacío e imagen de la vida contemporánea. Bien lo dijo Jacob Boehme hace
siglos: “Aquel que no muere antes de morir, está perdido cuando muere”. Los
poetas debemos seguir bailando a la orilla del cráter, porque la vida es una danza;
hay que repetir el drama de la humanidad. Hay que realizar el viaje oscuro, doloroso
y sagrado hacia los mitos, que son la belleza y la existencia misma."(8)


Cont.

(8) Véase la entrevista de Marco Antonio Campos, incluida en el poemario A paso de
hierba, pág. 193.

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LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE JUAN BAÑUELOS

Cont.

De este acercamiento al mundo indígena, poco conocido por el autor antes
de la sacudida de 1994, brotaron también los demás poemas escritos a raíz
de sus andanzas en Los Altos y selvas de Chiapas en calidad de miembro de la
CONAI: “Lienzo de las tejedoras” (Oventic - La Realidad, 1996), “Hojamarga”
(San Pedro Nixtalucum), “Parábola de la persuasión” (La Realidad, 1996), “Hacer
costumbre” (Chenalhó, 1998), “Epigrama” (La Realidad, 1998), “El ciego”
(Acteal, 1998), “Mutaciones”. Junto con otros poemas, escritos antes de 1994
pero igualmente inspirados en el mundo indígena, formarán un nuevo libro
dedicado a la “Memoria Maya”, aún en proceso de redacción. Entre aquellos
figuran poemas como “Coyote azul con guitarra”, “Palimpsesto”, “No vive ya
nadie en mí país”, “Estelas de los confines”, “El descenso de Tzots Choj”, “Peregrinos
de Oxchuc”, “Papá solito” y “Luces intermitentes”. Son todos textos que
desbordan de amor por los indígenas mayas de Chiapas, como, por ejemplo, la
lamentación, al estilo de una jeremiada bíblica: “No vive ya nadie en mí país”,
dedicada a todos los indígenas y campesinos asesinados y torturados de Chiapas
y de México entero:

PAÍS EMPAREDADO:

Túrbido
Clamante
Soledoso

No es la luz

Es el humo que despierta
con las vísceras del polvo entre las manos

Es la herrumbre que expulsan
los desaparecidos

Son los niños que juegan con las calaveras

Es la luna que puede distinguir
a cada torturado por su espanto propio

Y en las orillas de los párpados
llagas de hambre

- - - - - - - - - - - - - - - De pronto
- - - - - - - - - - nuestro idioma

- - - - - - - - - - escupe el aguardiente
- - - - - - - - - - de los sepultureros

- - - - - - - - - - los asesinos vociferan
- - - - - - - - - - por el ano

los vientos de obsidiana barren
el salitre - - la bruma - - el vaho rojo
de la matanza

el último segundo que precede
a la iluminación

–Que el sol se ponga en movimiento
que el firmamento no vuelva a caer sobre la tierra

gritan las viudas
techando nuestras frentes

con bocas descarnadas
y el ojo muerto de la luna

El colibrí ovó
una aurora boreal

–Hay un país lejano - - túrbido
tan grande - - Y otra vez lejano

Cont.


ANOTACIÓN PROPIA :

Ninguno de los tres poemas está en la exposición que hicimos de Juan Bañuelos.

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JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Ya mencioné la distancia que existe entre Juan Bañuelos y Eraclio Zepeda
en cuanto a la posición política que ellos tomaron frente al movimiento zapatista:
el primero declarándose desde el principio abiertamente en favor de los rebeldes;
el segundo optando finalmente por formar parte de un gobierno que los
reprimió. Sin embargo, los escritos de ambos aquí presentados aún no revelan
esta diferencia, ya que en ellos vibra la misma indignación por la marginación
del indígena chiapaneco y la misma simpatía por el levantamiento armado. Este
tipo de acercamiento compasivo está totalmente ausente en la obra de Efraín
Bartolomé. Al contrario, este poeta nacido en Ocosingo y obsesivamente enamorado
de la belleza de su terruño, interpretó, desde el primer día, la irrupción
de las tropas zapatistas en su pueblo como el derrumbe del mundo finquero al
que pertenecía por lazos familiares y afinidades estéticas.

La rebelión lo sorprendió en la casa de sus padres el 1 de enero de 1994 y
lo obligó a ser testigo presencial de la sangrienta batalla que se libró durante los
días siguientes en las calles de Ocosingo. Decidió apuntar en un cuaderno todo
lo que fue oyendo y viendo, minuto por minuto. Publicó después el resultado
en un libro de más de 200 páginas que llamó Ocosingo: diario de guerra y algunas
voces. La mayor parte la llenan observaciones muy puntuales sobre lo sucedido
durante y después de la batalla. Pero, por fortuna nuestra, vienen intercaladas
algunas reflexiones sobre lo que había sido hasta entonces, desde su muy particular
punto de ver y sentir, la vida en el pueblo de Ocosingo y en las fincas y
ranchos del valle circundante. Son estas reflexiones las que revelan la toma de
posición del autor frente a la rebelión y sus protagonistas: su identificación con
aquel mundo espléndido de potreros, cañaverales y sementeras, que había convertido
el valle de Ocosingo en una de las regiones más bellas y prósperas de
Chiapas; su aversión hacia los predicadores religiosos y activistas de izquierda,
que presumían liberar a la población indígena de la explotación pero en realidad
la habían llevado al matadero de una guerra desigual y cruel; su reconocimiento
del odio racial que imperaba en la sociedad de Ocosingo y hacía la
convivencia particularmente difícil entre indígenas y mestizos; su tristeza por la
destrucción del medio ambiente en el valle y en el pueblo.

Cont.

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LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Cont.

De aquellas reflexiones, que son nueve en total, selecciono tres porque
ilustran, mejor que las otras, la descomposición social y ambiental que según el
poeta caracteriza, desde hace ya algún tiempo, su patria chica:

1.

¿De verdad hay racismo en el pueblo?
Desde luego.
“¡Indio! ¡Indio! ¡Indio!”
La palabra hiende el aire con el efecto reverberante de un machetazo
sobre corazón de roble.
“Maldito indio”, “indio desgraciado”, “indio tenías que ser”, “los cabrones
indios”, “indio jijueputa”, “indio revestido”, “indio renegrido”, “comés como
indio”, “montás como indio”, “parecés indio”, “son muy cochinos los indios”,
“son unos ladrones”, “toda la partida de indios son iguales”.
O la formación reactiva: “los inditos”, “los indios de alma pura”, “los
nobles indios”, “los indios esencialmente buenos”, “los inditos a los que hay que
ayudar”, “los indios explotados”, “los indios esclavizados en las fincas”, “los
pobrecitos indios”, “los indios que no podrán hacer nada si los ladinos ilustrados
no vienen a ponerles la letra en el ojo, el maíz en la boca, los ojos en el cielo,
las armas en la mano…” (págs. 159–160).

Cont.

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LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Cont.

2.

Yo me quedé contemplando la gran plaza del pueblo cubierta de cemento.
La vieja pila colonial destruida por cierto presidente municipal que quiso
“renovarla”.
Los hermosos portales, antiguamente blancos, ensuciados ahora por los
letreros del comercio.
La preciosa casa de la niña Chayo Solórzano, antes de tía Vidaura, que
pudo ser un hermoso centro cultural (un museíto, una casa de cultura), y que
ha sido desperdiciada miserablemente y usada para oficinas del Poder Judicial
y antes como oficinas del PRI.
Los antiguos tejados hermosísimos que rodeaban la plaza colonial, muy
afectados ahora por los chillantes colores y los feísimos edificios “modernos” de
las farmacias.
Mi antigua plaza.
Mi antiguo parque de ceibas, truenos, flamboyanes.
Yo no conocí la gran Ceiba que admiró John Lloyd Stephens a mediados
del siglo pasado.
Ni conocí los truenos de los años veinte.
Pero sí conocí los magnos flamboyanes que incendiaban el día con estallidos
rojos y amarillos, y filtraban el sol con verdes manecitas delicadas, como
cerniéndolo.
La verde filigrana en el follaje de los flamboyanes.
Otro presidente mandó tumbar los flamboyanes y sembraron laureles de
la India.
En un lugar de flora tan variada se sembraron esos árboles recortables
que uniformaron el parque como tanto parque impersonal de la república.
Ah, los presidentes municipales.
“Un vulgo errante, municipal y espeso”.
No queda una sola ceiba en los espacios públicos.
No hay una sola caoba en los espacios públicos.
No hay un solo cedro en los espacios públicos.
La miseria espiritual de un pueblo victimado por el progreso donde parece
haberse reunido el peor gusto de los comerciantes, los ganaderos, los petroleros,
las fuerzas vivas, la sucia sociedad de aprovechados y mezquinos y canallas.
La gente, pues.
La gente, en suma.
Mi gente (págs. 190–191).

Cont.

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LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Cont.

3.

Es cierto que en estos valles fértiles la gente no se muere de hambre: el más
pobre hace milpa y frijolar, en tierra propia o en tierra ajena.
Y siembra plátano y tiene colmenas y en cualquier choza pobre hay puercos,
guajolotes y gallinas.
Pero hay odio racial.
Pero hay guerra de castas.
Y hay jueces corruptos, funcionarios corruptos, profesores corruptos.
Y comerciantes abusivos de moral envilecida.
Y odio entre ocosingueros y oxchuqueros.
Y penetración lenta de salvadores de almas.
Y agandalle.
Y canallez.
Y, mezclada con todo eso, una capacidad sorprendente de trabajo.
En el ranchero: el agricultor y el ganadero.
Estos hombres de piel quemada y manos rudas que se levantan en la
madrugada y están en sus ranchos a las cinco para estar de vuelta en el pueblo
a las seis, entregando leche que se beberá o se transformará en queso, en crema,
en mantequilla.
Estos hombres de a caballo que ahora conducen camionetas de trabajo.
Estos hombres de mal gusto que producen lo que nos comeremos en las
grandes ciudades.
Estos hombres y mujeres que no pudieron estudiar porque tenían que
atender sus ranchos.
Éstos, a los que la realidad se les vuelve de pronto tan incomprensible.
Y Ocosingo no podrá ser el mismo de antes.
Porque durante un tiempo el odio se acendrará.
Y las llagas no cerrarán fácilmente.
Y los “monstruos del bien” seguirán llegando al valle (págs. 156–157).

Cont.

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Cont.

"Ocosingo: diario de guerra y algunas voces" es lo que su título indica: la anotación
de lo sucedido en los primeros doce días de enero de 1994 en aquel
poblado chiapaneco. Junto con los reportajes que aparecieron en el libro Los
torrentes de la sierra, documenta con trágica precisión el choque desigual entre
los milicianos rebeldes y los soldados del ejército mexicano. Cuando es cuestión
de anotar lo que oye y ve, el autor no admite ninguna intromisión subjetiva; se
reserva ésta para las reflexiones intercaladas, pero allí apenas si expresa, muy de
vez en cuando, su punto de vista sobre el movimiento armado. En los tres textos
arriba citados sólo la última frase del primero y del tercero insinúa lo que siente
y piensa al respecto: desaprueba, con amargura mal disimulada, a los “salvadores
de almas”, a los “monstruos del bien”, a los “ladinos ilustrados” que vinieron
a dizque redimir a los indígenas, poniéndoles “la letra en el ojo” (¿los maestros
bilingües del Instituto Nacional Indigenista?), “el maíz en la boca” (¿los promotores
del Partido Revolucionario Institucional?), “los ojos en el cielo” (¿los agentes
de pastoral de la diócesis?) y “las armas en la mano” (¿los guerrilleros del EZLN?).
Tiene aversión hacia estos cuatro grupos, aunque especialmente hacia los curas
y religiosos, y sobre todo hacia el obispo Samuel Ruiz García, a quien considera
como el verdadero responsable de la desgracia. Sólo así cobran sentido las dos
terribles citas de William Blake, al final del libro, que leídas en ese contexto se
vuelven extremadamente acusadoras:

"Quitad de en medio esa oscura iglesia; quitad de en medio a ese hombre
de sangre. Así habéis quitado para siempre de en medio a la antigua maldición"
(pág. 196).

"Dicen que este misterio nunca ha de aclararse: el cura pregona la guerra;
el soldado, la paz" (pág. 200).

No fue la primera vez que Bartolomé expresaba así su aversión hacia
monseñor Ruiz García (*). Lo hizo de manera mucho más explícita en un poema
que escribió en 1992 bajo el título “Audiencia de los confines” y publicó en
1998 en un fascículo junto con otro poema llamado “Oro de siglos”.(9) Se trata
de un texto extenso (págs. 15–30) donde el poeta evoca la historia del valle de
Ocosingo, desde los tiempos prehispánicos hasta la actualidad. Menciona, con
nombre y apellido, a los principales personajes cuyas actuaciones dejaron huella
en la región, empezando con el héroe prehispánico Votán y terminando, precisamente,
con el obispo de San Cristóbal. Hablando de la época donde él mismo
ya es parte de la historia local, es decir, de los años 1960–1970, lamenta las dos
grandes calamidades que, según él, le cayeron a su terruño: la apertura de la
carretera de Palenque a San Cristóbal de Las Casas en 1970 y la ocupación en
1960, allí, de la sede episcopal por “don Samuel” [Ruiz García]. La metáfora
poética que utiliza para caracterizar la aparición del prelado —y de su séquito
de curas de la teología de la liberación— en el valle edénico de su infancia da la
medida de su rechazo a aquellos “redentores”, venidos de fuera. Es de una fuerza
escalofriante y sólo se aprecia correctamente al leerla donde y como el autor
quiso situarla: al final de su bellísima oda al paraíso perdido. Transcribo aquí los
versos iniciales (págs. 15–17) y finales (págs. 27–29) del texto:

Cont.

(9) Tomado de Efraín Bartolomé, Oro de siglos (México: Editorial Praxis, 1998).

(*) ANOTACIÓN PROPIA : No seré yo quien dude de la calidad de la POESÍA DE EFRAÍN BARTOLOMÉ, cuya exposición hice un poco más atrás ( POESÍA SOCIAL VII). Pero, obviamente, los poetas también - digámoslo de manera suave - también tenemos derecho a equivocarnos al sostener nuestras ideas personales - entre ellas las políticas-. Al autor de este trabajo, además - no a Efraín, no. A Jan de Vos - parece notársele una cierta connotación de aceptación y asunción de las ideas de Efraín.

Sobre la TEOLOGÍA DE LA LIBERACIÓN hay ríos de tinta escritos. Dejo pues las opiniones de Efraín sobre la misma a que el lector busque y contraste, sacando sus propias conclusiones.

Respecto a la ANTIPATÍA -o como se la quiera llamar- de EFRAÍN sobre MONSEÑOR RUÍZ GARCÍA, traslado solamente la reseña biográfica de WIKIPEDIA sobre el mismo - también hay ríos de tinta escritos sobre el mismo y su labor misionera y humanitaria-. Y que cada cual saque sus propias conclusiones.

SAMUEL RUÍZ GARCÍA
Obispo emérito de San Cristóbal de Las Casas

- Información religiosa
Ordenación sacerdotal 2 de abril de 1949
Ordenación episcopal 25 de enero de 1960 por Manuel Martín del Campo Padilla

- Información personal
Nacimiento 3 de noviembre de 1924
Irapuato, Guanajuato
Fallecimiento 24 de enero de 2011 (86 años)
México, D. F.

Samuel Ruiz García (Irapuato, Guanajuato, 3 de noviembre de 1924 - Ciudad de México, 24 de enero de 2011) fue un religioso mexicano, obispo católico, defensor de los derechos de los pueblos indígenas de México y de América Latina. Era llamado por los pueblos indígenas "Tatik"1​ o caminante.
Índice

- Biografía
Infancia

Hijo de migrantes, vivió su infancia en Irapuato, y a sus 13 años se fue al Seminario Diocesano de León. En 1947 fue enviado a Universidad Gregoriana, a estudiar teología. Ahí es ordenado sacerdote. En 1954 regresa a León, Guanajuato, y al poco tiempo es designado rector del seminario.
Trayectoria

En 1959 fue designado Obispo de Chiapas, en el estado de Chiapas, México.2​ Esta diócesis se caracteriza por su extrema pobreza y por tener una población mayoritariamente indígena. Durante años estableció un sistema de ayuda de la diócesis hacia la población indígena. Aprendió algunas lenguas indígenas como el chuj, el tzotzil, el chol o el tojolabal y comenzó a celebrar misas empleándolas. También impulsó la traducción de la biblia y evangelización en zonas fronterizas, con lo que se crearon comunidades que trabajaban en temas de salud y educación.3​ Trabajó con otros religiosos en la teología de la liberación.3​

En la década de los años ochenta y noventa, en la pastoral social de Ruiz se formaron algunas de las primeras organizaciones no gubernamentales dedicadas a la protección de los derechos humanos en México, por ejemplo el Centro de Derechos Humanos Fray Bartolomé de las Casas (1989).4​

Ruíz García prestó su colaboración como mediador en varios conflictos latinoamericanos. En especial cumplió funciones de mediador en el conflicto de Chiapas entre el indigenista Ejército Zapatista de Liberación Nacional y el gobierno federal mexicano. Ejerció de obispo en San Cristóbal de las Casas hasta 1999.

Murió el 24 de enero de 2011 a las 10 de la mañana en el Hospital Ángeles del Pedregal, en la Ciudad de México.
Reconocimientos

En el año 2000 fue distinguido con el Premio Simón Bolívar de la Unesco por su especial compromiso personal y su papel en tanto que mediador, contribuyendo así a la paz y al respeto de la dignidad de las minorías. Su última sede parroquial fue la sagrada familia de Nazareth en la ciudad de Santiago de Querétaro.

El 2001 recibió el Premio Internacional de Derechos Humanos de Núremberg, por su infatigable defensa de los derechos humanos de los pueblos indígenas de Chiapas, México, durante más de dos décadas.

Recibió el doctorado honoris causa el 12 de octubre de 2005 por la Universidad Iberoamericanade León, en 1997 por la Universidad Autónoma de Barcelona y en 2001 por la Universidad Autónoma de Sinaloa.5​

En abril de 2008 es nombrado por el Ejército Popular Revolucionario mediador, junto con otros intelectuales mexicanos ante el gobierno federal del presidente Felipe Calderón Hinojosa.

En 2017, durante la visita del papa Francisco a México, el pontífice vistó y oró en la tumba de Ruiz en la Catedral de San Cristóbal.6​

POESÍA SOCIAL EN MÉXICO

JAN DE VOS

TEXTOS ENCONTRADOS:

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE TRES
ESCRITORES CHIAPANECOS

Cont.

LA REBELIÓN ZAPATISTA EN LA VOZ DE EFRAÍN BARTOLOMÉ

Cont.

Subo al despeñadero
Me paro en la gran piedra:
el amplio valle duerme bajo el esplendor
Esos hilos de agua Esos leves arroyos
Esos bravos torrentes Esos ríos menores
Esos ríos mayúsculos internándose en los huertos de Dios
Allá donde mi vista llega apenas
volando lentamente como un águila reina
Del bloque gigantesco
que en laderas cada vez menos abruptas
va descendiendo al valle
brotan continuamente manantiales
hilos de agua
torrentes arroyuelos ríos breves y grandes
y al final el río el río mayor el río más grande:
el Río
Y en las fuentes
en los espejos de agua
en las pozas tranquilas donde ahora duerme el sol
bajo las frondas protectoras
Ahí
como una gasa leve
como un cendal
hay rostros
finas imágenes
quebradas dulcemente por las olas pequeñas:
los diminutos círculos concéntricos que genera una hoja
un viento mínimo
un insecto al pararse sobre el agua
algún fragmento seco un fruto
una gota cuajada poco a poco en la rama
Caen
estos minúsculos objetos
y rompen la delgada figura
la delicada imagen el velo ligerísimo que se asoma en el agua
¿De quién son estos rostros?
¿Quién habla con nosotros en cada manantial?
Son las fuentes
Las fuentes legendarias
Las arterias del valle
Las raíces del tiempo
Escuchan las hormigas
Lo saben las serpientes
Está escrito en el árbol mayor
Lo dice el viento
El eco en la montaña
El golpe de las hachas tumbando cedros grandes
Éste es mi valle mi casa Yaxbité Ocosingo
Puerta del ocotal Lugar del Señor Negro
Territorios donde Votán reina en la Noche y en el Día...
La dinamita resonaba en los bosques
con un temblor lejano y como enfermo
Los árboles caían
Los tractores tronaban rudamente
triscando a tropezones entre rocas brutales
Era mil novecientos setenta:
Ayer
Detrás venían los ciegos automóviles resbalando en el lodo
Y después los camiones de carga
que nos dejaban todo un mundo de plástico
a cambio de maíz de verdad de frijol de verdad
de miel de verdad de café de verdad de toros de verdad
Los camiones de carga que nos dieron a cambio de una selva
un escuálido bosque de postes y de antenas
Otros hombres vieron en nuestros valles la Tierra Prometida
y esos hombres trajeron la Necesidad
Y la Necesidad engendra redentores
Allá va Samuel Ruiz encabezando un silencioso ejército descalzo
Allá va el santo obispo meneando con su dedo su jícara de sangre…
A lo lejos la curva del camino hace ver su contingente
como una negra interrogación reptando
(Mientras tanto a su sombra el guerrero se prepara:
el caníbal codicia su tasajo con roja encía y afilados dientes)
Estoy en lo más alto de la peña
Comparado con el valle
el mar tiene horizonte pequeño:
se junta pronto con el cielo
Carece de estos verdes que cambian con la distancia
De estos azules adelgazándose con la lejanía
De estos grises que saben a confín…


“Allá va el santo obispo meneando con su dedo su jícara de sangre”. ¡Qué
visión más aterradora la de Efraín Bartolomé! ¿Se trata realmente de la misma
persona que en algún momento llegó a ser nominada para el premio Nóbel de
la Paz? El juicio del poeta de Ocosingo se encuentra a años luz de la apreciación
que le tiene Juan Bañuelos. En una entrevista que le hicieron, éste recordó los
momentos en que “don Samuel” le había invitado a acompañarlo a las comunidades
indígenas y había podido observar con admiración cómo el obispo unía
la palabra del Evangelio con las necesidades de los pueblos indígenas: “Nunca
trataba de imponer: intentaba mostrar la vía para que las enseñanzas cristianas
enriquecieran sus propias creencias. La respuesta de las comunidades a sus enseñanzas
me conmovió hasta la raíz”.(10)

Cont.

(10) Véase la entrevista de Marco Antonio Campos a Bañuelos, incluida en el poemario
A paso de hierba.

MÉXICO

Víctor Manuel Mendiola (1954)


Blancura

Al hacer el amor
pienso que la blancura de tu cuerpo
pierde sentido sobre
la blancura del mío
como si fuera inútil
que un color se disuelva
sobre el mismo color.

Pero un minuto más tarde comprendo
que las calladas olas pálidas
de nuestros cuerpos
sí tienen un sentido,
porque cuando se encuentran
son el paisaje
de un ruido tan callado,
móviles ondas quietas,
y que nos apretamos
de la misma forma
que se aprieta un cristal
bajo la presión del viento
rompiéndose en un abrazo
de astillas y hendiduras,
fragmentándose
en un silencio de agua y aire
dentro de nuestra carne
en la noche del cuarto.

Y que tiene sentido
romper tu espejo contra el mío
para mirar
en las quebradas piezas reunidas
mis pies o hallar tu boca
en la blanquísima repetición
de nuestros cuerpos.

MÉXICO

Víctor Manuel Mendiola (1954)


Madame X

1

Ella está detenida en un espacio
¿de su recámara? ¿del vestidor?
¿del baño? ¿Desde qué ángulo interior
ella inclina su torso muy despacio?

La miro pensativa en la labor
del cuadro: el traje negro en largo lacio,
seda con luz de perla. En el palacio
—¿la casa es un palacio?— está el color.

Pero el color proviene de otra parte:
del rostro y de los hombros. La blancura
termina y recomienza en ese cara

como si fuera inaccesible un arte
más vivo que este rostro en la pintura.
En el retrato el corazón se aclara.


2

Pero si observas bien, el pelo es rojo;
rojo negro que viene del espacio
del cuarto en donde un lento pincel lacio
ha encerrado la luz con un cerrojo.

Insisto: toda avanza muy despacio
y ella, el pelo cogido en un manojo,
apenas se desplaza por el ojo
que la admira. En la mesa, un cartapacio

imaginario la detiene. Ella
no mira los papeles; ella mira
en sentido contrario, donde luce

la luz. La lentitud la hace más bella.
En la luz, su cabello me conduce
a este color que en bien y en mal delira.


3

Imaginé que, si el vestido fuera
rojo, el cuadro también daría gozo.
Ví que en la luz había un orgulloso
color de llama y una enredadera

de sangre desatándose. Ví un pozo
de luz en el pincel —donde cualquiera
tiembla— y supe la mano y la tijera
que hicieron el vestido tan hermoso.

Pero me percaté de que el rubí
del vestido de seda provenía
no de él sino de quien lo lleva puesto;

sólo de Madame Equis. Y sentí
que todo en ella estaba en armonía:
la luz del rostro con la sed del gesto.


4

No me puedo quitar el pensamiento
de cómo debió ser la piel desnuda
de Madame Equis. No me cabe duda
de la blancura de los hombros; siento

el temblor de los pechos y la aguda
sensación de algo que se entrega lento
y se derrama en un cristal violento
y el corazón gratuito y sin ayuda.

Presiento el largo de sus largas piernas,
aunque fueran pequeñas; la medida
de sus pies, la cascada dividida

que abandona su espalda en dunas tiernas
y la sombra en la sombra de esa raya
que al tacto cede y que la boca calla.



Y hasta aquí hemos llegado, con todo lo hallado del autor mexicano, Victor Manuel Mendiola.
Nuestro próximo autor: Rafael Vargas, con él no hemos tenido suerte y solo  he encontrado dos poemas, aunque seguiré buscando por si aparece algo nuevo.
Os damos las gracias